孰清孰浊：太宰治《清贫谭》对《黄英》人物形象的重塑

邹双双

摘要：太宰治将《黄英》改写成《清贫谭》，重塑了黄英、马子才的人物形象，这集中体现在“清者自清、浊者自浊”一言的移花接木上。原作中完美的理想女性黄英被重塑成敢于追求爱情却不能自立的女子，清高迂执的马子才换名马山才之助，被重塑成作中最核心人物，依旧迂执，但更有骨气。太宰治如此重塑的原因有两点：一是为了呼应其同时期创作的《促织》;二是为了更好地揭示“新体制”时局下的文人处境，批判该体制。

关键词：《聊斋志异》;《黄英》;太宰治;《清贫谭》;《促织》

中图分类号：I207.419    文献标志码：A

引言

《聊斋志异》对日本文学影响深远。最早刻本青柯亭本问世20年后的1786年，都贺庭钟即改写了《恒娘》收于《莠句册》，后又有森岛中良改写《画皮》《酒友》《凤阳士人》等七篇收于《凩草纸》（1792年），更有“聊斋迷”寺崎蛠洲（1761-1822）在短篇小说集《蛠洲余珠》中频频借用《聊斋志异》的词句与故事原型。[1]明治以后随着译文、译本的出现与传播，《聊斋志异》的影响进一步扩大，汉学家依田学海、石川鸿斋的创作中可见其踪迹，芥川龙之介、太宰治、火野苇平改写聊斋之事更是为人所知。[2]远不止于此，日夏耿之助、佐藤春夫、北原白秋、涩泽龙彦、司马辽太郎等也曾受《聊斋志异》影响。及至新近仍有仿写，如佐藤悟的奇幻小说《机上仙人：机上庵志异》（ゴブリン書房，2014年）。这些改写和仿写积累了《聊斋志异》在日本的话语层，促进了中国经典文学的域外传播，尤其值得国内学界关注。

日本战后代表太宰治（1909-1948）曾将《黄英》改写成的短篇小说《清贫谭》。该小说写于1940年11月，翌年1月发表于《新潮》。其故事梗概大体与《黄英》相同，但如尾山真麻 [3]等研究所示，题名、地名、人名、故事时间长度发生了变化。故事舞台变换到日本，顺天变成向岛，金陵变成沼津，河北变成江户;人物名字方面，“黄英”不变，“马之才”更为“马山才之助”，“陶生”更为“陶本三郎”，而原作中有的金陵客、马子才之妻、曾生一概被删;故事时间长度从数载缩短为一年。此外，情节也有增减与改动，新增黄英放马踏菊、化蝶入室的情节，陶生屡次饮酒化菊的情节改为陶本三郎樱花树下自饮现出菊精原身。

太宰治在改写中重塑了黄英、马子才的人物形象，这典型地体现在“清者自清、浊者自浊”的移花接木上。此句本出自黄英之口，对黄英形象塑造和作品主题揭示有着重要意义，然在《清贫谭》中，此句变成马山才之助之言。鉴于未见有考论论及这一点，本文着眼于“清者自清、浊者自浊”的改动，探讨黄英、马子才的形象在《清贫谭》中如何被重塑，并联系太宰治同时期创作的《促织》和时代背景解析其原因所在。

一、黄英形象的重塑

标题是故事的眼睛，小说的命名体现了作者的艺术构思与创作匠心。黄英是《黄英》的核心人物，蒲松龄的描写精心细腻，将其刻画成一位堪称完美的理想女性。一出场即写她“二十许绝世美人也” [4]1998，引起读者无限遐想。寄居马子才家后，写她“雅善谈，辄过吕所，与共纫绩”“烹饪良精” [4]1999。看似不经意的两句话点出黄英的心灵手巧与温存贤惠。当马子才“意属黄英;微使人风示之，黄英微笑，意似允许，惟专候陶归而已” [4]2000。一个娇羞的黄英又跃然纸上。故事至此展露出黄英身上的传统女性之美。陶生迟迟不归，“黄英课仆种菊一如陶，得金益合商贾，村外治膏田二十顷，甲第益壮” [4]2000。可见其精明能干不亚于男性。嫁作妻后，她独立自主、富有主见：“于间壁开扉通南第，日过课其仆。” [4]2000“鸠工庀料，土木大作，马不能禁” [4]2001。她有学养，谈笑间引经据典，笑马子才：“陈仲子毋乃劳乎？” [4]2001她态度坚定，不屈于夫，动之以情，晓之以理：“妾非贪鄙，但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳。然贫者愿富，为难;富者求贫，固亦甚易。床头金任君挥去之，妾不靳也。……君不愿富，妾亦不能贫也。无已，析君居。清者自清，浊者自浊，何害？” [4]2001

蒲松龄笔下的黄英既具有中国传统女性的美德，又不受“女子无才便是德”的评价标准，身兼商才与士魂。有学者评：“黄英之美，有着束身‘三从’、‘四德’礼教而心有依违的传统美，二十许绝世美人的成熟美，不为物役、不为情累、不为已甚的超逸美。” [5]24“是蒲氏女性审美最高的期待” [5]31。她亦代表了蒲松龄所倾慕的“名士风雅” [6]387。

再看《清贫谭》。篇名的改变，意味着小说核心人物发生转移，黄英地位下降。太宰治给予黄英的笔墨明显少于蒲松龄之于黄英，削减了她在前半部分原本就不多的描写。《清贫谭》中，黄英依旧生得美丽动人，但出场时作者仅言：“瘦马背后，站着一位一身红色旅装的女子。” [7]131待黄英决定在马山才之助家长居下去，写：“姐姐二十岁左右，肤色白皙透亮，身姿婀娜。” [7]131直到陶本三郎提婚未果，黄英化作蝴蝶飞进才之助卧室，自报家名，示意“清贫，我不嫌弃呀” [7]138，“黄英”之名才明示于读者。

其次，《清贫谭》中的黄英内在特征不如《黄英》丰富，这体现在两点上：贤惠温柔的传统女性特征被过滤;刚毅不屈的一面被弱化，更显娇弱。《黄英》中“与共纫绩”“烹饪良精”的字眼在《清贫谭》中已不见踪影，当黄英与才之助为“清贫”起争执后，也没有“择美婢往侍马” [4]2001。反之，其敢于追求爱情的一面被强化。《黄英》中黄英是美的象征，被追求、被求联姻。《清贫谭》中当黄英姐弟被邀请至马山家，陶本弟本无意久居，但黄英当下决定长住，文中写道：“‘是呀。我喜欢上这了。’黄英如是说，面若桃花。” [7]131黄英喜欢上这个住所，恐是因为对马山才之助一见倾心。姐弟俩在马山家别屋住下来后，黄英故意放马踩踏菊圃，让三郎拯救“被马糟蹋得一塌糊涂的菊花” [7]132，借机施展菊艺，又提议才之助卖菊补贴家用。才之助严词拒绝，一番争论后，借给三郎半亩地。陶本所种之菊争芳夺艳，令才之助钦佩不已，甘愿拜师学艺。当言及卖菊，陶本说：“请不要看不起我们。家姐也一直很在意。” [7]136黄英在意的是自己在马山心中的形象。与《黄英》中马子才爱慕黄英相反，《清贫谭》中借陶本之口道出“家姐倾慕于你” [7]138，并由陶本提出联姻，暗示黃英在爱情上的主动。才之助以贫为由婉拒后，黄英甚至化身为蝶示意“清贫，不嫌弃呀” [7]138。大胆追求爱情、浪漫奔放的黄英呼之欲出。至此，《清贫谭》将黄英塑造成一个追求自由爱情的女子，摒弃了《黄英》中其传统美德的一面。

黄英与马子才（马山才之助）结为夫妇后，为卖菊置产可否而辩论：“清者自清，浊者自浊，何害？”一问，掷地有声，可见言者态度之坚定。《黄英》中此句语出黄英，而《清贫谭》中则成马山之言。由此，黄英“刚”性减弱，反添几分娇柔：“‘那，要怎么办才好呢？’黄英带着哭腔说：‘三郎，他也是想报恩于你，才每天尽心尽力地种菊，四处贩卖，以补贴家用。要怎么办，才好呢？你和我们，观念完全不同啊！’” [7]139《清贫谭》中黄英的柔弱还体现在她不能经济自立这点上。《黄英》原有的黄英种菊卖菊、独自主持建房的情节被删减，只言陶本三郎种菊、卖菊只为报马山之恩。故事最后，陶本三郎不顾黄英之提醒，执意花下饮酒，并言：“姐，我可以喝了呢。钱已经攒得够多了，就算我不在了，你们也能安心过一辈子了。再说，我对种菊也没什么兴趣了。” [7]140陶本三郎的这段临终之言，道出其种菊之目的，也侧面反映出黄英在经济上对三郎（男性）的依赖。

如是，蒲松龄笔下美丽、贤惠、知性、自立、刚毅的黄英，被太宰治改写成一个敢于追求自由爱情但缺乏经济独立性的女性。

二、马子才形象的重塑

《黄英》中的马子才，性格狷介，好菊而不善种菊，视卖菊有辱黄花;《清贫谭》中的马山才之助同样如此。但太宰治赋予了才之助更多的笔墨描写，如在小说前半部分更为细致地描写了马山才之助与陶本三郎的冲突，强化了才之助的存在感。又如前所述，“三十二岁”“单身”的才之助，在与黄英的关系上变成了被追求者。更为值得注意的是太宰治对才之助性格的塑造。看到陶本三郎在半块地上种出佳菊后，太宰治对才之助的反应如是写道：“‘我认输。’才之助气急败坏地大声说道。‘我也是个豪爽人，输了就输了，不怕认输。请收我为徒吧。之前的不愉快嘛，’才之助说着抚了下胸，‘我们痛快地一笔勾销！’” [7]136《黄英》中没有这段，而是说马子才见“其门喧嚣如市，怪之，过而窥焉：……心厌其贪，欲与绝，而又恨其私秘佳本，遂款其扉，将就诮让” [4]1999。相比心胸略显狭隘的马子才，才之助更为豪爽、更显性情。在陶本三郎提婚时，才之助对黄英有意，却言：“叫我做上门女婿，没门！我也敞开了心跟你说，我不讨厌你姐。哈哈哈……” [7]138“豪杰般地狂笑几声后，又说：‘不过，入赘是男子最大的耻辱。我坚决不干！回去跟你姐讲吧，清贫，要不嫌的话，来！’” [7]138这番故作傲娇的表态，倒也现出才之助的刚直，令人无法生厌。

又如前所述，“清者自清，浊者自浊，何害？”一言原本出自黄英之口，太宰治将其更为才之助之言，使之成为表现才之助刚性一面的关键一笔。还有一个细节处，《黄英》中，黄英“于园中筑茅茨，择美婢往侍马” [4]2001，马子才是对黄英的雄辩无言以对，不得不住进对方搭建好的茅屋;而《清贫谭》中，才之助言既出、行必至，“翌日清早便于庭院一隅搭了个一坪大的棚子，顶着严寒，盘腿端坐其中” [7]140。表现出不愿与黄英姐弟“同流合污”的决心。

由此，原作中持“风流高士，当能安贫”之“雅”见，反衬黄英姐弟之“自食其力不为贪，贩花为也不为俗”之“俗”见的马子才，在太宰治的细节补充与描写下，变成一个五分清高、三分豪气、举止还有两分滑稽的刚性男子。“清者自清，浊者自浊”为其增添了几分刚性，一定程度上颠覆了原作马子才的负面形象。

三、“清者自清，浊者自浊”的移花接木与太宰治的《促织》

太宰治为何要将原本面面俱美的理想女性黄英重塑成一个带有明显缺陷的个性女子，反而将原本是反衬人物的马子才再造成一个正面人物呢？笔者注意到太宰治同时期创作的另一部作品——《促织》。本节试从《清贫谭》与《促织》之间的内在联系来论述太宰治将“清者自清、浊者自浊”移花接木的原因。

《促织》和《清贫谭》一样，同为太宰治1940年创作的短篇小说，也发表在《新潮》上（《新潮》第37年第11号，1940年11月1日）。其采用女性第一人称叙述手法，描写了对艺术的纯爱和对名利的执迷之间的矛盾。24岁的妻子“我”单方面向丈夫画家“你”倾诉与其度过的五年婚姻生活。婚前“我”仰慕“你”，爱“你”“对展览会和大人物之名一概不关心、只管作画” [7]7的纯粹，拒绝其他媒妁之言;婚后甘愿与“你”共度清贫，任劳任怨，不在乎“你”是否能出人头地，然而却发现“你”一朝成名，渐次忘记纯粹献身于艺术的初心，成为一个卑劣虚伪、追求名利的俗人，遂决定离“你”而去。

“清贫”是《清贫谭》的题眼，论清贫自是作者的创作意图之一，而且“甘于清贫的想法，不仅是主人公的，也是太宰治自己的” [8]。《促织》也关涉“清贫”，太宰治曾自言：

《促织》写于1940年秋。那时我有了点收入，一下子拿到了差不多一千元的稿费吧。这于我是人生第一次，不安得很。钱没多久就花光了，我却开始担心自己会不会因为这点事成为所谓的“写稿商人”，于是为了自戒写了这篇小说。小说发表后，有流言说这是攻击文坛某某流行作家的文章。其实我压根没这个意思。纯粹只是为了规诫一下自己内心的庸俗根性。[9]139

《促织》中“我”倾诉：“为什么要这么执迷于金钱呢？只要画了好画，日子总能过得下去的。没有比有份好工作，然后无声无名地、贫穷地、认真地生活下去更令人快乐的了。钱什么的我都不想要，只想怀着远大的自尊心、安静地过下去。” [7]13这种思想在《黄英》中的马子才和《清贫谭》中的马山才之助那里同样可见。热衷于种菊的才之助被三郎劝说卖菊后，立即表示出轻蔑：“卖我心爱的花去换油盐之资，太荒谬了！实乃凌辱菊花。拿我高雅的趣味去换金钱，太卑劣了。” [7]133甘愿“在庭院角落搭个小屋子，享受清贫，安心度日”。[7]139-140尽管才之助最终难耐酷寒，与黄英和解同居，但“一切听任黄英姐弟，不再插嘴，成天只与邻人下棋”。[7]140才之助放棄种菊，意味着他始终以卖菊为耻，既然不能阻止卖菊，那就干脆不种菊，如此便能洁身自好。换言之，《促织》中的“我”和《清贫谭》中的才之助都是“安贫乐道”者。如是，《清贫谭》和《促织》可谓异曲同旨。

此外，两作在情节设计上也形成咬合。《清贫谭》的才之助和《促织》中从未正面出场的丈夫都经历了转向，纯为兴趣而种的才之助屈从于黄英而放弃种菊，纯为艺术而画的丈夫屈服于名利而卖画谋利。故事发展的雷同性揭示两作的承沿关系，而事实上人物形象也契合了这种关系。原本理想完美的黄英被重塑成追求自由爱情、却不能经济独立的女性，与《促织》的妻子“我”形象相似。

《促织》是第一人称叙事，妻子“我”是叙事者。“我”的苦诉先发制人，容易博得读者的同情与支持。但同时作品也给读者留下疑问——通篇都是“我”单方面的倾诉与指责，丈夫却从未出来辩白，“我”所言是否属实，丈夫作何感想？针对读者的这一串疑问，太宰治通过设计共同的主题和故事走向，借用两个月后同一期刊发表的《清贫谭》中的马山才之助代言了丈夫的回应：“清者自清，浊者自浊。”正如马山才之助家虽有种菊卖菊之事实，但非马山才之助自身所为一样，妻子“我”所见到的丈夫画家由纯粹的艺术家变成庸俗的艺术家，也有另一种力量在作用。这种力量来自太宰治《清贫谭》开篇导语中提到的“新体制”。

四、“清者自清，浊者自浊”的移花接木与“新体制”

太宰治在《清贫谭》开篇写道：

我以为《聊斋志异》的故事，与其说是文学古典，更像是来自故土的传说。一个20世纪的日本作家以此古老故事作为骨架，添上些天马行空的遐想，寄托日常之感怀，并将此作为创作作品推给读者，我想并非罪孽深重之事吧。我的新体制，除了发掘浪漫外，似乎别无其他。[7]127

“新体制”是日本战时的一个政治用语，指1940年近卫文麿内阁为了实现全民参战而企图建立的政治体制。1940年10月旨在推动“新体制运动”的大政翼赞会成立。该月，内务情报部官报《周报》发行临时号“新体制指南”（第208号），普及日本国民对“新体制”的认识。该报称“明治维新是当时的新体制” [10]5，“现在的新体制是昭和维新” [10]16，呼吁国家的政治、经济、文化乃至日常生活等所有方面都要以国防为中心、为基础展开。文化方面，要求一改政治与文化互不干涉的对立关系，要求各文化部门统合，共同協力文化新体制的建设，及达到新日本文化建设乃至东亚新文化建设的目的。具体到个人，则要求“自我革新，在各个岗位上服务”“坚定面对时局的决心，为扶翼皇运而努力” [10]62。

《新体制指南》发行后的翌月，太宰治发表了《促织》，并开始创作《清贫谭》。太宰治导语处所言“新体制”指上述体制，遗憾国内有研究由于不解该词的时代意义，望文生义，误将“私の新体制も、ロマンチシズムの発掘以外には無いやうだ”理解为“我仅想以此新颖文学体系引发文学的浪漫主义” [11]35。且有论文援引此译，并依次认为《清贫谭》表现的是太宰治对安定生活的一种渴望 [12]34。

新体制环境要求作家的创作服务于政治和战争，对于当时的大部分作家而言，“如果不写宣扬战争的非文学性作品，就只能阳奉阴违式的韬光养晦或是缄默不言” [13]136。在该时代背景下，《清贫谭》中关于“卖菊”的辩论涉及的不仅是艺术与谋生的关系，也关涉到政治与文学的关系，“卖菊”意味着认同文学为战争服务。才之助拒绝卖菊，隐射文人对“新体制”的抵触。而他最终屈服乃至放弃种菊，“成天只与邻人下棋”，可视作是“阳奉阴违式的韬光养晦”。

反观太宰治二战时期的真实表现。他虽不是积极的反战主义者，其作品也曾受时局影响而遭禁售或弹劾，“但没有停止写作。我想既成这样，那不写到死才叫说瞎话。这不是道理上想通了，是一介百姓的倔强”。[14]218事实上，太宰治在日本文坛整体萧瑟的战争时期创造了一个稀有的创作丰收期。这有赖于其得天独厚的条件：既没有被征军入伍，也没有像原左翼系作家那样受当局及文坛监视，其本人也不反对战争，故不影响其创作的质与量 [13]140。但创作题材上迥然异于前期，多从古典、民间故事借材创作，表示出回避现实的姿态。长篇小说《右大臣实朝》（锦城出版社，1942年6月）通过塑造古代歌人寄托作者本人对美的追求和受现实桎梏的烦恼;短篇集《新释诸国噺》（生活社，1945年1月）取材于井原西鹤的作品;短篇集《御伽草纸》（筑摩书房，1945年10月，写作于1945年3月）取材自日本传统民间故事集《御伽草纸》。可见《清贫谭》导语中的“发掘浪漫”可称是太宰治对新体制下自身创作姿态的一种宣言。

战争期间，太宰治虽不至“没有写过一篇借战争做文章的作品” [14]216，但确实鲜见文学报国类的作品。他在1940年初发表的《海鸥》中写道：“不知战争者，勿写战争……憎恶日本内地那些‘拿着望远镜瞭望了下战争就写战争的人’。” [15]209日本汉学家竹内好曾这样评价战时的太宰治：“我被他那种艺术性的抵抗姿态所吸引。至少当时在我眼中，他站在了蹭战争这一热度的乌合之众的对立面。” [16]71太宰治这种逆行者的创作思想与马子才、马山才之助不卖菊的观念如出一辙。但到战争晚期，太宰治应报国文学会之邀创作《惜别》（朝日新闻社、1945年9月），虚构出与真实鲁迅大相径庭的鲁迅形象以宣传中日亲善，也沦为文学报国作家阵营之一员。擅长“隐藏到作中人物中去获得自由感” [17]160的太宰治，和马山才之助一样最终屈从了。这种耦合性是纯属偶然，还是他未卜先知？

结语

太宰治的《清贫谭》对原作《黄英》中黄英和马子才进行了形象重塑，这集中体现在“清者自清、浊者自浊”之言的移花接木上。原作中堪称蒲松龄女性审美最高期待的黄英被重塑成一个敢于追求自由爱情，却又娇弱、缺乏独立性的女性。原作中清高、迂阔的马子才被重塑成一个虽迂阔但亦刚直豪气的反俗者。孰清孰浊？蒲松龄和太宰治各有答案。

我们推究太宰治重塑黄英与马子才至少有两点原因。一是为了与创作时期和登载刊物同于《清贫谭》的另一篇小说《促织》形成呼应，规训自己不为谋生而写，故将黄英塑成与《促织》之“我”相似的女性，由马山才之助代言《促织》中一直未曾露面回应的“你”。两作由此形成一个闭环，完成自问自答，也回应由“女性独白体”带来的读者疑惑。太宰治强烈的读者意识在这里再次彰显。二是为了服务《清贫谭》的主旨。《黄英》写士人与菊花精灵的姻缘与交谊，颂扬陶氏姐弟所象征的高雅士魂，审视传统思想价值观在明末清初面临的挑战，“借陶氏姐弟对以马子才为代表的传统士人进行颠覆性的批判” [18]76。而《清贫谭》写太宰治自己的清贫观，隐射“新体制”，马山才之助代表“新体制”时局下的文人处境，也代言太宰治本人“挣扎而又焦躁的矛盾心理” ① 以及他对“新体制”的批判。相较黄英，太宰治心理上更为贴近马山才之助，所以对他用笔更细腻，将“清者自清，浊者自浊”嫁接给他，以暗示自己不为“新体制”吞噬的决心。只是无论才之助还是太宰治本人，最终都未能一“清”至终。

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Who is Unsullied： On the Reshaping of the Characters

in Huang Ying by Osamu Dazai's A Tale of Poverty

ZOU Shuang-shuang

（School of Foreign Languages of Sun Yat-sen University，GuangZhou 510275，China）

Abstract： Dazai Osamu rewrote Huang Ying into A Tale of Poverty，reshaping the characters of Huang Ying and Ma Zicai，which is mainly reflected in the change of the person who say“A unsullied one is unsullied，and a sordid one is sordid”. Huang Ying，the perfect ideal woman in the original work，is reshaped into a woman who dares to pursue love but cannot stand on her own. While Ma Zicai，who is arrogant and stubborn in Huang Ying，is reshaped into the most central character in the work，still stubborn，but with more backbone. There are two reasons for Osamu Dazai's remodeling. One is to echo Cricket created at the same time by Osamu Dazai. The second is to better reveal the situation of literati under the“New System”and criticize the system.

Key words： Liaozhai Zhiyi;Huang Ying;Dazai Osamu;A Tale of Poverty;Cricket

（責任编辑：陈丽华）