图像·形式·力——传统民间美术图像形式与情感表现

卢亚苏

（南京特殊教育师范学院美术与设计学院，江苏 南京 210038）

作为人类历史长河中古老民族之一的中华民族有着璀璨深厚的民族文化。传统民间美术是中华文明的重要组成部分，它源于中华广大人民的辛勤劳作和日常生活，承载着广大劳动人民的汗水和精神。中囯传统民间美术是一个博大的体系，就造型角度而言，可以分为平面造型、立体造型和综合造型，从类型来讲则十分丰富和庞杂，如绘画、剪纸、朿勝、编织、印染、彩塑、雕刻、陶瓷、布艺、皮影等，不胜枚举。材料也涉及纸、石、金属、木、泥、竹、布、丝、皮、面等，异常丰富和多样，成为人们生产和生活领域的一部分。[1]

传统民间美术蕴含着我国经济、生态、情感等丰富文化形态，对传统民间美术的研究并非是新鲜的议题，民族性在设计中的价值越来越受到当代设计师的重视。我们在谈到民间美术时，总会提及中国悠久的文化历史，分析民间美术的题材内容、种类形式、功能等。工业化时代之后，生产效率带来了物质和财富的诱惑，远远大于传统民间美术中形而上美学带给人的精神慰藉，虽然19 世纪英国的工艺美术运动主张坚持手工，但随着工业化浪潮还是遭到了边缘化。20 世纪进入了现代主义，传统的纹样、比例关系、图式等不被重视，觉得“形式服从功能”。到了20 世纪中期，后现代主义应运而生，开始重视美学。但人们还是很看重效率和功能，这就导致很多当下设计师将古人的美学成功直接套用或者嫁接，加入一些文化符号，并不能真正理解传统美学里的艺术力。究竟如何对传统民间美术研究中寻找恰当的切入点，将真正体会中国传统美学的意象，将这些美的创造力呈现在现代中国设计中，这是我们需要思考的课题之一。

一、图像与形式

（一）对“传统民间美术图像”的界定

从19 世纪到现在，图像和形式一直是我们观看、理解艺术作品的一种基本视角。到了20 世纪中期，经历了一些艺术运动后，它们之间曾被认为对立的关系变得越来越模糊。

“图像”（image）属于视觉艺术领域范畴，其内涵有如下几个方面：第一，形象，即在心理上对一切事物形象的认知；第二，西方宗教艺术语境中关于神的符号、图形，或圣像、肖像，即英文“icon”；第三，具有机械复制、可传播的媒介特性。图像的特性即能够摆脱传统语言、文字的窠臼而诉诸新鲜、直接和形象的视觉观感体验。[2]格式塔心理学认为一切视知觉活动都是能动的活动，中囯传统民间美术的图像也是先人的视知觉活动，不是单纯的对自然界物体的复制，而是视知觉对视觉刺激物或者视觉刺激式样的加工，创造出视觉形式结构，最终呈现在我们后人眼中是传统美术图像中力的结构与创作主体情感结构的一致。

传统民间美术在中国的历史中反映了当时广大劳动人民通过视知觉活动对世界的感知，展示了他们的世界观、价值观、人生观以及审美情感。图像是传统民间美术出现和发展的第一要素，我国周秦时期，人们就开始会把所见视觉刺激物进行“图像化”，中国古人把这种称作“观物取象”。即经过人们的视知觉对视觉刺激物的简化加工形成与原有物象区别的形象，并赋予这些形象象征之意。由此可见，创作主体传递信息和表意是图像最主要的两个功能，除了这些传统民间美术作品给观者带来视觉上的美感享受之外，还能反映出这个民族所代表的集体意识，同时还能映射出它所处时代中的主流社会文化。

（二）对“形式”的界定

“形式与内容”的讨论一直是艺术研究的一个重要课题。形式主要是指我们观察到事物的外在样子和构造。而内容通常是指事物所呈现的其所有内在要素之和。波兰美学家塔塔凯尔奇在《西方六种美学思想的历史》中给出了形式的含义，他认为形式是指各个部分之间通过一定比例、位置布局与元素构成了一个整体。形式一般是相对于内容而言，可以通过人的感官（主要是视知觉）呈现出所见事物的外在表达。狭义的理解形式就是我们经常说的形状，是对所见对象外在轮廓、表面形态的描绘。阿恩海姆在谈及形式时说道：“没有一个视觉样式是只为它自身而存在的，它总要再现某种超出它自身的存在之外的某种东西。这就是说，所有的形状都应该是某种内容的形式。”[3]

传统民间美术的形式是一个看似简单又极其复杂的概念。一方面，形式是一种民间大众对于视觉刺激物直观的心理感觉和审美体验。另一方面，形式的概念也能从不同的切入点去理解，所得到的含义也各不相同。

本文中所出现的形式主要指的是传统民间美术作品表面呈现给观者的视觉形式，包括形态、色彩、动力、样式、空间关系等基本元素，还有创作过程中使用的不同物料、手段、工具、技法等在作品中所表现出的不同质感、肌理感和形态。

（三）传统民间美术图像的形式结构

在传统民间美术形式里的构成主要表现在人们对日常生活中所见的具象题材通过知觉的选择作用形成意象，以及在图像表现中的主题表达、整体结构把握以及补足与重构的加工活动。而这里的意象在格式塔心理学里主要表现为人的视知觉和视觉刺激物相互作用下达成的一种心理意象。

传统民间美术图像的形式结构要把握的重要部分有两方面：一是“造型要素”（抽象的点、线、面、结构等构成要素）；二是“形式美法则”及构成规律。盛行于江苏民间的秦淮灯彩的设计制作过程非常依赖手工艺者代代相传的视觉经验。灯彩在造型上都去繁就简，作为一个视觉样式呈现出简化的形态语言，使其更符合形式美法则，也符合人们对自然事物特征的辨别和对以往经验的认知，满足了广大群众的视觉审美需求。秦淮灯彩中荷花灯通过简单的样式，传递出祈求风调雨顺、家庭美满的美好意愿。

二、传统民间美术图像形式与情感表现的桥梁：“力”

（一）格式塔心理学对传统民间美术形式表现情感的阐释

格式塔心理学起源于德国，由三位德国心理学家韦特海默、苛勒和考夫卡共同创立。格式塔心理学提出的视知觉原理为传统民间美术作品与观者交互心理提供了一个理论框架，并为我们提供了一个观察和传承传统民间美术新的视角。

格式塔心理学是到目前相对较科学的，用来解释文艺创作以及欣赏心理的学说之一。其主要是解释西方艺术创作及欣赏的心理，而要解释中国传统民间美术的形式与情感的同一性，就不能完全照搬它解释西方艺术的相关结论。在格式塔理论基础上，辩证地吸取其他学科和学者关于格式塔相关比较前沿的研究成果，找到了新的切入点即“力”作为中国传统民间美术与格式塔心理学之间的桥梁。

格式塔吸取物理学中“场”和“力”的相关知识点，人物世界任何物可以看作是力的式样，而我们主观意识能感知客观世界也是通过这个“力”，这个力还作用到我们主观精神中的情感。我们还必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。[4]

格式塔心理学中阿恩海姆认为艺术的表现性源自视知觉形式动力，而不在于习俗、文化等外在因素。阿恩海姆还举例道：“不管知觉对象本身是运动的（如舞蹈演员或戏剧演员的表演），还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有当他们的视觉式样向我们传递出‘具有倾向性的张力’或‘运动’时，才能知觉到它们的表现性。”[5]同时，阿恩海姆认为情感也是一种普通知觉，那推动情感这一普通知觉的力可以理解为是知觉“动力”的相互作用，这一观点在知觉层面将艺术形式与情感进行统一。反观传统民间美术形式与情感在知觉层面也是统一的或者说是同一的，这一生成了传统民间美术品的形式动力意象，实现了传统民间美术的表现。在传统民间美术中，同是一朵菊花，只因创作者体会到的情感不同，就有可能被“塑造”成为不同性质的“意象”。创作者个人情感的代入从格式塔心理学角度就是他感受到的某种力的式样的代入。

（二）传统民间美术中“力”的呈现

格式塔心理学中阿恩海姆认为艺术表现性是知觉式样本身的一种固有性质，审美体验的基础是知觉结构，而一切知觉的对象都应该被看作是一种力的结构[6]。那么传统民间美术也可以被看作是一种力的结构，因为能影响“力”产生的因素很多，将这些因素提炼、分析、总结研究，利用传统民间美术元素运用在现代设计实践中，通过一定的处理呈现特定的艺术效果，也有助于对传统民间美术本身的理解和传承。

1．动态形式艺术生命力的表现

传统民间艺术创作的目的就是让广大劳动人民观看的时候能感受到其中“力”的作用式样所带来的一种表现性质。格式塔心理学认为，这个“力”是借用物理领域的力引入心理领域的“力”。人们从自然生活中知觉到的动力式样并不完全是看到的物品的外部结构，而是人们感知到客观世界刺激物带来的力与精神世界收到刺激后产生的力的相互对抗，然后产生统一的知觉经验。而民间艺人根据这些知觉经验所创作出的传统民间美术作品充满的艺术力，给观赏者带来的视觉刺激，引起观者对这一艺术生命力的共鸣。我国古代有许多非常具有生命力的民间艺术品，比如秦淮灯彩中荷花灯视觉元素所体现的视觉力的内聚或扩散的对比，产生了不同的空间疏密变化，带有规律和情趣。在扬州剪纸“紫燕双飞”中菊花的“S”形，艺术家张永寿首先选定画面重心位置在菊花花朵，这样重心偏离了画面的中心，展现出了一种动力倾向，产生了局部的不平衡。通过调整画面的动力关系，采取延长画面枝干的长度、增加菊花叶面的作用，使得上部分的不平衡与下部分的不平衡达到一种新的视觉平衡和心理平衡。整幅作品里通过剪纸技法呈现出流畅有利的线条、整个花头饱满向上，这些细节部分的运动与整个构图上密下疏的运动相符时，就产生了丰富的动力经验。整体作品中充满了跳跃的节奏和韵律感，整个画面极具生命力。

2．动与静的表现力的平衡

阿恩海姆认为物理上的平衡与心理上的平衡和物理上的平衡有联系又有区别。他受到当时物理学的影响，借用物理学里场的概念来研究艺术里的心理，并阐述了心理场的观点，说明一些艺术作品尤其是绘画作品中很多形象单独看起来是处于不平衡的状态，但整体来看艺术作品我们又会觉得平衡。从阿恩海姆的观点可以看出，艺术作品创作中强调的是心理上的平衡，这种平衡与“知觉力”就有很大的关系。“生命在于运动”，静止是相对的，没有一个视觉式样能达到绝对静止的状态。而中国传统民间美术是人为意识下的产物，其所形成的最终成果是物质世界和精神世界共同影响的。而中国传统民间美术中给人的表现力的平衡还可以帮助传达某些思想、情感和意义，即广大民众的美好向往、愿望以及对情感的抒发，这种平衡才真正的具有其功能。中国传统民间美术中桃花坞年画名作“姑苏阊门图”中描绘了苏州阊门的景色，没有采用中国传统的散点透视，而是用了西方的焦点透视，下部分画面布局紧凑，具有很强的视觉重量，高耸的城墙和傍水而建的建筑都让视觉重心下移，而上部分画面是中国画留白的山水，近处的河水释放了下部分的视觉重量而远山增加了上部分的视觉重量，从而达到一个视觉上力的平衡，使构图显得十分平稳。图中波光粼粼的江面、人潮涌动的街道都具有很强的视觉力，具有“动”的一面；而错落有致的建筑、连绵的山峦则体现为“静”的一面。下部分建筑的浓墨与上部分山水的淡彩对比也增添了活力，从而在画面中使“动”和“静”有机结合。整幅作品也给人平衡感，而这种平衡感来源于观者心理上的平衡，并不是使画面中的所有元素都处于静止状态，而是艺术家经过艺术化处理，使得画面达到相对平衡的视觉重力。

三、传统民间美术创作中的形式表现情感

（一）颜色与情感表现

中国传统民间美术作品以代表广大民众意愿的某种方式，把形式关系蕴含的“力”通过线条和色彩的排列组合展现出来，并激发了观者的审美情感。众所周知，色彩是能表达人的精神世界的情感，传统民间美术色彩同样卷入了创作者的情感。桃花坞年画由于处于江南地域，受到苏州地区文人画的影响，保留了传统年画的浓烈色彩，也充满了柔和古雅的氛围。

著名的《一团和气》在色彩上选取中国红作为人物衣袍用以表达吉祥如意的祝福情感。为凸显浓烈色彩，搭配绿色裤子，对比色的运用给观众一种视觉上冲突的“力”。同时，人物中间裙衩以淡粉色花纹为主，搭配深蓝色、黄色花纹点缀，又以黑色勾线将所有颜色串联起来，这些颜色的运用又缓和了红绿配色对比带来的不平衡的“力”，让整个画面达到用色的和谐，展现了桃花坞年画艳而不俗的配色原则，将民众期盼的来年风调雨顺、家和万事兴的喜悦之情展现出来。凤翔泥塑用的主要颜色为红色、绿色、黄色和桃红色，其中青（绿）、赤（红）、黄为中国传统色的正色，桃红色为间色，这样的配色充满了力的和谐统一与对立排斥。在中国传统色彩中颜色也被赋予了不同的情感，在凤翔泥塑中可以感受到红色代表辟邪、驱灾、祈福等情感，而绿色象征着希望与生命力，黄色代表土地，象征着五谷丰登。这些配色源于自然，又因当时人们生活多在原始农村，住所多用泥土等原材料，整体为黄灰色调，人们从主观情感出发更需要这些高明度的对比色带来的视觉刺激“力”，来弥补生活的疲劳。

（二）形状与情感表现

中国传统民间美术作品画面中所描绘的物体形状所呈现的独特特征或奇特的组合形式往往给观者以强烈的新异的视觉刺激。人们所见物体呈现出的视觉特征，不单只是物体的外轮廓线条，还包括人们通过视知觉感知到的物体所包含的结构骨架。比如我们见到不同人种的人，并不是只看到亚洲人的外形（黄皮肤、黑头发），而是整体感知到亚洲蒙古人种相对扁平的面部和较高的颧骨，骨架相对比较小；欧洲人是欧罗巴人种，我们也整体感知为相对立体的五官，修长的身体比例，骨架比较大；尼格罗人种则是四肢修长、鼻扁嘴凸。而这种通过视知觉整体感知能力也自然用到我们的艺术创作中。我们观察大自然，感知万物，事物的形状会产生符合其结构骨架的主要轴线的方向性张力，即动力。在扬州剪纸适形饱满结构骨架，强调画面的完整性的同时，注意物象各部分相互呼应关系。张秀芳剪纸作品“蜡嘴牡丹”中，鸟和牡丹的位置构成上下对比关系，动态的鸟与静态的牡丹形成动势对比关系，剪纸技法上通过阳刻与阴刻产生正负形对比关系。这些对比都构成了一种力的式样，为了调和视觉上这种“力”的失衡感，在阳刻的鸟身上增加了点、线装饰，在阴刻牡丹的枝叶上用了线刻，加强了彼此间的联系，整幅作品的黑白“量感”基本均衡，画面和谐统一。

形状构成最常见的元素就是点、线、面、体，既然结构有自己的情感表达，点、线、面等形状也蕴含着情感语言。扬州剪纸大师张永寿作品“西施浣纱”用线的粗细、长短、曲直对比来表现其“飘”，线条流利婉转；“紫松叶”则用线构成的细长尖锐的面表现菊花花瓣的“尖”；“旭日东升”用阴刻与阳刻对比突出花肥叶状，表达了欣欣向阳、朝气蓬勃、胸怀改革大志的情感。中国传统民间美术除表现了民众的情感，还通过作品给予观者视觉刺激来唤起情感共鸣，也就是民间美术形式与情感在知觉层面也是同一的。

四、结语

本文以传统民间美术图像形式与情感关系为出发点，尝试引入格式塔心理学作为研究视角，从格式塔心理学十分重要的“力”入手，目的在于解释传统民间美术图像形式（动力式样）与情感动力式样是否是同一的,又是如何表达中国民众共同的情感，中国民众情感为何能影响民间美术创作。