高为杰《冬雪》中“气象浑成”的审美意象

[摘  要]气象是我国古典美学中始于唐朝的一个重要审美范畴，常被作为美学评论准则，甚至成为了“诗之五法”中的一法，而“诗是乐之心，乐是诗之声，故诗乐同其功也”[1]。《冬雪》是高为杰先生以唐代诗人柳宗元的诗歌《江雪》作为背景素材而创作的一首无调性音级集合作品，其中必定也蕴涵了诗歌《江雪》中所特有的气象，所以本文以儒家美学“气象浑成”的视角来展开对于高为杰《冬雪》中的审美意象的研究。

[关键词]气象;浑成;江雪;审美意象;冬雪

一、“气象浑成”说

“气”与“象”二字早于先秦时期已分别出现，于魏晋之际演化成词，常作为自然景象的描述，而到了隋唐时期词义发生引申，逐渐发展成为了一个重要的审美范畴，不仅可用于对自然景象的形容，还可用于对诗歌整体风貌以及其所处时代精神面貌的折射，甚至成为了评判诗歌美学内涵的最终标准;如：“文章气象难形容，腾龙翥凤游秋空”（耶律楚材《和南质张学士敏之见赠》之七）;“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度”（姜夔《白石道人诗说》）;“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”（严羽《沧浪诗话·诗辩》）。

历史上“气象”所包含的各种内涵，都曾在朱熹的表述中出现过，但最为典型的还是将“气象”作为艺术作品的审美范畴描述。朱熹认为，“圣人气象”是最完美的气象：“惟圣人全体浑然，阴阳合德，故其中和之气现于容貌之间者如此”[2]。其中的“全体浑然”“阴阳合德”“中和之气”都可用“浑成”概之，“浑成”意指天地万物自然生长，不见雕凿的交融状态，表现出了无穷与包容的精神。“气象浑成”则就是他对于“气象”特征研究后所界定的审美理想，是对作品艺术价值的最高评定。

二、《冬雪》创作理念

《冬雪》是我国著名作曲家高为杰先生于2006年以唐代诗人柳宗元的诗歌《江雪》作为背景素材而创作的一首无调性的音级集合作品，作曲家以其独特的艺术处理，用音乐描述他在深度挖掘《江雪》之后，在皑皑白雪上缓缓踱步时油然而生的种种感受[3]。

《江雪》是唐代诗人柳宗元所描绘的一幅幽冷纯洁的独特画面，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。此诗遣词造句虽简洁，但其意味无穷。自唐以后，宋、明、清以及近代，都有诸多文学家对此诗做出评论，表达赞赏之情，如宋：“此信有格也哉，作诗者当以此为标准”（王直方《归叟诗话》）;明：“‘千山鸟飞绝二十字，骨力豪上，句格天成”（胡应麟《诗薮》）;清：“二十字可作二十层，却自成一片，故奇”（孙洙《唐诗三百首》）;近代古典文学家刘永济更直言道：“此诗读之便有寒意，故古今传诵不绝”。由此可见，古往今来的读者们面对此诗时都有着通体凛凛的感受。

诗歌中还使用极度夸张的手法将“千山”“万径”与“孤舟”“独钓”放在一起进行对比，令诗歌中的背景镜头一瞬聚焦;随后运用的两个单字“绝”“灭”，更将诗歌中的情感意象瞬间转变;且“孤舟”“翁”“独钓”“雪”本来是寻常静态的描写，却在“千山绝”“万径灭”这种极度沉默的对比之下富有了生机，诗歌后两句，主要为描绘蓑笠翁的形象，“孤”“独”二字不动声色地将老渔翁的精神世界展露出来，至此，原以为是比较深沉的一首诗歌，但最后一句中的“钓”字却使得本应十分沉重的画面顿时意趣盎然[4]。整首诗歌中无处不存在的对比手法，让我们更直接感受到在这静水深流、冰雪皑皑的美景之下，是诗人内心淋漓的执傲与寂寥。

高先生曾在《冬雪》的简介中说到：“茫茫雪原，银装素裹，一片洁白，恰如唐代诗人柳宗元的诗句所描绘的那样‘千山鸟飞绝，万径人踪灭，看上去宁静、单纯达乎极致。但冬天的雪野也同时包容覆盖着不可测的无穷复杂：晶莹剔透中隐蔽着神秘与暧昧，冲淡平和中暗藏着险峻与暴戾，坦荡中有诡谲，轻逸中见沉重”[5]。这首作品——“两个集合、一组绝配”。针对作品“通体凛凛”与极度夸张的对比特色，作曲家运用了现代自由音级集合的技法，选择两组一“阴”一“阳”的集合作为基本的音高材料，分别代表着眼前极致单纯的雪野与背后神秘凶险的现实，对应诗歌内容，以回旋性为原则，将结构设计成了带有三部性特点的循环体，并加以多种自由配套组合，使作品的各个结构连接得更加紧密、精细，形成丰富多样的织体形象，对应上诗歌的“句格天成”，进而体现出作品的“浑然”之意;更由于集合所拥有的代表意义，使得作品的每一个乐句、段落之间，都被赋予了更深层次的意蕴;核心材料及作品中的种种对比设计都表达出了一种在万籁俱寂、幽静清冷的景象下与凶恶残忍、阴暗昏沉的现实斗争而亦高洁孤勇的冰雪精神，同时也明显地体现出作曲家对于作品内容更深层的思考与用意。

三、《冬雪》中的“气象浑成”

（一）《冬雪》中“气象浑成”的体现

“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，诗歌首先展示了“千山”“万径”的广袤背景，但本应云蒸霞蔚的景象，却因后三字“鸟飞绝”“人踪灭”的描述，令画面陡然转变成了广漠沉寂的氛围。在乐曲一开始的引子部分（第1—5小节），作曲家并没有直接对“千山”“万径”中“鸟飞绝”“人踪灭”之下万籁俱寂、毫无生机的沉重与压抑进行描绘，而是将时光回溯，为我们增添了诗歌中所没有提及的一幕场景：雪崩。

第1小节是以”极致单纯的雪野“集合原型【0，1，4，6】与其倒影相互叠加而形成的次生六音合集【0，1，2，4，5，6】，描绘的场景正是诗歌第一句中的“千山鸟飞”，该小节音区十分宽广，两极音相隔八个八度（大字二组至小字四组），音区的大跨度与开头“ff”的强进行，共同向我们展示出了“千山”“万径”的广袤景象，两极音区倚音的设计，似是受到雪崩惊吓而扑腾着飞离的小鸟，随着最后一个长音的持续，鸟儿也越飞越远;此处的旋律音程主要以大七度为主，其较为暗哑、刺耳的音响效果则生动地体现出了鸟儿受惊时的惊慌失措。该小节通过音区、力度、音色的设计配合，将诗歌中无边沉寂的氛围作为乐曲基调自然地散发出来。

第2小节对应着“万径人踪”，此为横向平行且不断交叉进行的和弦六音组，仍以“雪野”集合原型【0，1，4，6】的各移位与倒影作为外音层，短短的一小节内，力度由PP到F，再由F迅速弱下，这似是踏雪人遇到雪崩时的心路历程：雪崩发生，惊恐之感迅速上升，而随着力度的增强，内心积压的惊惧似要奔流而出，到达力度顶点后，内心的堡垒瞬间崩塌，力度减弱，无措的人们此时更是慌乱逃走，随着最后长音的持续，人们也离灾难之所越来越远，逐渐看不清人影……

作品中第1、2小节描写了千山万岭中毫无鸟踪人迹的背景，随后的第3、4小节则分别重复了第1、2小节的写作手法，加深主题印象，铺垫好作品前言。

到了第五小节，表面上看是由密集排列的和音不断模进发展的，而实际上为两层，一是第2、4小节中的和弦六音组，另一则是第1、3小节的单音横向进行，前几小节中描写“鸟飞”“人散”的素材综合在该小节中，力度到达最强点：FFF，速度要求“as fast as possible”，且重音记号在“和弦六音组”位置的加持，使得每组模进的音效与第1小节中描绘“鸟儿受惊”时的倚音相似，且模进小组间也是采用的交替进行，整个乐节似乎就是前四小节的归纳综合。其实更深层次的是这个小节更改了核心材料，首次运用了代表“神秘凶险的现实”集合【0，1，3，7】的各个移位及倒影，这意味着此时不单单是自然现象的崩塌来临，而是有着更威胁人心的危险到来，作曲家还独具匠心地设计了音区的变化，模进小组之间音区交叉，形成了完美的对称设计。

作曲家从诗歌的表层画面无限拓展，以绝佳的结构、织体、线条、音色等形象的描绘出了雪崩之时的各个背景与细节，来展现作品所想要表达的气象，核心材料的更改使作品的立意设定更深，从而使得作品层次也更加丰富，整个音响及气势上的层层推进更是令人感觉仿若置身于雪崩时那慌乱的场景之中，最后一个无限延长的和弦，是极为重要的转折点，它似乎是前面无法收住的混乱，却又像雪崩后戛然而止的世界，伴随着长音的延续，这突如其来的寂静逐渐沉重，究竟是现实世界的崩塌还是内心世界的沉静，令人捉摸不住。

乐曲A部分（第6小节）由轻缓的单音开始，逐渐引出两个音乐材料：“Z关系对”——集合4-Z15【0，1，4，6】与集合4-Z29【0，1，3，7】对比形成的二声部对位复调，按音的高低顺序排列，二声部中集合【0，1，4，6】共十六种可能性，上下层分别是八种，原型倒影各占一半，而集合【0，1，3，7】的可能性则是十七种，上下层分别是十种、七种，其中原型占八个，倒影占九个，集合之间彼此渗透，两个声部中除了已标注出的E、?B、?G外，其余音皆为共同音。这一部分作品的核心素材：“极致单纯的雪野”与“神秘凶险的现实”开始交会，是自己内心的对话，也是对“一片洁白画面之下许多看不见的东西”的沉思，雪野中，天地如此纯净，在其下却隐含着无数不可预知的危险，这也对应着诗人心中对当时社会制度的怨怼之情。一“阴”一“阳”的对比在交流之下逐渐融合圆通，缓缓停在了最后一个无限长音上，让思绪顺利地随着音乐的展开慢慢沉淀下来，审视这个世界，也审视自己的内心，究竟该何去何从？

B部分（7—10小节）的力度、速度跨度较大，与A部分对比强烈，第7小节“鸟飞人散”的素材似狂风般猛然进入，兀地打断了踏雪人的沉思，思绪也霎时间被拉回现实之中，面对着这并不美好的一切……而此时运用的核心材料正是对应着“神秘凶险现实”的【0，1，3，7】。作曲家更别出心裁地运用了极富动力性及可能性的“时间持续方框”作为速度标识，“鸟飞人散”素材的不断重复、减弱及放慢，意喻着现实中的这一切正被逐渐拉远，踏雪人逐渐清醒地看着雪崩时的一切事物，也清醒地看待自己的内心世界，不再惊惶恐忧。后不断重复的单音?F，似是带领我们感受踏雪人内心不断翻涌的思绪，虽不再张皇失措，但也不知如何抉择。第8—10小节三个小节之间力度上是ppp-ff-ppp，同时运用了“时间持续方框”：表示演奏者需要在5秒内最大可能地重复方框内的片段，由极快逐渐放慢，整个片段的织体形态成对称状，两端的外声部互换，第8与第10小节均是由【0，1，4，6】的核心材料构成，运用模进手法展开，但在中间9小节处时却运用了核心材料【0，1，3，7】。这一部分材料蕴涵的情绪变化大，音乐发展至更加多面、更加完整的状态，是一个绝佳的连接部分，它主要就是依靠对比来传达：原本诗歌中的平静画面下却是蕴含着汹涌情绪的反转，从现实世界到内心世界过渡也处理得十分巧妙精致，这也正是因为作曲家领悟到了诗歌所想要真正传递的情感，所以整个的设计才极其贴合诗歌的形式与内容，于是诗歌中所含有的深层情感，在音乐中也自然流露了出来。

A?（11—13小节）部分长连音线、琶音、及连续不断的震音与颤音像是在描绘纷纷扬扬的冰雪连绵落下，随后融化至滚滚寒江水的过程，而倚音的出现，就是那融化瞬间的小小涟漪。这些都表现出了冬天雪飘如絮、阒寂无声的情景，且此部分的高声部琶音：?F-?D-?E-G，是作曲家为了刻画蓑笠翁巍然不动的孤高形象而设计的，运用的正是代表极致雪野形象【0，1，4，6】集合的倒影，且此琶音在全曲中共出现二十次，与《江雪》共二十个字的设计所相呼应[6];该部分开始为三个单音缓慢的上行渐进，随后接入两个集合混合、交融组成的震音进行，似是带领我们穿过这漫天白雪，坚定地朝着天地间仅有的一人走去，其实是作品在带领我们进入诗人的内心最深处，点明他是如何抉择，如何去追寻最本真的自我的，而“蓑笠翁”不惧严寒孤独，专心垂钓，只集中于自己的目标，这种超然物外的精神，让踏雪人明白了之后该去向何处。这里的设计不仅贴合了诗歌的内容和起承转合，更在音乐形象的描绘过程中起到了画龙点睛的作用，而震音与琶音的音乐形态则使得其原就充满动力的音乐显得更自然有灵气，同样也令听众原先“躁动”的心随着音乐的进行自然地沉静下来，似乎也变得更加脱俗静雅。

此部分都处在弱力度下进行，直至13小节末尾，出现了一段由弱至强的华彩，似是寒冬中的大风吹醒了沉浸在自己世界中的“蓑笠翁”，同时也提醒我们作品情绪将要发生较大变化。

果然，在C部分（14—19小节）开头就运用了主要以集合【0，1，4，6】构成的极强和弦来打破方才刚构建出的清冷世界，呼应诗歌《江雪》中由“千山”“万径”到“孤舟”“独钓”之间忽然远镜头切换，以此突出内心的孤高凛然;刻画渔翁孤高形象的琶音也多次出现，更是加强了诗歌中想要表现出的脱俗与非凡之感。从14小节开始的极强六音和弦以厚重强劲的音响来表现“小我”之外的广袤世界，而12—13小节中的琶音与颤音似是“小我”与“大世界”之间淡淡的连接，予人一种“我”即是“我”，“我”也只是“我”，“世界”即是“世界”，“世界”也只是“世界”，“我”与“世界”之间并无太多交集的冷淡之意，此部分主要借助了音乐形态、力度、音响来进一步刻画蓑笠翁的孤高形象，其中的每一个音符都像是一笔画迹，慢慢地添加，将整个音乐形象设计得越来越栩栩如生。

A?部分（20—24小节）的出现将全曲推向了高潮，不是材料对比的二声部对位复调，而是采用了密集排列的四声部卡农，仍是运用代表“极致单纯”的集合【0，1，4，6】作为核心材料，并设计了动力十足的织体，力度也设定为最大强度：sfff，所以音响更加饱满，速度的设计也使得音乐更加宏大，此处不只是描述“小我”与“大世界”之间的关联与对比，更表现出了渔翁、诗人或作曲家愈加超脱的内心世界，表现出了精神上的大气与解脱;随后，通过材料的不断重复、力度的不断减弱，作“回声”式处理。最后以11小节处出现过的震音变化发展为末尾小节的开始，将C与A?两大部分联系起来，由此，“我”与“世界”之间方才是真正的相连，“极致单纯”与“神秘复杂”之间才得到了真正的结果，只是此时的心境已截然不同。

最后的尾声部分（25—35小节）与引子相呼应，运用过的各种材料形态相继出现，对全曲进行了一个总结性回顾，同时也完成了冬雪世界的闭环，仿若形成了一个经于自然的完整且富有灵气的冰雪天地。此时作品中曾蕴涵过的情感都可再次找寻到，但变了的是已然释放的心境。所以，此部分作曲家主要依靠丰富的音响形态设定，加强整个作品的情感内涵，并提升诗歌中所蕴涵的精神力量，它让整部作品在表达《江雪》之余，更直接地展现了《冬雪》自身的精神魅力。

结  语

朱子的“气象浑成”说源于天、道、理、性等宇宙精神和人类本性，是他心中理想的审美标准，作曲家基于《江雪》的“体制”“格力”“气象”“兴趣”“音节”等诸多方面，从核心素材、曲式结构、音乐形态、演奏方法及作品的速度、力度、音色、音响等各个方面来不断地贴近诗歌，力图完美地将《江雪》的精神意蕴与作品本身融合在一起，使其自然、浑然地产生一种全新且更为丰富的精神内涵，所以这部作品它不仅仅是技法与内涵的结合，或者是融合而已，它更是两者在融合之上继而发展壮大的结果，是自然形成的音乐整体。

目前，中国作曲家们大多可做到以文化交融的方式进行音乐创作，且能更好的以不同的方式来贴近中国传统文化及人们的审美需求，但音乐传播性与人们的接纳程度远比不上古典音乐与流行音乐，所以对于中国传统文化观念在音乐中呈现的责任，不止在我国的音乐大能身上，我们每一个人都有义务去关注、学习、研究，且有关“气象浑成”的精神内涵也尚有大量空间等待着我们去挖掘，望在以后的音乐创作之路中，能看到越来越多的“近道”作品，有着中华民族音乐魂的中国现代音乐创作能够在世界音乐中占据一方天地，甚至是引领世界音乐潮流。

注释：

[1]陈  炎.中国“诗性文化”的五大特征[J].理论学刊，2000（06）：116.

[2]朱  熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1986：102.

[3]徐婷婷.高为杰钢琴作品《冬雪》解析和演奏诠释[J].音乐创作，2008（03）：96.

[4]中国百度百科。

[5]同[3].

[6]吴文静.基于唐诗创作的中国当代钢琴作品技法研究[D].华东师范大学，2017：62.

[收稿日期]2022-01-14

[作者简介]邹维怡（1997—  ），女，曲阜师范大学音乐学院硕士研究生。（日照  276800）

（责任编辑：庄  唯）