现代艺术中的挪用与转译

陆豪　曾槟文　迟轶丹

摘  要：理查德·普林斯自20世纪70年代后开始艺术创作，其作品一直都不乏全球艺术界的争议。他将翻拍的广告图像作为艺术作品展示的方式，直接且简单地将其拖入一种全新的关于艺术制作而非创作的批评方法，进而对审美对象的原创性和特权发声。他在作品中使用大量对现成图像的挪用使其招致众多批评，这种在镜头前先摆拍后翻拍的方式成就了他最终的艺术作品。为此，照片翻拍成为了他的标识，亦成为了国内外众多艺术家相继效仿且彼此互证摆脱“眼熟”质疑的力证。

关键词：理查德·普林斯;挪用艺术;照片翻拍;艺术原创性

基金项目：本文系2016年度重庆市教育委员会人文社会科学研究一般项目“西方现代艺术机制中的文化转译研究”（17SKG128）研究成果。

大众媒体是理查德·普林斯作品的主要批评来源。他们无法理解“偷来”的图像为何具有如此高的价值，这也引发了对“挪用艺术”的全面思考。一方面，《每日电讯报》（The Telegraph）刊文批评普利斯“抢劫”了万宝路广告中作为美国神话的牛仔形象[1];另一方面，惠特尼美术馆、大都会美术馆、以及古根海姆博物馆为普林斯举办了高水平的个展。两种不同态度显示出大众媒体所代表的大众文化与艺术界所倾向的精英趣味之间差异。但有趣的是，普林斯的“质疑权威”是以公众的身份发起的，他所质疑的对象正是掌控“权威”的精英。从最终结果来看，普林斯的作品反倒被他质疑但却具有叛逆精神的精英阶层所接受。如果将普林斯的艺术视为一颗富于批评与创新精神的种子，那么它一定生于公众立场，却长于精英环境，而后司法领域对普林斯挪用艺术“合理性”的肯定则验证了这一想法。

2009年，法国摄影师帕特里克·卡里奥（Patrick Cariou）指控普林斯侵权案受到各界关注①。普林斯在一审中败诉，二审中成功翻案。此案一开始就定性了普林斯挪用的事实，争论的焦点在于判断这种挪用是否属于“合理使用（fair use）”。一审的黛博拉·波茨（Deborah Batts）法官表示不能理解“拼贴上一把电吉他，用油漆画两个圈就算是创新”[2]，她认为普林斯的作品是对卡里奥的抄袭。曾资助过普林斯的安迪·沃霍尔艺术基金会与罗伯特·劳森伯格基金会解释道：“在脱离了艺术史语境之后，很难通过单纯的观看获得艺术品的知识内容和美学意义。”[3]艺术品的读解需要遵循其自身话语系统。随后二审主审法官帕克（B.D.Parker）充分意识到这一点，他认为普林斯的作品完全不同于卡里奥的原作，并指责地方法院在一审过程中使用了“错误的观点”。帕克在庭审报告中写道：

我们对每一件作品分别进行考察，它使我们相信普林斯的作品完全不同于卡里奥的照片。……普林斯的构成元素，呈现方式，规格大小，色彩以及媒介都表现出根本的不同，通过比较，更能发现普林斯的作品想要表达的内涵。

很明显，帕克法官采用“艺术的方式”考察普林斯的作品。这表示法律话语对“艺术的方式”的认可。纽约大学艺术法律系教授艾米·阿德勒（Amy Adler）做了进一步分析，他注意到此案中有两项重要突破：一是“法院裁定一件艺术品是否属于‘合理使用’范畴，不完全依靠它所获得的评论”;二是“作者（普林斯）个人的证词在判断作品是否产生变化中，不再起决定性作用”[4]。这意味着，此次案件中“艺术的方式”成为法律考察和判断艺术品的主要标准。这里的“艺术的方式”与艺术传统类似，是被艺术权威承认（或默许）的范式。普林斯作为重要的挪用艺术家②，他的大多数作品被认为是对传统摄影的质疑，同时也是对艺术权威的挑战。从结果看，艺术权威以吸纳的方式，接受了这种挑战，进而形成新的“艺术方式”，并不断扩大其影响力。

普林斯的作品还涉及对资本主义社会景观的质疑和批判。资本主义权威与艺术权威一样，并未对普林斯表现出敌意：他对摄影形式及其边界的拓展获得了学术圈的认可（包括高校、非盈利美术馆、国家美术馆举办的学术研讨和展览）;对资本主义的批判获得艺术市场（资本持有人）的认可（例如，屡屡刷新拍卖纪录）。而现在，法律对普林斯的“挪用”做出合法性理解，国家系统里德高望重的法官也向他抛出了橄欖枝。如果真正理解普林斯“批判资本主义并抵制资本主义商业社会的控制的姿态”，就会察觉他“反抗资本主义系统，又被资本主义文化逻辑所控制”的尴尬。三个话语系统对普林斯的认可显示为：资本主义社会体制对他（作为后现代艺术或“反叛”艺术）的彻底收编③。布赫洛将这种力量称为“景观文化权力”，在他看来“这种权力所向披靡，充斥于所有认识和交流惯例。在景观极权式控制和统治下，任何的反抗念头或细微的姿态都将显得微不足道和荒诞不经。”[5]但艺术并未因此而停止反叛的实践。

从杜尚开始，一批又一批的艺术家在时代浪潮里前仆后继，形成一条若隐若现的轨迹。普林斯当然也在其中，他从艺术创作之初就开始关注日常生活中的图像。下面我们将通过对普林斯作品的精读，分析他是如何利用图像表意逻辑对主体建构与现实景观进行质疑与批判。在《无题（化妆）》（Untitled（Make Up），下面简称《化妆》）中，普林斯构建了关于“观看”与“主体”在各自系统里实施、监督，以及维系意义的两组模型。作品是对某一化妆场景的特写。画面是由三部分构成：眼影盒、右手、左手。（化妆镜内置于眼影盒中，属于眼影盒的一部分。）这三部分从高到低、从左到右排布，各自的重心恰好落在画面对角线上。这与近180度竖直打开的眼影盒形成一个夹角，坚实地支撑起整个画面。位于夹角顶点位置的是从内置镜中反映出的那张不完整的脸，更准确地说是她画有浓重眼影的眼睛。这双眼睛处于画面的最高点，审视着整个场景。在黑色的背景下，内置化妆镜是画面唯一可延伸的空间，而眼睛正处于此空间的最深处。这样，眼睛的地位得到再次加强。它以绝对的优势统摄着整个画面。

从意义层面来说，眼睛必然是此次化妆的焦点。它首先是化妆的对象，是视觉和注意力的焦点。同时作为“观看”功能的执行者，眼睛观看着整个行为。从化妆的目的来说，眼睛又支撑起此次行为的意义，化妆是为了使被化者变得更漂亮[6]，确切地说，是“看”起来更漂亮而已。它不只统治着整个画面，也统治着整个事件。至此，画面完成了眼睛同时分担三个角色的系统：它既是化妆的对象，又审视着整个过程，并为此次行为提供意义。

内置镜在画面里建立了一组关于镜像和实体的对应关系。这种关系被坚实地表现在画面中：镜面右下角的拇指與拿着眼影盒的右手。在此逻辑下，那张不完整的脸必然对应着一个真实存在（与“镜像”概念相对应）的人。作为此次事件的当事人，她手持眼影盒，通过内置化妆镜观察着自己，自己却没出现在画面之中。根据线索（包括镜像呈现出来的眼神、镜框右下角的拇指、拿着眼影盒的右手、拿着眼影棒的左手）可以基本断定，她在画面之外的右侧，与画面正前方观看者所处的位置接近。这个实际存在，却未出现在画面里的人是正真的“主体”。普林斯设计了这样一个场景：观看者通过镜像，确认了主体的在场;主体通过镜像观察着自己。观看者与主体在此形成一种默契，他们必须且唯有通过镜像来获取与主体的信息。他们同位于化妆镜或画面前，是镜像的共同观察者。

拉康在镜像阶段论中分析了婴儿通过镜像来识别自我过程。他认为：“原本的自我”是“空无的主体”。在镜像期，婴儿逐渐确立了“自我”与“他人”的对立。换句话说，婴儿通过镜子认识到“他人是谁”，“自己是谁”。“他人”不断地向“自我”发出约束信号，在他人的目光中，婴儿将镜像内化成为“自我”[6]。这种内化的过程即自我身份获得确认的过程。在《化妆》中，空无的主体是那个存在却未出现的人。镜像以一个眼影浓重，符合大众审美标准的女人来置换主体。在所有人（他者与主体）看来，这个美丽的女人就是主体本身。但拉康明确地指出，镜像只是为主体披上了“外部的衣装”。我们必须认识到“主体既存在，但又是空无”的事实。她必须通过镜像体验才能确认自己，认识自己。在这过程中，“他者”（观看者，也包括日常的路人）的目光不断地刺激、影响主体对自我身份的认同。而作品在反映这一过程的同时，也提出了质疑：内置镜中的女人并未表现出自信与肯定，相反她眼神流露出倦态与迟疑。主体作为化妆的当事人，她在给自己化妆，将自己打扮成应该成为的样子（镜像所显示的样子）。同时，她也成为了她打扮成的样子（镜像所显示的样子）。

在整个意义阐释过程中，镜像作为重要的概念被反复提及。图像里，眼影盒是镜像生成的场所，是构成上述关系的必要参与者。画面通过尺幅比例强调了它的重要性（眼影盒占整个画面半幅以上面积）。眼影盒作为实在的中介物，是镜像得以呈现的关键。它是商业公司和工业技术的联合产物，其主要功能是使化妆者“变得美丽”（看起来美丽）。大量被购买和使用，表明“美丽”已经作为一种非生理的刚性需求充斥于日常经验。“观看”是美丽获得确认的唯一途径。因此，镜子成了眼影盒（化妆品）的必要构件。在鲍德里亚看来，“在消费社会里美丽成为了资本的一种形式，尤其对于女人，美丽变成了宗教式的绝对命令。”[12]按这样理解，主体作为女人的身份，使她接受了“变得美丽”的“绝对命令”。鲍德里亚认为，这项命令来自于社会资本。它以消费主义为核心逻辑，主导了社会话语，即“他者”话语空间，建立起“需要美丽”的系统。在此系统中，使个人能够持续地自我确认，成为“美丽”实施者和监督者。

实际在观看与主体系统中存在着类似的结构。他们既是当事人（被化妆的对象），同时又是行为监督者和意义的维系者。边沁曾设想过类似的系统，在他理想的“圆形监狱（panopticon）”中，关押者能实现自我监管，并使整个监狱自足运转。监狱建筑就是这个系统的物质基础，其中的管理制度是系统的非物质基础。结合《化妆》来看，眼影盒（化妆品）就是“现实监狱”的物质基础，而社会话语中“需要美丽”则是这一系统的非物质基础。《化妆》不仅在于揭露“主体性构建”的事实，它还将讨论引向这个持续自足的系统。在作品里，普林斯选用黑色作为背景。观看者无法确认拍摄的位置、时间及周边的环境。这些信息或被完全剔除。对场景去信息化的处理，是为了将化妆行为典型化为普遍事件。普林斯通过“照片翻拍”将广告图像的制作范式及表意逻辑抽离出日常语境，并转移至艺术话语。使其在新的如资本、艺术等场域里，被重新编码，演绎出怀疑、反思、批评等多种意义。

注释：

①2009年3月，法国摄影师帕特里克·卡里奥（Patrick Cariou）向美国纽约南区地方法院提起诉讼，指控普林斯在创作系列作品《运河区（Canal Zone）》时，未经（作者）许可擅自使用卡里奥在2000年出版的摄影集《是的，拉斯特（Yes，Rasta）》中的照片。同时起诉的还有普林斯的代理商、高古轩画廊负责人劳伦斯·高古轩（Lawrence Gagosian）以及画册出版商里佐利（Rizzoli）。2011年3月，一审判决普林斯败诉;2013年二审宣判，认为普林斯对卡里奥照片的挪用属于“合理使用”，并驳回一审判决的所有处理。

②帕克法官，在普林斯vs卡里的二审法庭记录时，这样介绍普林斯。参见普林斯vs卡里奥二审法庭记录

③之所以选择“收编”，而不是“妥协”，主要因为无论是普林斯还是其他的“反叛”艺术，始终真正撼动过由资本主义建立起来的艺术机制或被詹明信称为的“资本主义晚期的文化逻辑”。

参考文献：

[1]Richard Dorment.Richard Prince：The Coolest Artist Alive[N].The Telegraph，2008-07-15.

[2]Leigh Anne Miller.Judge Rules Against Richard Prince in Appropriation Case[N].Art in America，2011-03-22.

[3]Brian Boucher.Warhol and Rauschenberg Foundations Ask to Weigh in on Cariou v.Prince[N].Art in America，2013-10-24.

[4]Brian Boucher.Richard Prince Wins Major Victory in Landmark Copyright Suit[N].Art in America，2013-04-25.

[5]布洛赫.新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集[M].何卫华，等译.南京：江苏美术出版社，2014：7.

[6]拉康.拉康选集[M].诸孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：102.

[7]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2014：144.

作者简介：

陆豪，博士，2016—2019年工作于四川美术学院，现为广州美术学院副教授。

曾槟文，硕士，广州城建职业学院讲师。

迟轶丹，硕士，国家艺术基金管理中心。