17-18世纪欧瓷上宝塔纹样的运用与演变

顾晶鑫

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333403）

1 17-18世纪欧瓷上宝塔纹样的产生背景

17-18世纪随着海上贸易的迅速发展，明清外销瓷漂洋过海为世界制瓷技术的发展推波助澜。与此同时其上承载的“中国符号”潜移默化地在欧洲人的审美中生根发芽。对中国文化的新奇、赞叹，加之其扩张意图产生的文化包容性观念，使带有东方艺术特征的“中国风”迅速蔓延。而宝塔除了在瓷器上频繁出现，也令真正到过中国的欧洲人叹为观止，至此，宝塔作为中国的代表纹样在欧瓷装饰中盛极一时。

1.1 明清外销瓷中宝塔纹样的流行

明清时期，中国外销瓷在世界各国的强烈需求下蒸蒸日上，中间虽有朝代更迭带来的衰落期，但总体依然呈上升之势。可以说，瓷器是最早向欧洲传递中国宝塔形象的载体。宝塔纹样在传统华瓷上本就是常见之类，比较典型的要数自北宋就开始流行的风景山水画派影响下形成的装饰图像——在一片山林茂盛中绘一宝塔，若隐若现，意境美妙；还有一种“裂塔”纹（图1），一座宝塔被一道空白夹道劈裂成两半。在传统瓷器中，宝塔中间的空白实为幻境的象征，就像绘画中代表想象的气泡或云气，其来源应是山水画中描绘仙山楼阁的一类，因此其正确表述应是仙山琼阁纹。而这里的“裂塔”之说来自国外，是因瓷绘工匠在批量制作外销产品时不注重绘画细节而引起的图像内容偏差，最终导致对这一纹样的认知错误。总而言之，无论是山中宝塔，还是被误解的仙山楼观，都向欧洲人展示了中国宝塔最基本的面貌，也使其对这一纹样具备了初步印象。

图1 明万历漳州窑大盘（1600-1630年）直径：3.5cm

除了传统宝塔纹样的外传，外销瓷中还有一类大量迎合欧洲市场品味的产品。自古以来，东西方的自然观念就存在巨大差异，将宝塔隐匿于山水中的意境画法似乎并不能引起欧洲人的共鸣，他们偏好于直观的表达，更追求宝塔本身形象的突出。当时的福建漳州窑、江西景德镇窑等都有生产直接以宝塔为主体物的外销瓷。比如明万历时期景德镇窑生产的一件出口欧洲的青花宝塔纹碗（图2），碗身绘一圈五层宝塔纹样，没有别的多余辅纹，可见其是为外销专门制作的。

图2 明万历景德镇窑青花宝塔纹碗现藏于上海博物馆

1.2 “中国风”在欧洲的兴起

宝塔纹样在欧瓷上的流行，仅靠中国单方面的输出显然是不够的。欧洲人对它的热烈追求是其得以蓬勃发展的根源。明清外销瓷进入欧洲，被视作奇珍异宝收藏于王公贵族的珍异柜里，他们对瓷器的痴迷可以说是“中国风”应运而生且快速席卷各国的根本缘由。伴随着“中国风”的兴起，可以用来代表中国的纹饰符号成为欧洲设计者喜用的对象。当时，传教士、使团编写的中国游记在欧洲广泛流传，里面描写的宝塔建筑，连同瓷器上的纹样，均为其最终成为中国符号奠定了合理的基础。

17世纪中叶，荷兰人纽霍夫随东印度公司到达中国。在这里他见到了著名的南京大报恩寺塔。这座高耸、精致的九层琉璃塔令其叹服。回国后，他便通过撰写《中国出使记》一书，将这座宝塔图文并茂地展现在人们眼前。事实上，16至17世纪之间已有多国西方传教士和使团将大报恩寺塔的信息带回欧洲，然而直到《中国出使记》的出版热销，才让宝塔作为中国符号的认知真正深入人心。纽霍夫在书中不仅使用文字与图像结合的方式让欧洲人真正详尽知晓了宝塔的面貌，还大量重复的出现中国各地的其他宝塔形象——纽霍夫在书中提及中国几乎每一座城市都有一座精美的宝塔，以此不断强化其与中国的关联。因此，宝塔在欧洲人心中开始与中国相匹配，并形成了“中国宝塔=中国”的符号意指结构，也由此顺理成章地成为“中国风”设计里的代表性纹样。当时大量艺术设计都围绕着宝塔形象展开，这点在本就源自中国的瓷器上表现的更是淋漓尽致。

2 17-18世纪欧瓷上宝塔纹样的运用

欧瓷上的宝塔纹样大致可以分为两种不同的运用形式。第一是将宝塔作为主体物置于瓷器装饰的主要部位，这一类设置主题明确，一目了然；第二是在欧洲人眼中的东方装饰图像中加上宝塔，以更凸显其“中国风”的意味，这一类画面通常有生硬的强调中式风格之嫌，具有中西融合的特点。

2.1 直接以宝塔为主体的东方符号

当宝塔确立其代表身份后，便以更适于欧洲审美的形式大范围地出现在器皿装饰中。不同于东方文化的含蓄婉转，西方人习惯于直观的表达所思所想，因而为了表示对“中国风”的崇尚，他们将宝塔描绘在瓷器的主要装饰部位。例如1750年英国鲍尔瓷厂制作的一件墨水台（图3），这件作品的器身部分绘有一座简笔的四层宝塔，寥寥几笔，显示欧洲人眼中宝塔多层、锥形的造型特点。另外，塔的周围还画上了尖顶的凉亭，四周还有花草映衬，虽都是简化表现，但可以看出其意欲表达的中式花园之景。在当时，有宝塔凉亭的东方花园是非常典型的“中国风”装饰图像。这种直观表达式的纹样在欧洲订购的外销瓷中也可见一斑。明万历时期的青花宝塔纹瓷盘（图4），把一座七层宝塔放在盘心位置，塔前绘一对凤凰，画面前方还有楼阁，所绘主体物连同其中的山石树木均是欧洲人视角下的中式画风，明显是为满足其喜好所制。

图3 英国鲍尔瓷厂1750年制作的墨水

图4 明万历青花瓷盘（1573—1619年）现藏于维也纳工艺美术馆

2.2 间接以宝塔为依托的东方境象

欧瓷上流行的“中国风”纹样除了以宝塔为主体凸显其中国符号的作用外，还有一类是依靠宝塔建构东方境象的。这类图像中的人物和景物都被刻画成具有东方特征的样子，例如人物虽然面部特征还未改西方人的描画手法，身上的穿着配饰却是中国人的长衫尖帽，这是从侧面营造东方人的形象。这种手法运用到环境处理上同理，为了更好地烘托氛围，欧瓷上的“中国风”装饰图像大量使用中式庭院、山水风景等传统环境，尽管有些画法存在错误，但依然可以看出其目的。宝塔在其中自然是不可或缺的。1768年陶瓷品牌伊丽莎白伯寇曾生产一件潘趣碗（图5），碗心描绘了一幅主题为“觐见大鞑靼的中国皇帝陈”的装饰图像，这显然是一件“中国风”瓷器，上绘人物从着装来看确是中国官员的模样，只是有些细节的错误形成了不中不西的观感。远景处有一座醒目的四层宝塔，乍一看这座宝塔外形准确，在这件作品的主题下描绘得当，但实际上中国宝塔的层级数是有限制的，一般为单数，这源于传统文化中单数代表吉祥的含义，因此这座宝塔从严格意义上来讲并不规范，只能说作为烘托这一图像主题的纹样它已经实现了意义。

图5 伊丽莎白伯寇品牌 1768年生产主题为“觐见大鞑靼的中国皇帝陈”的潘趣碗

总的来说，欧瓷设计者对中华传统文化有众多误解，如果不是某些含有中式意味的物件，很难让人将“中国风”装饰图像的内容与真正的中国联系到一起，可以说，类似宝塔这样的中国符号是构成欧洲瓷器上东方造景的标志性纹样，且在实际应用中它们也确实发挥了作用。

3 17-18世纪欧瓷上宝塔纹样的演变

任何一种纹样在进入异体文化时都会面临一定程度的演变，这实际上是设计者从传统与异体文化中汲取灵感，将其转化并融入西方人适应的设计法则中的表现。宝塔纹样亦是如此，它在欧瓷上脱离了传统样式，部分只保留基本特征而演变为欧式“宝塔”，部分则将宝塔的典型结构“攒尖顶”提取后演化出新的“中国”物件，这样的再现一方面是其对中华文化不求甚解所致，另一方面则体现了异体文化能被社会审美普遍接受必须经历的改编过程。

3.1 由中国宝塔变形而来的欧式“宝塔”

欧瓷上的宝塔纹样最初是单纯模仿传统瓷器上的，即使是照样摹画，依然存在较多细节上的差距，因此欧洲人印象中的宝塔大多数只是对其整体外观的认识，再根据对其最基本的形貌印象进行创造。

荷兰作为明清外销瓷的头号追随者，生产过大量“中国风”瓷器。其著名的代尔夫特窑制作过一件效仿中式纹样的瓷盘（图6）。盘心所绘的湖景花园是康熙时期民窑青花瓷中的常见纹饰，这中间最为显著的建筑就是画面右侧的“宝塔”。这座塔作为传统瓷器装饰来说已经不能被称为是宝塔——它只有两层，且不提宝塔该有的完整结构（传统瓷器中的宝塔也不见极细致描画，但一般会注重基本整体外观的准确性），塔刹部分用球体顶着长柱体的组合在传统瓷器上就未曾有见了。另一种可能性是这座建筑是对中式楼阁的描绘。楼阁本就与宝塔一样常出现在中式自然景观里，对中国建筑所知甚少的欧洲人将二者混为一谈，他们把楼阁、宝塔乃至凉亭都统称为“塔”。或许是画工在临摹楼阁时突发奇想，画蛇添足地给自认为是塔的楼阁加上了塔刹，于是促成了如此不符合常理的“宝塔”形象。这样的宝塔造型已经脱离了真正中国宝塔的范畴，我们只能认为它是欧洲语境下的欧式“宝塔”。

图6 荷兰18世纪仿中式纹样的代尔夫特盘 直径：23.1cm

还有不参照摹本，纯系由欧洲人创新出来的“宝塔”，18世纪德国迈森瓷厂设计生产的一件杯碟（图7），中心绘有两个中国人正指着远处的一座“塔”，这座塔只有一层，单从这里看它就缺失了作为宝塔最重要的特征之一，但其塔顶的刻画却与中国宝塔非常相似，画工的本意应该就是描绘一座塔，只是他单以塔顶为特点，忽略了其余组成部分。因此这也可以归为一类由欧洲人根据自身对塔造型的理解而变形创造出来的欧式塔。

图7 1720-1722年 德国迈森窑中国风杯碟 直径：13.3cm

3.2 由宝塔攒尖顶演化而来的中式物件

欧瓷上还有一类由宝塔形象衍生发展而来的纹样值得一提。欧洲的“中国风”设计中，常有把类似形态的物件联系起来的现象。比如前文所述的亭台楼阁，因为总是和塔出现在相同的环境里，在欧洲人眼里就等同于了宝塔；再如欧洲人看到中国人戴的尖帽造型与宝塔的攒尖顶类似，便又将二者联系起来。德国迈森在约1730年左右制作的一件瓷器上（图8），绘有几个中式人物下棋的场景。人物的面部依然保持着西方人的特征，但从妇女的发髻到人物的穿着都能看出画工已竭尽所能欲将其与东方关联起来，加上场景中的桌椅都是按照中式家具的样式描画的，已然可以算是一件出色的、欧式眼光下的“中国风”作品了。然而，这件作品的装饰图像中最醒目的要数以正面形象示人的男子。他身着宽大的长衫，留着八字胡须——这在当时也是描画中国男性的常用手法之一。他的头上戴着一顶夸张的尖帽。这顶帽子有类似攒尖顶的上部，左右两边高高翘起的帽檐如同宝塔飞起的塔檐。在当时欧洲众多文字信息中，都有对宝塔出檐挑起的描写，有对这些描写宝塔的文字作出总结者认为：突出的离地高度、陶瓷的材质、翘起的屋檐、叮咚作响的风铎，从视觉和听觉上，形成“中国宝塔”的典型特征。当然，这一画面设计者的本意也可能是模仿楼阁翘起的檐角，但这在欧洲人的视角下并无影响，因为他们本就混淆了楼阁与宝塔。这样的衍生发展大概是由一种对新文化的猎奇心理而引起的联想，欧瓷设计者通过有意识的提取宝塔“攒尖顶”的特征作为创作灵感，建构新的可用于增强主题的装饰纹样。

图8 1728-1730年 德国迈森窑 中国风人物杯

4 结语

17至18世纪中国瓷器成为世界性的优秀工艺美术种类，瓷器作为中华文化的载体影响着世界艺术的方方面面，“中国风”可以说是其中最著名，影响最深远的一种，其始终对后世保留着一定程度的影响。而中国宝塔纹样以其多样化的运用、多元化的形式不断再现其中，这是传播者、使用者与社会语境等因素综合互动而形成的局面，并最终让其成为名副其实的“中国符号”。中国宝塔纹样从“被接受”到“被运用”，继而以完整或碎片式的形态演变发展，这一过程体现了不同文化对外来事物接受的进程与方式，为当今跨文化交流兴起的条件下，陶瓷艺术的发扬与发展，提供了可参考的思路模式。