许渊冲翻译思想对翻译审美再现的启示

龚智鹏

内容摘要：许渊冲的“优势竞赛论”与“再创论”打破了传统翻译理论中以“真”为尊的理念，在翻译学界产生了巨大的影响。两个理论与翻译美学理论有着不小的共通之处。本文通过对许渊冲“优势竞赛论”“再创论”与刘宓庆有关翻译美学理论的研究，考察两位学者各自翻译理论间的内在联系，并通过具体的翻译案例探讨“优势竞赛论”与“再创论”对于翻译美学视域下翻译实践的启示。

关键词：优势竞赛论 再创论 审美再现

20世纪末21世纪初，我国伟大的翻译家许渊冲根据自己丰富的翻译实践经验，在已提出的“三美”论等翻译思想的基础上，进一步提出了“优势竞赛论”与“再创论”，受到翻译学界的广泛关注，在强调译者主观能动性，提升译者地位等方面有着不可磨灭的意义。不仅如此，源于译诗实践的“优势竞赛论”与“再创论”对具有中国特色的翻译理论——翻译美学理论的发展也有不小的启发意义。因此，本文将探讨“优势竞赛论”与“再创论”如何应用于翻译美学视域下的翻译实践，并以具体的翻译案例进行论述，探究许渊冲翻译思想对翻译审美再现的积极意义。

一.“优势竞赛论”与“再创论”

许渊冲最早在1982年《译文能否胜过原文？》一文提出翻译“优势竞赛论”，认为翻译是两种语言、甚至是两种文化的竞赛，在竞赛中，要青出于蓝而胜于蓝[1]。“优势竞赛论”可以分为“优势论”和“竞赛论”两部分。许渊冲的“优势论”基于中西方文字差异性较大，翻译时难以达到对等的语言表达效果。以往的翻译理论多注重原文与译文之间是否是对等的。但许渊冲认为在译诗时，对等的翻译未必就是好的翻译。而“竞赛论”假设表达形式对等的译文等同于原文，那么原文就能与采取其他表达形式的译文比出孰优孰劣[2]。许渊冲认为“从某种意义上看来，创作也可以算是一种翻译，是把作者自己的思想翻译成为文字。而中外翻译则是把作者的思想从一种文字转化为另一种文字。既然两种文字都在表达作者的思想，那就有一个高下之分， 这就是两种文字在竞赛了。”[3]

关于“再创论”，许渊冲提出“创造性翻译应该等于作者用译语的创作。”“再创论”的内容主要归纳起来有以下几点：（1）翻译要忠实于原作的意图;（2）要发挥译语优势，创造性地传递原作的美感;（3）诗词翻译要创造性地传达原作的“意美、音美、形美”;（4）发挥创造性并不是随心所欲，而是“从心所欲，不逾矩”[4]。“再创论”是基于文学文本的开放性、模糊性和多义性等特征提出的。若译者仅从语言表层去把握原文的含义，很可能只能领会其皮毛。唯有不拘泥于原文表达形式，将自己想象成作者，才有可能最大程度地把握原文的核心内涵。

“优势竞赛论”与“再创论”的核心思想是“发挥译语优势”。文学翻译最终是使译文成为翻译文学。因此传递原文的意义只是最基本的功能，更高层次的目的是使读者在阅读译文的过程中获得良好的审美体验，这包括了意境美、音韵美和形式美。以“美”为标准，通过发挥译语优势，在原语（或称之为与原文表达形式对等的译语）与译语的不同表达方式中，寻求最优解，以追求与原文神似的审美效果。

二.翻译美学理论

翻译美学是揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊定义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文体的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题[5]。刘宓庆在《翻译美学导论》一书中详细论述了翻译的审美主体与审美客体、审美再现等问题。

刘宓庆认为审美主体（译者）受制于原文可译性、双语文化差异、艺术鉴赏的时空差异等因素，同时又具有主观能动性，可以能动地表达、创造与原文相对应的审美效果。翻译审美客体（原文、译文）应依附于原文的审美构成，对应原文的审美效果。同时，翻译审美客体容许审美主体感应的灵活性与历史发展对其审美价值产生的可变性。翻译审美客体的审美构成分为形式系统与非形式系统两部分。形式系统包括语音层、文字层、词语层、句与段的审美信息。非形式系统包括情志、意旨、意象与意境等。

有关于翻译实践层面的翻译审美再现问题，刘宓庆提出了模仿与重建两种类型。刘宓庆将模仿分为以原语为依据的模仿、以译语为依据的模仿和取前两者之长的动态模仿。重建则是摆脱原语形式束缚，按照目的来安排体式，达致译者预期最佳优化的方式[6]。

三.“优势竞赛论”“再创论”对审美再现的启示

通过上述论述，我们可以明显地发现“优势竞赛论”“再创论”与翻译美学理论之间存在密切的共通性。首先，许渊冲提出的“再创论”提倡译者不拘泥于原文的表达形式，将自己想象成原文作者，“将心比心”地再创作。这与刘宓庆提出的重建是一致的。其次，“优势竞赛论”与“再创论”的核心在于“发挥译语优势”，这本身就是翻译审美主体，即译者主观能动性的体现。

此外，许渊冲的“优势竞赛论”与“再创论”对翻译美学理论指导下的翻译实践具有深刻的启发意义。为了更好的阐述这一启发意义，本文将通过具体的翻译实例进行论证。首先，“优势竞赛论”中的“竞赛”提倡译者在包括原语（或称之为与原文表达形式对等的译语）在内的各种语言表达形式间相互比较，寻求最佳译法。而刘宓庆在论及翻译审美再现时，提出了三种模仿与重建，共四种再现方式。若将两位学者的观点结合，在具体的翻译实践中，分别采取上述的几种或全部四种方式翻譯后，相互对比得出最优译法，比单一采取其中某种方式，更能保障译文的审美效果和艺术性。

例1

原文：雪のなかで糸をつくり、雪のなかで織り、雪の水に洗い、雪の上に晒す。[7]

译文1：在雪中缫丝、织布，在雪水里漂洗，在雪地上晾晒，......[8]

译文2：雪中绩麻，雪中纺织，雪水漂洗，雪上晾晒。[9]

译文3：在雪中绩麻、雪中纺织、用雪水漂洗、在雪上晾晒。[10]

描绘景色的句子是翻译美学理论天然的发挥场所。例1的原句出自日本现代著名作家川端康成的作品《雪国》中有较多描绘自然风景的语句，意境丰富、唯美。译者的审美体验与审美再现方式对译文带给译语读者的审美体验有直接影响。例1是中的三个译文分别出自叶渭渠、高慧勤、林少华三位译者的译本。原文采用了排比的修辞手法，并且具有极强的节奏感。然而要译出“音美”，前半句中两个「雪のなかで」成为了难点。译文1将前半句合译，直接破坏了原文本身排比修辞的形式美。译文3虽然没有采用合译的翻译技巧，保留了原文四个排比的结构，但“在”“用”等忠实于原文的译法，仍旧难以体现原文的“音美”。相比之下，译文2发挥了中文里四字词表达的语言优势，将四个小句全部翻译为四个汉字，不仅保留了原文排比的修辞手法，也体现出了一定的节奏感。这里，译文1与译文3可以说是采用了以原语为依据的模仿，而译文2采用了以译语为依据的模仿。通过两种语言表达方式或两种审美再现方式的对比，可以发现发挥了译语优势的译文2相对而言更能体现出原文的形式美与节奏感。

例2

原文：露の世は露の世ながらさりながら。

译文1：露水的世呀，虽然是露水的世，虽然是如此。[11]

译文2：露水消逝终不归，落花不再返枝回。儿女消逝难断念，人生亦如此奈何。[12]

上述的这句俳句是小林一茶在《俺的春天》里记录他女儿去世时写下的，通过露水的滴落、无法回流指代生命的消逝。既表达了对女儿逝世的悲伤，也透露出了对人生无常的哀叹。自然风物的枯荣、流失常常触发日本人对于“好景不长”“人生苦短”的哀叹，使他们体会到虽与自然风物同根同源却不能同体同归的无常感与孤寂感。译文1基本上保留了原文“5-7-5”表达形式，从字面含义上讲的确是做到了忠实。然而，如果不是对日本文学有较多了解和体会的读者，是很难体会到这当中透露出了的日本植物美学观与“空寂”的审美情趣。相比于译文1，译文2将其翻译为中国的七言诗，相比于译文1的散诗形式，更具形式美和音韵美。不仅如此，通过后两句的加译，既补全了该俳句所要表达的中心思想，解除了中文读者的理解障碍，又符合中国古诗词“先言他物以引起所咏之辞”的审美习惯。第二句中加译的意象“落花”与第一句的“露水”联系起来，让人很容易形成“落花流水”的画面感，从而体会到一股衰败之感。这种通过运用译语的语言和文化特征创造性翻译的方法就是所谓的“发挥译语优势”。

其次，当译者面临很难实现翻译对等，或形式对等的译文审美效果不佳时，就需要在忠实与美感之间进行取舍。关于翻译中忠实与美感的关系，许渊冲在《新世纪的新译论》一文论述“优势竞赛论”与“再创论”前有所阐述。许渊冲认为翻译中“真”与“美”二者兼得是最理想的结果。若二者不可兼得，则允许一定程度的“失真”以达到“求美”的目的。而刘宓庆则认为译者在审美再现时不能脱离原语固有的审美构成，应避免“美言不信”。面对两位学者不同的见解，笔者更倾向于前者。对此，笔者将以下面的例句进行论述。

例3

原文：裸の天の河は夜の大地を素肌で巻こうとして、直ぐそこに降りて来ている。[7]

译文1：茫茫的银河悬在眼前，仿佛要以它那赤裸裸的身体拥抱夜色苍茫的大地。[8]

译文2：光洁的银河，似乎要以她赤裸的身躯，把黑夜中的大地卷裹进去，低垂下来，几乎伸手可及。[9]

译文3：无遮无拦的银河径直垂降那里，要把夜晚的大地用裸肤卷裹起来。[10]

从「素肌」一词可以看出，原作者在此处运用了拟人的修辞手法。纵观三个译文，三位译者在翻译时都选择保留这一修辞。然而，在处理「巻こうとして」一词上，译文2、译文3都选择了直译，但“卷裹”一词通常是把东西弯转裹成圆筒形，“用身体卷裹”在中文里并不是特别形象，不符合我们对身体结构的普遍认知，容易在读者脑海中生成一种较为扭曲的人体姿势，导致审美体验的效果不佳。相比而言，译文1选择用“拥抱”一词代替原文“卷裹”的含义。“拥抱”通常给人温暖、温柔、热情等感受，更容易引导读者产生唯美的审美体验。虽然用“拥抱”替换“卷裹”在擬人的动作表达上与原文有所出入，但却符合大多数中文读者的逻辑思维和审美习惯，更容易在中文读者脑海中形成“天地相拥”的美好画面，获得良好的审美体验。

例4

原文：山茶花に犬の子眠る日和かな。

译文1：山茶花正香，小狗花下入梦乡，甜甜浴斜阳。

译文2：山茶花下狗仔眠，小阳春里晴和天。

例4的俳句描绘的是一幅晴空下小狗在山茶花旁睡觉的美好画面。译文1保留了原文“5-7-5”的语言表达形式，而译文2则翻译为了七言诗，二者都注意到了押韵，且两种表达形式都能被中文读者所接受，因此在表达形式上只能说各具特色。但从“意美”的角度而言，译文2只翻译出了原文的字面意义，在意境的营造上稍有欠缺。译文1加译的“香”字使读者能通过联觉感受到一种环境的美好，而“梦乡”能让人联想到“美梦”，比起单纯的睡眠，又增添了一种闲适之美。译文1美中不足的是第三句的“斜阳”一词。根据《广辞苑》释义，「日和」为「良い天候。晴天」，而“斜阳”多指傍晚西斜的太阳，会给人一种夕阳西下，走向衰落的感觉。这与前两句的美好意境形成了冲突。笔者认为可将译文的“斜阳”改为“暖阳”。如此一来，译文1虽然增添了“香”“梦乡”“甜”等原俳句中没有的词，有一定程度的“失真”，但本质上却与原俳句试图营造的意境一致，甚至将原文的意境美营造得更加美妙。

“真”与“美”是对立统一的关系。保持“真”是为了防止译者过度创造，彻底与原文背道而驰，但追求“美”才是翻译美学视域下的翻译目标。因此，笔者认为应当对译者的创造性有一定的包容度才能为译文读者呈现出更加优质的译文。但是强调发挥译者的创造性不是允许译者背离原文，肆意创作。任何事物都应把握一个度，发挥译者的创造性并非否定翻译的忠实性。正如上文所述，译者的创造性也须基于原文的美学元素，换言之译文必须符合原文的基本意义。译者的创造性是作用于于对“美”的呈现方式，即语言表达形式，而并非原文的内在含义。

综上所述，许渊冲的“优势竞赛论”与“再创论”与翻译美学理论具有密切的相关性。“优势竞赛论”试图在不同的语言表达方式中寻求翻译的最优解。“优势竞赛论”与“再创论”打破了传统翻译理论中以“真”为尊的理念，是翻译理论上的重大突破，对于翻译美学理论的发展有着非常重要的意义。译者对原文美感的传递必须经过译者积极的、建设性的解读才能完成，而这一过程不可避免地带有译者的主体性因素。翻译美学视域下，译者的翻译重心应是表达和创造“美”，但也并非是完全脱离原文的凭空描绘。“真”与“美”虽是一对矛盾体，但也具有同一性。“美”以“真”为基础，“真”以“美”为目标。翻译实践中，可以采用刘宓庆所述的几种或全部四种审美再现方式对同一原文进行翻译后，相互比较各种译法的优劣，从中选出审美性最佳的译法。同时，译者在审美再现时需要在“真”与“美”之间有所取舍，寻求一个适当的平衡点。许渊冲有关“真”与“美”关系的论述，对于翻译美学视域下以“求美”为目的的翻译实践具有较高的指导意义。

参考文献

[1]许渊冲.译文能否胜过原文？[J].教学研究.1982（02）：39-47.

[2]许渊冲.译学要敢为天下先[J].中国翻译.1999（02）：4-9.

[3]许渊冲.新世纪的新译论[J].中国翻译.2000（03）：2-6.

[4]王厚平.美学视角下的文学翻译艺术研究——许渊冲的翻译理论与实践[D].上海：上海外国语大学，2010.

[5]方梦之.译学词典[M].上海：上海外语教育出版社，2003.

[6]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中译出版社，2019.

[7]川端康成.雪国[M].北京：商务印书馆，1997.

[8]川端康成，叶渭渠译.雪国[M].长春：吉林大学出版社.1998.

[9]川端康成，高慧勤译.雪国[M].沈阳：沈阳出版社.1990.

[10]川端康成，林少华译.雪国[M].青岛：青岛出版社.2011.

[11]周作人.周作人自编集：雨天的书[M].北京：北京十月文艺出版社，2011：40.

[12]李晓旭.《俳句》翻译实践报告[D].哈尔滨：哈尔滨理工大学，2018：17.

（作者单位：浙江师范大学外国语学院）