华语电影的再经验：以地母神话为方法重观银幕“自孕之母”的角色固恋

“固恋（fixation）”作为精神分析学领域的概念，是弗洛伊德在人格发展阶段理论中提出的一种现象，指个人行为方式和心理倾向在某个阶段的停留。①借用这一概念，提论华语电影中女性银幕形象的固恋，指因人类早期思维活动的灵感触媒，电影创作者重复创作出的那些有着鲜明特征，凝结着久远记忆符号，具有代表性价值的女性银幕角色。

电影创作者的各类女性角色固恋，已在社会文化与技术因素的交叉阐释中得到了不同领域学者的缜密解读。而笔者再次尝试使用这一概念，旨在修正早期精神分析电影理论中关于身份认同的常见解读，如倾向于把男性角色的凝视与女性角色在凝视下消极被动的客体化倾向看做人物塑造的深层动因。这种性别分析并无问题，但考虑到华语电影的文化谱系，我们仍可以选择以“神话原生母型”②为方法进行再实验，尝试在精神分析理论之外，重观华语电影银幕上一种具有代表性的女性形象——“自孕之母”的角色固恋。

“自孕之母”的形象，来自于我们最熟悉一位地母神——女娲。③当盘古完成了开天辟地的壮举之后，人类，这一神话的创造和书写者，便迫不及待地使自己出现在神话叙事之中。讲述人类如何诞生是创世神话的重要主题，女娲就于此时登上了神话的历史舞台。

关于女娲的上古神话，在《山海经》《淮南子》《太平御览》等古籍文献中多有记载。传说中她化生万物，补天固地，灭火止水，抟土造人，安排婚姻，制作乐器，事无巨细亲自操劳，是一位慈祥的母亲之神。[1]

与盘古同作为创世神的女娲，其种种繁衍、巩固、富饶人类世俗家园的行动，展示了原始社会母系氏族对女性的生殖崇拜。由女娲神话而生的人物原生母型“自孕之母”，寄托了早期人类对女性纯化人格与特殊力量的神圣想象，在长久的演化中，形成了电影作品里有着根源性古老意涵的女性形象。

电影中的“自孕之母”作为人物原生母型所产生的神话能量，主要释放在两个维度里：其一是注重女性独立繁衍和保育后代的执着，强调“母亲”的身份和“自孕”的能力；其二是体现人类对理想化的乡土文明的赞美和依恋，强调“自孕之母”与土地的联系。

需要注意的是，这些女性形象的“自孕能力”“母亲身份”和“土地依恋情结”并不会减损“自孕之母”的独立文化含义。在下文的案例中，尽管有着男性角色与“自孕之母”们产生联系，但并不代表“自孕”只是在简单地为父权利益服务。因为只有女性接受了“孕育”的能力，它才有具体的含义，也只有女性本身的肯定与阐释，才能充分决定它的文化意涵；而对于乡土的依恋，主要在于土地作为人类生存最重要的环境基础与女性孕育能力之间的关系。这不仅源于意识形态建立在性别印象里的一种经验主义，同时也是土地的自然特征与早期人类无意识幻想的配合。

本文将从“自孕自育的女性”和“与大地叠影的女性”两重维度进行详述，来观察这种银幕固恋的形成与现象。

一、永续循环：自孕自育的女性

《山海经·大荒西经》中记载：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神。”[2]这十名叫做“女娲之肠”的神人，奠立了女娲的身体可以繁衍生息的力量。后郭璞在此句的注释中说“或做女娲之腹”，又注“一日中七十变，其腹化为此神”①更进一步说明了这十名神人是在女娲“一日七十变”的肚子里化生而来的。

上述神话令人联想起母亲分娩胎儿的过程，而“生出十个神仙”的情节显然是上古时期人类对女性生育能力的神话式夸张。1982年，辽宁喀左县东山嘴出土的与怀孕女性体态十分相似的新石器时代女神立像，及后续三年考古过程中，红山文化区域内以“神显”的方式创造孩童的女性拓描彩绘岩画，都展示了原始社会对女性生育能力的崇拜。[3]

（一）伟大身份建构：男性缺席下的女性在场

在神话中，生育工作交由一位女神处理，一是因为人类发展早期缺乏科学常识，对女性怀孕和生产的直观感受导致人类出现了女性可以独立孕育生命的潜意识；二是由于上古时期战争、疾病，以及严酷的生存环境对人类寿命造成了限制，因此初民们夸大女性的生殖繁衍能力以保证氏族部落的续存。

总之，这种神话思维在女娲故事里得以保存，如今各类艺术作品中的“自孕之母”形象，实际都是这一原生母型诞生之初，对拥有生育能力的女性一种高度理想化，神圣化的呈现。

在男性缺席的情况下，独自繁衍后代、哺育生命，是“自孕之母”人物原生母型所具备的重要特点。②在社会系统的作用下，“自孕之母”所蕴含的那种勤劳隐忍、宽厚包容的韧性，以及抚育后代的能力与行动，成为叙事创作中用来愈合历史灾难与疮痛的重要艺术形象。

例如20世纪30年代左翼文化思潮下的华语电影，在民族危亡之际的迫切需求里，摒弃了20年代电影中那些在情感私域里软弱敏感，伤感多疑的女性形象，塑造出大量释放着“自孕之母”神话能量的女性角色。她们生活在苦難中，缺乏男性帮助，以悲壮的自我牺牲来实现对他人的救赎。从《天明》（1933）里身世坎坷，冒死救下参加革命军的表哥而自己被押赴刑场的菱菱，到《神女》（1934）中为儿子卖身的母亲。她们的付出不仅指向对某个单一个体的捍卫，而是对下一代接受文明教育的权利，对受压迫民众自由解放的希望的保护。

在“自孕之母”转化为银幕固恋的过程中，女演员们美丽的外表是女性脉脉温情的佐证。同时视听语言里大量的特写和推镜头运动，构成角色处于中心的内向性画面。女性在混乱时局中的内心挣扎，最终以一个坚定毅然的神态为落点，完成“自孕之母”的伟大身份建构。

（二）隐形道德逻辑：从“自孕母”升格为“国民母”

借由女娲哺育广博、自生万物的象征，20世纪30年代左翼电影中“自孕之母”形象交托给了那些舍弃个人家庭而投入更大社会家庭的“国民母”，她们以不可思议的坚韧与无私，成为遭受战争摧残时代里的镇痛剂。比较典型的例子是由司徒慧敏执导，夏衍编剧的电影《自由神》（1935），主人公陈行素是一名青年女学生，同丈夫私奔后生育了自己的儿子，丈夫却在广州起义时牺牲。后陈行素随军北伐，在战争中与亲生儿子离散，她隐忍着自己的痛苦，保育着战场上其他失去亲人的孩子，成为一众孤儿的母亲。

影片中，陈行素在课堂上领唱《自由神之歌》：“不分男女性，合力奔前程。我们不要忘了救亡的使命，我们是中国的主人。”慷慨激昂的曲调中，我们可以感受到片名“自由神”中的“自由”，并非指女性真正成为独立主体，获得精神解放的自由，而是符合彼时进步思潮和革命需要的“自由”。陈行素的“自孕之母”形象，在女性理应为亲缘关系牺牲奉献的属性之上，再次被政治修辞抹去性倾向，留下实用的“国民母”身份，成为激发观众救亡热情的一种手段。

在华语电影的历史进程中，银幕上“自孕之母”的原生母型不断与崇高的事物缝合在一起。从30年代左翼电影开始，女性把力量与灵魂献予家庭成员的命运与理想，继而又献予整个民族的命运与理想。“‘母亲这一指称也开始在现代国家主义叙事中，成为象征符号。‘母亲进一步被虚幻化，被从她自身（作为人母的具体的女性身体）中抽象出来，反复地和过渡地与民族、国家、大地、领袖、政权、河流等无数巨大的事物相联系。”[4]“党=母亲=民族”这一隐形道德逻辑，借助母性身份宽恕、包容了一切政治灾难带来的异己暴力经验，甚至对市场文明导致的强势道德冲击起到了深刻弥合、抚慰作用。”[5]

（三）原生神话能量：创伤固恋与愈合叙境

弗洛伊德曾在谈起精神生活中对于致病的创伤的“固恋”，称存在着一些人“他们不但能回忆起久远的痛苦经历，而且在感情上对它们依依不舍。他们无法从往事中摆脱出来，但却由于这些往事而忽略了真实的目前的生活。这种精神生活中对于致病的创伤的‘固恋便是神经症最为重要、最有现实意义的特征之一。”[6]

在华语电影当中，可以从伤痕电影里“自孕之母”的存在看到这一理论的体现。伤痕电影中女性角色的是把男权文化下民族与个人的困境转移置换，从而再一次回到早期神话中生殖崇拜的叙境——女性因其本能的母性关怀成为生命力的象征，从而与民族的陨灭和复兴联系在一起。

如谢晋的电影作品中，在动荡的时局中被打成右派的年轻男性，无论是《牧马人》（1982）中的许灵均，还是《天云山传奇》（1981）中的罗群，都是在李秀芝、冯晴岚这种有着“自孕之母”特征的女性角色富于牺牲的共患难之下有了避风港。这些女性角色往往心底纯真、勤劳无私，得益于她们的收留和帮助，男性及其象征的历史创痛才有了得以愈合的可能性。

以《牧马人》为例，主人公许灵均被发配至甘肃牧场与马为伴，甚至一度生出自杀的念头。解救他的是他口中的“人民、劳动、大自然”，而他的妻子李秀芝正是这三重要素的凝练。这个比许灵均年轻十五岁的乡下姑娘，栽杨树、盖院墙、养育孩子、操持家务，甚至要化妆成男性和许灵均一起上山放马。她独自制脱两千块土坯时，电影以大仰拍将布满汗水的女性面庞置于无垠蓝天的后景之上。许灵均也不禁在画外感叹到：“她身上竟积蓄着那么大的创造力！”

此处值得注意的是，《牧马人》的男主人公许灵均本身就是一个自幼失母的受难者，他对于李秀芝的感情包含了一种长久的寻觅，以及与家国情怀相联结的崇高。与李秀芝初识，他便认为这个女孩给予了自己无限的信赖、深沉的理解，这种近乎于宿命般的相遇，即是许灵均的生命里一次“失母—寻母”的过程。虽然作为一名知识分子，许灵均的学识与眼界都要广远许多，但是李秀芝却用无数朴素的道理解释了他的矛盾与困惑。李秀芝对许灵均的爱停留在前现代时空，并不受政治裹挟，也不因现代性和商品社会所改变，她的感情带着一种原始基因里质朴而苍凉的浪漫，这正是神话中“自孕之母”的力量。

与此同时，中国彼时的动荡、贫瘠与李秀芝逃荒而来、缺衣少食的命运彼此呼应。而李秀芝对于艰苦生活的那种舒展的态度，并不是单纯的在意识形态的鼓动下盲目的希望，而是一种原始的、宗教性的信仰，她充分的信赖自然的法则，信赖人心的善意和自己的力量。随着运动平息、黑暗远逝、许父回国，许灵均本将再次离开“祖国母亲”时，李秀芝又通过手上的“风筝线”将他留下。许灵均从再次失母的危机中解脱，重回母亲的怀抱，在这里，“自孕之母”与家国之爱紧密缝合。

通过上述例证可以看出，“自孕之母”所形成的角色固恋除却延续生命、抚慰伤痛，在引申意义上她们与“土地”这一要素也息息相关。“自孕之母”的代表地母神女娲，其名字中的“地”字已经说明了在“母亲”的伦理身份之外，它还具备着与“土地”相联系的自然属性，“与大地叠影”即是“自孕之母”角色固恋的又一重表现。

二、理想衍射：与大地叠影的女性

万物复苏的春天，冰层融化后凋败的大地重新钻出嫩芽，就像女性生产婴儿，母畜生产幼畜，一切勃勃生机的草木似乎也是由沉默而宽广大土地孕育而出，如同陈建宪在《神祇与英雄：中国古代神话的母题》中所写：“大地是一个产妇”。

《金枝》中弗雷泽记载了世界各地关于女性大地之神或土地繁育之神的祭祀活动，而在中国，围绕着大地女神的传说也可追溯至上古时期。陈建宪认为，在上古神话中女娲之所以能够不依赖两性生殖而用泥土造人，从原始思维的角度来看，其根本原因是由于女娲的身份是一个大地女神。[7]

中国神话中的“自孕之母”——地母女娲，像一棵生长在肥沃土地上的生命之树。因此“与大地叠影的女性”也成为了抽象于“自孕之母”人物原生母型的一重形象，她们推崇着勤劳不息、温厚朴素的劳动品性，代表着一种亘古不变的理想化乡土时空。

（一）空间文化意义：理想化乡土时空的生成

乡土时空内的“自孕之母”成为电影创作角色固恋的原因，除却女娲作为大地之神与土地的关系，还有女性主导的乡村家庭空间所具备的独立性。

在空间批评的视域下，城市空间的社会文化意义往往被放大，与乡土空间相比，城市更像是父权制之下堆砌权力和物质的环境象征。由工业科技和消费主义塑造的崭新城市令人类迎来了现代化进程中的“社会性断乳”①。而被迫面对这种充满变化、光怪陆离的生活时，人类所产生的无所适从与遗弃感，促使他们不自觉地开始渴望一方永恒的净土。此时，乡村家庭空间在现代性进程中被高速发展的城市空间排斥，从而获得独立，那里留有伦理的恪守、道德的完善，以及对物欲的摒弃。这些在城市化中日渐失落的传统文化，就被创作者寄托在了“与大地叠影”的女性角色身上。

“与大地叠影的女性”作为“自孕之母”的角色固恋表现，最早出现在二十世纪三十年代电影那些与都市摩登女郎形成强烈对照的乡村女性身上，譬如郑正秋的作品《姊妹花》（1934）。《姊妹花》讲述了一对命运际遇云泥之别的亲姐妹。姐姐大宝是典型的停滞在乡村时空中的女性，在淳朴的人际关系中获得为妻为母的身份自洽，拥有着吃苦耐劳的美好品行；而妹妹二宝还在襁褓中便被父亲带离乡村，后来成为公馆里锦衣华服的官太太，性情逐渐变得冷酷残忍。电影里的大宝也处在男性缺席的情境中，她的丈夫桃哥因公致伤，她来到妹妹家中做奶妈，恳求冷漠的妹妹预支工钱为丈夫看病。而令大宝与二宝在性格构成和价值取向上差异鲜明的原因，显然可以归因于这对姐妹成长环境——城市与乡村在电影文本中的象征作用。

更为明显的是孙瑜作品中生活在乡村里的女性角色，譬如《天明》（1933）里的渔村姑娘菱菱，《故都春梦》（1930）中被进京谋职的丈夫抛弃在乡下的王蕙兰，《小玩意》（1933）中桃叶村擅长手工艺的叶大嫂，她们或为迷失在都市灯红酒绿中的男性纾解苦难，或为动荡时局中政府的“不抵抗主义”发声疾呼，凭借着与理想乡土精神叠影的美好品性，实现一种与土地紧密联系的“自孕之母”人格升华后的家国同构。

除了上述案例，“十七年”电影至第四代导演的部分作品中，也存在着大量“自孕之母”原生母型启发的角色固恋，在“大团圆”结局的要求下搁置了“自孕之母”可能具备的个体主动性，这些角色满足了彼时社会历史环境对女性的要求，而当现代性进程加速后，却无法完成对社会理想的衍射，也不足以遮蔽意识形态层面的本质问题，因此当第五代影人登上历史舞台时，他们作品中释放着“自孕之母”神话能量的女性角色就呈现了更为驳杂的面貌。

（二）现代进程需要：社会性断乳期的寻根之旅

第五代影人的“自孕之母”角色固恋，比前辈们用更为坦然的态度讨论了存在于女性身上的种种矛盾：个人主体性与社会现代化进程、女权与父权、欲望本能与伦理道德……这些讨论生成了中国银幕特有的民俗叙事作品，即“围绕着一个敢做敢为的女性角色而展开的三角家庭，和男性为性的占有和合法所有权进行的你争我夺、贯穿以东方式的民俗奇观”[8]的作品。这种作品迅速成为了受到国际影坛瞩目的“新类型”。

这些民俗叙事电影构置出了对抗和矛盾更强烈的影像空间，并充分利用乡村景观和女性身体在艺术领域的政治话语权，确保主题意蕴上的传统质感和形式上的现代性。在这些作品中，乡村的银幕魅力不再仅限于自然之美，同时也因土地孕育万物的特性拥有了通过自然循环实现心灵净化的能力。而和乡村空间叠影的女性（也就是和大地叠影的女性）则成为“社会性断乳期”的一种药方。她们的肉身停留在偏僻的乡土时空中，在高速发展的城市景观之外，在商品文化和消费主义的霓虹幻影之外，呼应了艺术创作的“寻根”主题，避免了人类的精神流浪，配合了审美对历史根源的回溯和寻找，成为保留前现代历史，甚至为历史赋予神圣与诗意的实体存在。

譬如王全安执导作品《图雅的婚事》（2007）中的主人公图雅，一个出场即在男性缺席情境下的蒙族女性，熟稔劳作、身影高大、容貌端正、人品诚善。她的丈夫巴特尔因打井致残，图雅决定“嫁夫养夫”。相对于丈夫的邋遢沉默、寡言内敛，图雅倔强的脸与骆驼、扬尘、沙枣树共同构成一处日渐干涸的草原生存命脉的全部要素，从而衍化出一片不需要男性也能繁衍生息的原始空间。

虽然片名“图雅的婚事”明示了电影叙事围绕着图雅与其他男性的嫁娶关系，但图雅之所以要被“婚事”驱使，并非源于她的情感需求，而是来自于刻不容缓的生存需求。草原缺水，丈夫打井受伤，图雅身患腰病，生存困境前置于情感追求，将图雅的世界带回了与城市化进程背道而驰的前现代时空。在这个时空中，图雅的母亲属性遮蔽了妻子属性，她照顾丈夫同照料一个孩子没有区别。传统社会结构中本应由男性完成的生产资料的获取和占有，危险防御和社交，都由她亲力亲为。她最大的私产即是这片土地。作为“和大地叠影的女人”，她势必成为这片草原上最后一位守护者，一个孤独坚韧的斗士，以一种雌雄同体式的存在，肩负着土地的命运和家族延续的希望。

由此，图雅的“自孕之母”形象已经将她纳入了家庭和故土不可分割的时空里，与此同时，她拥有络绎不绝的求婚者，且在这些求婚者中，图雅一次又一次地担任了他们对民族与土地依恋情结的想象符号。

譬如身家不菲的老同学宝力尔在都市中听到了几声马头琴声，当场泪如雨下。图雅就像召唤他归乡的马头琴，带着来自母体的宽厚抚慰着漂泊在外的游子；而邻居森格也因前妻对城市生活的向往和唯利是图的背叛受伤，又在受伤中受到图雅一次次的救助。图雅施展来自土地的治愈之力，令森格舍弃了原本想要“买卡车”“做老板”的理想，只想追随在图雅身边。

电影中有一处巧妙的画面，当森格的腿被倾翻的粮草车卡住，一群蒙族妇女前去帮助，本应柔弱的女性双手却托举起男性身上的负荷。妇女们包裹着各色头巾的脑袋埋下，只有图雅的面庞冲着和众人相反的方向，凝视远方。也是在这一瞬间，图雅的身体出现异状倒下，瞬间从一个天赋神力的，可以背举其超越自己数倍重量的负荷的“自孕之母”身份中解放出来，以脆弱的姿态脱离地母神话的叙事语境。虽然这一状态只维持了一瞬间，但它呼唤了一种无意识的，来自女性精神和身体双重解放的需求。

“与大地叠影的女性”想要逃脱与大地的关联，却必然在逃脱中落网。脱力倒下的图雅所呈现的瞬间的挣扎与自省，构成了在古老神话侵蚀下一个最终被化归的反抗者的形象。她既与大地叠影，又在潜意识中想要逃脱，这一矛盾从女性主义的视角来看，也有更多思考的余地所在。因此虽然依托于土地依恋的“自孕之母”屡见不鲜，但在优秀的作品中，其释放的神话能量仍然可以打破旧程式，获得新的情感体验。

结语

通过“自孕之母”这一原生母型在华语电影创作中形成银幕固恋的表征研究，可以观察到一种隐喻身份如何在不同的历史文化环境中完成奇妙的接榫。“自孕之母”的身份属性和土地的联系，可以提供给电影里的女性角色在任何一种男性缺位的时空里不断地开垦荒芜、抚育后代、愈合创痛的能力。本文通过回归人类的精神基底，从作为一切艺术形式灵感触媒的神话中寻找到了再次经验电影的契机和通路。不仅是“自孕之母”，以神话经验进行回访，更多银幕固恋的生成与发展将得以明晰，电影与神话之间也将建立更为奇妙的联系，人们视野也可洞穿时空，实现浪漫而透彻的回环。

①固恋（fixation）又译“固着”。此概念提炼于：弗洛伊德.弗洛伊德文集（第三卷）[M].车文博，主编.吉林：长春出版社，2010：323.原文：两个患者给我们留下这样的印象，她们都“固着”于她们过去的某个特殊地方，就好像她们都不能使自己从中解脱出来，并因此而与现在和将来都脱离了关系。

②根据普罗普对故事形式的分类，故事具有原生（基本）和次生（派生）两种形式。“原生母型”中的“原生”强调的就是神话叙事作为人类思维活动“起源”的地位。具备原生形式的原型，就是原生母型。

③提炼自：陈建宪.神祇与英雄：中国古代神话的母题[M].生活·读书·新知三联书店，1994：47.原文：在形形色色的造人神话中，人们最熟悉的，还是泥土造人的母题。这个母题早在汉代已经载入典籍，并且与我国最伟大的女神——女娲——的事迹联在一起。

①参见郭璞注，蒋应镐绘图：《山海经》明崇祯时期刊本.

②“人物原生母型”的概念提炼自：陈建宪.神祇与英雄：中国古代神话的母题[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1994：52.原文：贞洁受孕：女娲是一个独立创造人类的女神。在中国神话中，女人不需要与男人结合就自己怀孕，生下某个氏族祖先的故事，在古代文献和现代口传故事中时有所见。

①费孝通言，本意指“由于家庭具有暂时性，孩子长大了脱离原有的抚育团体去成家立业，脱离原有的父母子三角结构而要去和另外两点结合成新的三角形，这样在相当长时间亲子联系必须被逐渐切断。虽然这违反人性和社会结构性质，但在家庭这种特殊的社会团体中却不得不然。”

参考文献：

[1][7]陈建宪.神祇与英雄：中国古代神话的母题[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1994：49，58.

[2]中华经典藏书·山海经[M].方韬，译注.北京：中华书局，2009：248.

[3]陈望衡.中华文明的第一缕霞光——试论红山文化传承脉络的意义[ J ].湖北美术学院学报，2020（01）：5-15.

[4]张闳.中国文化的集体“弑母”焦虑[M]//许晖，主编.中国历史的后门.北京：中国社会出版社，2004：37.

[5]李逸飞.历史、青春与英雄神话——中国越战题材电影研究[D].南京师范大学，2019.

[6][奥]弗洛伊德.弗洛伊德文集·第三卷[M].车文博，主编.吉林：长春出版社，2004：10.

[8][美]张英进.影像中国[M].胡静，译.上海：上海三联书店，2008：266.

【作者简介】 尚文思琦，女，河南新乡人，中国艺术研究院在站博士后，助理研究员，主要从事影视创意思維研究、编剧理论、电影美学研究。