赵孟頫“古意”源起探析

姚若渔

摘 要：赵孟頫标榜“古意”，崇尚“复古”的书画艺术主张，这离不开他对当时创作语境的反思和自身审美趣味的融合。作为促成宋元艺术风格转变的重要思想观点之一，赵孟頫的“古意”说不仅成为元初文人画信奉的宗旨，更具有遍及明清士人书画取法的深远影响。赵孟頫的“古意”说提出后，文人画趣味与格调由此建构，为后世确立了师法对象范围。从赵孟頫的师法路径和实践探索入手，探究其“作画贵有古意”之说形成源起。

关键词：赵孟頫;古意;文人画

一、北上经历的观念反思

“古意”作为一个品评绘画作品或对绘画作品表达赞誉时常用到的词汇，概念十分宽泛，具体含义取决于实际语境。在整部中国古代美术史中，尤以赵孟頫的“古意”说影响最为深远，其内涵之复杂深刻，后世画坛及学界众说纷纭，莫衷一是。一般认为，“古意”并非特指一个朝代或某一个风格流派的画风，可作当代之前所有时间段总和中古人的意趣来解，也可作前人作品中具有的永恒性的高古美学来解，但这些论断都失于片面。总的来说，“古意”指师古而创新，总结前人的艺术经验，重新发现艺术正统，既承继传统又超越传统，并在艺术创作中注入文人画精神加以振兴。

对于“古意”的论断，多数学者都认为“古意”是复古开新的主张，但也有反对意见者，学者俞剑华在《中国绘画史》的论述中将赵孟■、钱选等元初画家归为复古派，对赵孟頫的“古意”持否定态度，认为其是彻底的复古主义，以致后世陷入临摹仿古的窠臼中再无挣脱出传统之弊病的能力[1]。如今看来，这样的说法是有失偏颇的。对于“古意”具体释义的阐发，不仅是在简单地表达崇古或是审美意趣，也是文人画体系中具体而微的品评标准，笔法、画意、风格等都涵盖在内。

赵孟頫是元代文人画领袖，被董其昌誉为“元人冠冕”①，范梈称他是“一代之冠”②。赵孟頫是集诗书画印于一身的天才，正是由于这种艺术影响力，其文人画观念才得以经由后学及后继者的传播发扬，成为元代文化界的主流思想。赵松雪身后的画名才名之盛至今仍不衰，甚至导致后世评说中他治国经世的政治成果鲜有人提及③。对于后来人而言，无以参悟赵松雪就无以谈文人画。而他之所以会萌生书画复古主义等观念，和其元初经历与心态变化以及时代的外部因素无不相关。

元初，赵孟頫以宋室宗亲的身份接受举荐出仕元大都。北上经历对赵孟頫的书画观念产生了深远影响。董其昌在《鹊华秋色图》中题了这样的一段跋语：“入胜国初，子昂从之，得见闻唐宋风流。”④也是在这个时期，赵孟頫从北方搜集求得了大量艺术品，其中就包括王维与董源这两位日后将被列为文人山水画宗师的前人墨迹[2]。他正是师法这两家作品，在作画实践中力追前人笔意。而董源的《河伯娶妇图》或许是后来因缘际会又流转到倪瓒、董其昌手中的《潇湘图》[3]。

南宋末期至元初的画坛呈现出程式固化、图示定型、墨法僵死等负面特征，书法上以习颜书为宗，学“二米”父子与欧阳询也是当时的风气。从入仕期间的一封书信中能够窥见赵孟頫对现世书学的不满：“今人童幼学书，为师者悉皆恶书之人，以及省事，稍欲学古，俗气以渐入，恶体不可复洗，岂不可叹也哉。……尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”[4]他对书坛中流行的恶象十分担忧，尤其是这种风气师徒相传，往往导致学习者在童子时期就习气固化，误人终生。为此，赵孟頫提出了解决方案，即从二王楷法入门学书，而不是让“豪俗态”的书风误导初学书画的孩子们。

虽然赵孟頫从未公开表达他对画坛南宋遗风的不满，但从他师法的来源不难得出结论：近代画风不是他的取法对象。崇尚笔简意淡的“古意”的赵孟頫厌弃今人沉迷描绘的流行风尚，希望回归晋唐，对走向偏狭的南宋风格进行修正。与此同时，南方文人失去了画院对风格的限制，可以从心所欲表达个人的书画趣味，这也为文人画的发展提供了先机。

二、取法晋唐的艺术实践

赵孟頫对新风的成功推行离不开他对古代风格的提炼融合。作为“吴兴八俊”之一，他的北方游历经验与他在南方成长过程中形成的深厚学养相融合，唤起了他对晋唐古风的追慕，希望能从古代经典中汲取艺术精粹，继而开创出新的风格。在古代先贤中他最推崇晋唐诸家，书法上他师法二王，画学上则效法多家，但在山水画上对他影响最大的还属王维。

赵孟頫对王摩诘的景仰有一段题跋可证：“王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振。至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴矣。”[5]王维不同于时风纤巧的朴拙之笔，他以诗入画的文人画先驱意识，以及他从政治生涯中功成身退、隐逸山野的志向，无不在向后世有塑造典范需求的文人画家们描绘着一个理想的人格化身，即便王维的真迹已不存世，他们也能跟随画史的评价想象并制造出理想中的王维。“其画辋川图，世之最著者也。”⑤从元代汤垕的《古今画鉴》中已经可以看出当时文人画家们对王维画风的普遍推崇。赵孟頫在元大都时或曾见过《辋川图》摹本。画史经过赵、董二人的总结，文人畫评价体系基本确立下来，并一直被后来者奉为唯一的信条。

“右丞墨妙属吾宗。”⑥赵孟頫在一段跋语中曾对习得王摩诘画意有着这样不无骄傲的表达。关于他对晋唐宗师的师承，《图绘宝鉴》中有语：“书法‘二王’，画法晋唐，俱入神品。”[6]赵孟頫南归后所作的《鹊华秋色图》后经过多次流转留下了丰富的题跋得以让我们从当世人、后世人的不同角度了解赵孟頫在不同时代所代表的意义。画上最早的一段题跋曰：“吴兴赵承旨，以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观鹊华秋色一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。诚羲之之《兰亭》，摩诘之《辋川》也。”⑦这段跋语由赵孟頫的友人杨载题于《鹊华秋色图》之后，他将赵孟頫在书画上的成就直接与王羲之、王维比肩，其不仅是赞誉之词，同时也代表着这二位就是赵孟頫心摹手追的对象。另外，值得注意的是，杨载认为《鹊华秋色图》是松雪得意之作的关键在于“一洗工气”，这正道出了赵孟頫希望通过复古矫正宋人纤弱工巧的画风的意图。

作为赵孟頫思想的继承人，董其昌除了认同前人已人云亦云确定下来的一般说法外，特别强调了董源是赵孟頫的取法来源之一。而在董其昌等明人之前未曾有赵孟頫师董源的说法被明确提出过。可以肯定的是，赵孟頫曾见过董源多幅作品，还亲自藏有后来的《潇湘图卷》等画迹。《潇湘图卷》描绘的是经后世定义的典型的董源式水墨江南山水风景，而《鹊华秋色图》虽题为齐地风景，其平远构图却用董源式的“细描浪纹”所写，一片十足的江南景致，只两山与实景吻合，暗藏了元代文人画初期的基本特征。而夏文彦认为其子赵雍“画山水师董源”⑧。结合以上实证分析，就更能使人确信赵孟頫取法之处。还有一处较为有力的佐证是赵孟頫在钱选《浮玉山居图》后的题跋：“此卷虽规模董北苑，然又自成一家，可谓前无古人矣。”[7]在这则跋语中，子昂回顾了友人一生的创作历程。钱舜举早年爱好写实的设色花草等，晚年却益趋平淡，多作山水。观钱选此图，画面描绘的是江南平远山水景，绵长平缓的坡岸上点缀着成排的蓊郁林木，深得董北苑遗法。由此看来，赵孟頫的确在一定程度上取法于董北苑，而且他也认为董北苑是水墨江南平淡画风的代表，并将之尊奉着在交游圈子中推行。

《鹊华秋色图》为一次具有跨时代意义的书画实践，目的是要与纤巧柔弱的南宋画风割席。《铁网珊瑚》中曾载松雪论画一则曰：“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[8]这句话也道出了赵孟頫从唐法中寻求启示的动机。

赵孟頫六年后所作的《水村图》比起《鹊华秋色图》更像一则向画坛陈规挑战的个人宣言。如果说《鹊华秋色图》还是有意在追求一种唐人稚拙笔法的形式探索的话，那么在《水村图》中，赵孟頫就彻底解放了信笔对自身的束缚，纵情写去，比起前作对元代典型特征的形塑又往前推进了不少。同样是手卷形式，《鹊华秋色图》中古雅的设色不见了，而以全篇水墨代之，体现出典型的江南平淡天真之境，此时，观者已分辨不出哪些是他对唐人刻意的致敬，哪些是他自己的生发。古人的范式已然糅杂进了赵孟頫的个人风格中。这两幅作品都以湖光山色为题材，观者可从中看到《夏景山口待渡图》的影子，其中，《水村图》更得董北苑真传。《水村图》描绘的是平远小景，苍茫的沙渚远山，一派清净平淡之意。不同于南宋山水的水墨淋漓渲染技法，赵孟頫以线条为主，对干笔淡墨披麻皴的运用创造了别开生面的水墨画新境界，打破了两宋水墨画发展的瓶颈，为元四家在文人山水画上的发明建立了楷模。

《鹊华秋色图》是子昂为挚友周公谨所制的精工画作，以慰其思念祖地之情。赵孟頫将宦途中亲眼领略过的鹊山和华不注山的景色在图中作为主要的母题精心呈现，两山以圆笔中锋荷叶皴法写就，设色沉稳古雅，法度谨言，处处可见心意高妙。而赵孟頫自述《水村图》的创作过程却用了“信手涂抹”这样的措辞，这既是文人自谦也是赵孟頫在表明此图是一气呵成的放逸之作[9]。王维式的唐风影响减少了，董巨笔意被加以彰显。卷尾有陈继儒与董其昌的题跋，陈之跋曰：“松雪《水村图》仿董巨，正与赠周公谨《鹊华秋色》卷相类。”董之跋云：“此卷为子昂得意笔，在《鹊华图》之上，以其萧散荒率，脱尽董巨窠臼，直接右丞，故为难耳。”⑨二人看法基本一致，都认同赵松雪画法来源于董巨，两幅作品都是在《鹊华秋色图》的个人风格之上演变而来的，源自对董巨与王右丞之精髓浑然一体的呈现，不见分毫陈法和习气残余，萧散荒疏，苍润古朴。

从《双松平远图》题跋中可知，赵孟頫崇敬、认可并师法的古人的大致范围：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公，奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。”⑩他追寻的晋唐山水画前辈之画意，确实能在他的作品中一一找到对应，评价自己的作品时他虽然在古人面前表现谦逊，但也肯定了其书画成就在近世人之上，他复古的初衷，正是要把近世僵化死板的书画之风以古代经典之力进行解放并求得新变。

三、结语

在赵孟頫之前，中国绘画并没有形成一个具体的文人画系统，有的只是一些文人士大夫们零散的画学理论。回顾北宋诸家，他们虽然思想取向近似，但在画风和类型上可谓大相径庭。只有当赵孟頫的个人探索经验泽被后世，文人画才逐渐形成了一个有共同审美追求和近似画风的流派。

赵孟頫的艺术终其一生没有像后来的王蒙、倪瓒等人一样形成日后可归纳的要素稳定的风格类型。他在追求古意的道路上一直未曾对自己设限，始终在寻求“古意”的不同路径，为此，他从不同风格的艺术中汲取营养为己所用，并以自己超绝一时的眼光与才情将其融会贯通，成为绘“古意”的集大成者。他和钱舜举、高敬彦等志同道合的文人作为先驱，以“古意”的复兴为追求，为元初的文人画注入了新的生机，这种意识超前的“绝唱”有待之后倪黄等人的“嗣响”。

注释：

①董其昌：《容台集·别集》卷四，齐鲁出版社1997年版，第700页。

②范梈：《跋〈鹊华秋色图〉》，台北故宫博物院藏。

③宋濂、王祎，《赵孟頫本传》，《元史》卷，第172页。

④董其昌：《跋〈鹊华秋色图〉》，台北故宫博物院藏。

⑤汤垕：《唐画》，《古今画鉴》，见《画学集成（六朝-元）》，河北美术出版社2002年版，第692页。唐宋的画论中已有赞赏王维的声音，但对王维作品的整体评价不高，其在画史中的地位也不突出。苏米二家出于文人画的趣味，使得王维在北宋开始声名大噪，但未见有明确的其师法王维的当世画者记录。实际上，对王维的再发现是在赵孟頫等元人处，之后由董其昌将其认定为唐人之首，南画宗师。

⑥吴升：《大观录》卷十三，著录《赵大年江村秋晓图》，有子昂二跋，第69页。

⑦杨载：《跋〈鹊华秋色图〉》，台北故宫博物院藏。

⑧夏文彦：《图绘宝鉴》卷五，第262页。

⑨陈继儒、董其昌：《跋〈水村圖〉》，北京故宫博物院藏。

⑩赵孟頫：《〈双松平远图〉自题》，《松雪斋文集》，第270页。

参考文献：

[1]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009：122.

[2]卢辅圣.中国书画全书（第二册）[M].上海：上海书画出版社，2009：152.

[3]李铸晋.鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺[M].上海：上海人民美术出版社，2012：160.

[4]黄惇.从杭州到大都：赵孟頫书法评传[M].上海：上海书画出版社，2003：15.

[5][7]赵孟頫.松雪斋题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：15，83.

[6]夏文彦.图绘宝鉴：卷五[M].太原：山西教育出版社，2017：261.

[8]俞建华.中国古代画论类编：上卷[M].北京：人民美术出版社，1998：92.

[9]卞永誉.式古堂书画汇考·四[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：1768.

作者单位：

中国美术学院