王笃芳：游走的灵魂刀客

潘妙 郑晓泉

提到乐清黄杨木雕，王氏一家是个绕不过的家族——上世纪50年代，乐清王氏一家返乡乐清翁垟，开办“黄杨木雕厂”，不仅将黄杨木雕培育为当地的一大产业，也为乐清培养了大量雕刻人才——目前乐清的5位国家级工艺美术大师皆出自这个厂。王氏一家可谓以一己之力担起了“乐清黄杨木雕”之名。其中，中国工艺美术大师王笃芳就是王氏一家的重要代表。

从艺黄杨木雕数十年来，从技艺到理论，传统到创新，从中国文化到西方理论，王笃芳一直在别人看来“不寻常的路”上默默前行。在不断探索、创新之路上，新品迭出，佳作连连，如《东坡观砚》，王笃芳不泥古，以独创的“历史时空复位”之法刻出自己内心的苏东坡;《艾青》，他“以真实求妙趣，以精微求豪放”大胆创作，得到艾青本人的肯定;《老子说道》，以石为刀，以恣肆放纵的刀法表现中国泼墨写意画在木雕中的意韵;“水浒108将”系列，让黄杨木雕回归案头小件，返璞归真。他认为：“原来的黄杨木雕就是这么小，看上去反而精致，现在越做越大，精致的东西反而看不出来了……我想反其道而行，让黄杨木雕回到最开始的地方去，把原来的东西重现给大家，這样才能实现更高层次的升华。”

不泥古，以“历史时空复位”刻出心中的苏东坡

“紫潭出玄云，翳我潭中星。独有潭上月，倒挂紫翠屏。”每次想到《东坡观砚》这件作品，王笃芳就会默念苏东坡的这首咏砚诗。

王笃芳对苏东坡这位“腹有诗书气自华”的大文豪十分仰慕，一生中雕过3件关于苏东坡的作品：《东坡观砚》《赤壁怀古》《东坡吟》，3种处境，3种意境，也暗合了他的3种心境。其中，他对《东坡观砚》这件得意之作尤为中意。

世人都知道，东坡好砚。“我生无田，食破砚。”这是苏东坡的夫子自道，据说他一生在砚上留下了30多首砚铭，也留下许多赏砚、藏砚的佳话。因此，世人常以“东坡好砚”为题材进行创作。例如在王笃芳之前的朱子常也曾以“东坡观砚”为题刻过一端砚台，而且至今还珍藏在温州博物馆——朱子常是上世纪二三十年代在温州一带十分有名的黄杨木雕师，王笃芳的父亲王凤祚还曾向其求艺。虽然两人都是以“东坡好砚”为主题、以黄杨木为材质，但二人所雕刻出来的作品又完全不一样。朱子常的作品共雕有3个人物：中为苏东坡，宽衣大袖，持砚端详，体势静穆;右为佛印，身着袈裟，侧身观望;其后弯腰嬉笑的则为书童，左右呼应，颇为灵动。

“朱子常善于刻画人物性格，能把文人画的意趣进行转化，他的苏东坡代表着那个时代黄杨木雕的最高境界，现代人自然不能再仿照古人简单复制了。” 所以，王笃芳在创作构思上，未与朱子常求同，而是把整个重心聚焦在苏东坡一人身上——没有其他人物衬托，让观者能一眼看出题材，这对创作者提出了更大的挑战。为了解决这个问题，王笃芳一直在摸索，最终将其定位在“历史文化的复原”。他坚信，如果作者对当时的社会文化了解得足够透彻，那么“怎样表现人物背景”的问题将迎刃而解。后来，有理论家把王笃芳独创的这种艺术手法定义为“雕塑的时空复位”。

在王笃芳看来，现在做事浮躁的人太多，影视剧里的服装道具常常“张冠李戴”：秦汉时的人穿着唐宋时的衣裳，商周的贵族梳着后世几百年的发髻。王笃芳绝不允许这样的乱象出现在自己的作品里：“如果你对所雕刻的历史人物不做全方位了解，出现类似的错误，那么既消耗了黄杨木，也浪费了你的热情，作品定是失败的。”

历史人物题材的创作，最容易入手的是服装和道具的考证，因此王笃芳在创作《东坡观砚》时以此为重点。对于历史人物服饰的考证，王笃芳主要参照沈从文的《中国古代服饰研究》：“现在还是有很多人在雕刻中明清不分、唐宋不分，这是需要提高的。像我们这一代人，一定要重视这个问题，不要轻易做一些历史上的改动，应该像历史时空复位一样，让别人看了以后知晓：那个时代的服装原来是这样的！”

《东坡观砚》这件作品的时代背景是宋代，宋代文人士大夫喜用纱罗在头上裹出古代的幅巾样式，称为“高装巾子”——“高装巾子”常以著名文人的名字命名，如“东坡巾”“程子巾”“山谷巾”等。《东坡观砚》表现的正是“东坡巾”，传达出宋人平实、含蓄、质朴的内心特质，正好体现了这一特定的历史阶段。

怎样才能做出自己心中的苏东坡呢？王笃芳继续深挖与苏东坡相关的一切信息。宋代程朱理学教导人们 “存天理、灭人欲”，在其影响下，宋代美学崇尚理性、简约、清逸典雅的风格。苏东坡身上集聚了中国文人士大夫的知行精神，同时拥有既入世又出世的两种处世态度，因此也成为了不少后代人敬仰的人生范式。“吃透”这些背景之后，王笃芳刀下的苏东坡更像一位寻常邻家老者，朴素清瘦。他身体前弓，右手端砚台，左手在下面作势托扶，双目微眯，嘴唇略张，似乎因为拿到一方好砚，发出惊讶的呼声。为了表现惊叹之情，人物动态就得格外夸张，作品的各个侧面都呈现出不同的扭曲动势，激动的样子呼之欲出。

尽管现在距离这件作品完成已经过去近40年了，可真正见到这件作品的人并不多，因为它后来被另一位乐清名人——中国当代国学大师南怀瑾收藏了。1999年，乐清市的一位领导找到王笃芳，说要去香港拜访南怀瑾先生，想买下《东坡观砚》以礼相赠，王笃芳欣然应允。2个月后，王笃芳意外收到一封书信，原来是南怀瑾从香港寄来一件书法作品：“有人以刀笔煅炼狱，有人以刀笔启文明，羡君刀笔开生面，枯木变化作神灵。”经他品题，这件《东坡观砚》又平添了一分灵气。

人物题材难，雕刻当代人物更难

“大部分人面对单调的工作，会形成固定的工作心态、工作习惯，工作时按照固定模式不假思索，不加改变，这样日复一日地重复，难免失去兴趣。没有了兴趣，生产出来的东西怎么可能感染别人呢？”

早在王笃芳10多岁的时候，他身上就流露出一股不走寻常路的天性，这一点时常体现在他人生道路中的选择节点上。其内心不安分的创作冲动，促使他找寻独特的语言来诠释，例如传统仕女题材大多是“麻姑献寿”“何仙姑”“天女散花”等，但年仅17岁的他就独具匠心地创作了一个弹琵琶的唐代仕女——《奏》。

1962年，刚毕业的王笃芳被安排进黄杨木雕厂当学徒。这期间，王笃芳雕了很多“三清”“八仙”等传统类的“规格产品”，但善于思考的他却一门心思想着做些“不一样的”。后来，在得到当时当厂长的大哥王笃纯应允后，便正式投入创作。根据他的想法，王笃芳希望手中的仕女传达出不同于常人的感情——古代贵族妇女衣服质地为细腻柔软的绫罗绸缎，工笔仕女画一般都以细线为主，多用“人物十八描”中的游丝描或铁线描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描或折芦描，眉目毫发更得用细线描绘。这些线条大多是轻灵的、翻卷的，王笃芳则有意采用流畅的线刻，也就是以阴线刻出，犹如画砖上的线条。这种陌生化的表现手法，并非来自瞬间的灵感，而是缘于多年的知识积累。当时厂子里的人看了都说“这个年轻后生出手不凡”“手法新颖”“创作出了全新的作品”。

后来这件作品完成后，大家都说好似重现了白居易诗中的“低眉信手续续弹”。不过诗人笔下的琵琶女过于哀怨，而王笃芳刀下的琵琶女却以青春饱满的精神示人，传递出积极向上的精神风貌。不久，这这件作品入选了1964年浙江省二轻厅在北京团城举办的浙江工艺美术展览会。

对于这件作品，王笃芳后来提到，既然老艺人的学艺环境、生存环境和年轻人不一样，那么两代人对同一种事物肯定有不同的认识，为什么衣纹非要做成曹衣出水的衣纹？为什么手指非要做成纤纤的兰花指……因此在实践中，他不自觉地带着主观想法，逐渐摸索出了自己想要的风格。对于风格，王笃芳非常自信：“我们的东西要是拿到外面去，不用标名字人家就能够看出这是王家的东西。”他认为作品应随时代、随作者而异。如果你和他、古人和现代人做的没两样，创作又有什么意义呢？更何况很多时候，现代人在技法、技艺训练、修为境界等方面还远远达不到古人的水平，既然受这些因素的制约，那么另辟蹊径也是应该被鼓励的吧！真是难以想象，一个才17岁的年轻人就开始思考艺术个性与恪守规矩的关系问题了。

就题材而言，人物比其他都要难，其中当代人物比历史人物更难，因为历史人物是静态的，而当代人物是动态的，大家更熟悉。

1991年夏，艾青作品国际研讨会在北京人民大会堂召开。同年春，乐清文联找到王笃芳，想让他给诗坛宿耆艾青雕像，“我曾雕过古代诗人如屈原、李白、苏东坡，但为当代诗人造像，还是头一回。表现古代诗人，可作恣意想象，随手万变，唯求其神。但塑造今人就不一样了，有照片可作参照，在某种程度上限制了创作者的想象，这就延伸出了一个问题：太似近于媚俗，不似则欺世。如何在似与不似之间把握分寸，成了创作中的一个难题。”后来，他找了一根长20多厘米的上好黄杨木，花了四五天终于完成了艾青的雕像。之后意犹未尽，又雕了两件同样大小的头像。后来，他受邀参加艾青作品国际研讨会，当艾青捧着这3尊《艾青》头像时，反复端详，连连赞叹，并以诗回赠：“从你的手指流出了一个我，有我的呼吸，有我的体温……”这无疑是被雕刻者对雕刻家最大的肯定。

生动易而传神难

1995年，王笃芳创作了以屈原为主题的第4件作品《楚魂·屈原》，也是他的历史人物代表作品之一。因为之前已经创作过《屈子问天》《屈原》《国殇》等，所以他想做点不一样的东西，但在下刀过程中就是找不到感觉——“我感觉最好的时候，雕刀仿佛是贴着人物的灵魂游走的。”

怎样呈现一个流放乡野、潦倒失意而又保持忠直品格的屈原呢？于是他放下雕刀，翻看屈原的作品，当读《渔父》时，内心一下子被触动了：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。颜色憔悴，形容枯槁。是的，就是这样一种形象：一个衣袂飘荡的人穿过晨雾，彷徨于汩罗江畔，口中念念有词，不知所云。此人衣衫不整，头发散乱，双眼下垂，嘴角紧抿……我的雕刀在木头上不停地游走。整整两天两夜，我都在用雕刀留住心中的形象。雕完之后的夜深人静的时刻，我忽然有了一种说不出的凄清之感。”

由于王笃芳善于思考、大胆创新，1976年被厂里选派到中央工艺美术学院进修。在这里，他系统地学习了艺术的形式规律，对构图、透视、结构、解剖等有了更深入的认识。他不仅注重结构，还注重人物的动态关系，学习人体解剖，了解肌肉的位置在哪里……“只有把人的动态关系搞清楚了，做出来的东西才不会出毛病，倘若只是死背硬套，记住肌肉的位置，肌肉是什么形状……是没有用的。”王笃芳提倡做民间雕刻的人一定要摸清楚人物的动态关系，这样做出来的东西才有味道——男性才有阳刚之气，女性才有柔美之感。

2000年，他准备以“老子”为题材创作一件作品。在未捏泥稿之前，他用石片捣着一团泥巴，在这一过程中，他发现石头肌理印在泥上有一种大巧若拙的美感。這时灵感出现了，他索性拿石片当刀，塑了一尊“立”而论道的老子。用石片刮出的衣袖、衣衫、胡须的纹理，竟表现出一种写意的韵味。“我把木雕置于灯下，忽然有了一种老子所说的‘恍兮惚兮的感觉，这种感觉也曾隐约出现过，只是尚未形成一种自觉意识。这下，我像是忽然打开了一片天地，开始用恣肆放纵的刀法来表现一种中国泼墨写意画在木雕中的意韵。这件作品后来取名为《老子说道》。”

很多人来到王笃芳的工作室看了之后，第一句话就是：“哦，很传神！”传神不同于生动，生动属于造型层面的描述，传神则属于意识层面，生动易而传神难。王笃芳是怎么做到“传神”的呢？其实一个人物的传神，往往不在脸上，一个动态就可以表现出来，甚至一个手指的动作都可以表现出来，例如《东坡观砚》中东坡身体的前弓、左手作势托砚之姿。

不拒绝科技，但更强调手作

据王笃芳的大哥讲，他10来岁就开始跟父亲学艺，最初，父亲让他干一点磨光之类的活儿，直至3年后，他才正式拿起雕刀临摹作品。在大哥身边，王笃芳也是先学磨刀技术。磨刀的活儿说简单也简单，无非是把磨刀石放平，手要稳。但磨好刀，不是一蹴而就的事。人磨刀时，刀也磨人。一把刀，把人的耐性磨出来之后，人才可以被授以刀法。

以前师父带徒弟，都是要求从磨刀学起，磨好的雕刀要经过很久的实践才能慢慢顺手，因为刀具重要，用刀的技法更重要，两者缺一不可。而现在，随着电动工具和机械的介入，这两样东西似乎失去了价值，年轻人不需要学习这些也可以做出或精细、或粗犷的木雕，只要根据需要选择磨头就可以了。

1974年，乐清黄杨木雕厂购入了意大利打坯机，工作效率和产量大幅提高。21世纪初，电脑雕刻机也渐渐开始使用，现在也已经基本普及了。工具的变革对黄杨木雕的现状和未来，影响是好还是坏呢？王笃芳持乐观态度。他认为，手工劳动是过去科技不发达时出现并存在已久的，是符合当时社会条件的一种必然的劳作方式。随着社会发展，出现了半机械化、全机械化操作，这说明机械的使用有利于我们的工作，有利于提高效率，所以从这方面讲，机器生产是好的社会现象，是社会进步的表现。

有人过分关注手工和机械的区别，似乎手工做出来的东西一定比机器生产出来的好，其实未必。作品最后的成型完全取决于作者的修养，不在于用什么工具——哪怕用很钝的刀，使用者也有自己的处理方法。现在用机械来雕，也可以雕得玲珑剔透，有些效果甚至是手工达不到的。

尽管利用机械有千般好处，但王笃芳也强调另外一点：“从事手工技艺的人，永远不能脱离手的操作，只有这样，手艺人才有立足之本。”他不认可“机械能够完全替代手工”的看法：“机械制作跟电脑制作是不一样的概念，机械指的不是纯电脑雕刻，机械的操作仍然需要借助双手，通过手使用这些刀子、磨头……因为它们各式各样，能伸到手到不了的地方。比如做飘带，过去我们用刀制作，往往容易断掉，但是用钻头一刮——飘起来了！而手工完全做不到这么飘逸，这就达到我心里所想的了。心手相应，机械也能够实现心手相应！”

王笃芳坚信一点：虽然科技在逐渐代替人手的操作，但不排除总有人会强制自己学习传统技法。在整个社会都依靠科技的情况下，懒得動手的人会越来越多，这是一种自然现象，可能也是必然现象，但也有一些人——真正从事艺术创作的人不会这么做。不仅黄杨木雕，整个美术设计行业的年轻人都喜欢用电脑设计，美术学院的学生速写线条不会勾，写生考察时以相机代替……这在王笃芳看来很不可取：“用相机代替速写，这是不行的，因为照片直接呈现出来的东西是僵死的，这种现象对艺术来说，是悲哀的。尽管木雕现在可以用机器替代雕刀，可机器还是得用手来拿的，还是得看操作者的手灵不灵，手的技巧还在里面。”手工雕和电脑雕的区别在哪里？就像一幅国画——原作和印刷品的差异。换言之，这两种雕法分别满足艺术作品市场和产品市场的需求。不过外行人要看出它们的差别也不容易，因此市场化产品很大程度上影响了艺术品市场。所以有时候王笃芳会特意强化手工的刀法，特意留出一刀一刀的痕迹，突出人工的感觉。

王笃芳在2002年创作的《黄土高坡》充分传达了这一理念。吹唢呐的人被缩短了身长，头深陷在脖颈中，底座和人物成等分，脸部处理只是把眉目稍微提炼出来，完全不同于传统的面部塑造，身上更是布满鬼斧神工般的刀痕笔触。他的木雕，吸收了现代雕塑的内容，“以少胜多”，有时候人物从一整块树根、整片树皮中露出面目，其他部分都自然地渐隐到树形中去了。

最近两年王笃芳正在创作“水浒108将”系列作品。为什么想要制作这个题材呢？他说：“我今年已经70多岁了，我想这“108将”得做上好几年，做到最后差不多就是我的收官之作了。”完成这样浩大的工程，不仅需要艺术家很好的眼力、体力，需要饱满不间断的艺术热情，而且对刀法的要求更高——他把这“108将”定为案头小摆件，体量愈小，创作愈受限制，尤其是人物动态和精神状态的表现更考验艺术家的水平。

王笃芳一直有一个“返璞归真”的想法，随着认知的不断进步，技艺的不断成熟，经验的不断积累，风格的不断形成，促使他对整个从艺过程进行反思和总结。现在他觉得，黄杨木雕可能应该回到最开始的地方去，这样才能得到更高层次的升华。“原来的黄杨木雕就是这么小，看上去反而精致，现在越做越大，精致的东西反而看不出来了……我想反其道而行，把原来的东西重现给大家。”

不仅他自己注重“动手”，在教授徒弟时，王笃芳也会有意识地强调手作的重要，他希望每个徒弟都要克服惰性，强迫自己学一些手工的技巧。如今，黄杨木雕做了几十年，他也像父亲王凤祚那样，做到了心手相应。很多时候他不需要再制作泥稿，而是直接看料下刀，对工具也没有特殊要求，信手拈来，自成方圆。这才是真正的大师！