文学史的“转身”——狭邪小说文学史形象之嬗变

冯 伟

(辽宁大学 文学院， 辽宁 沈阳 110036)

自鲁迅的中国小说研究开始，狭邪小说一直处于主流文学史书写的边缘地位。我们知道，文学史书写不同于文学史，后者是历史真实，前者则通常是书写者自身文学观念的文本投射，而目前对狭邪小说的认知，更像是鲁迅影响下历代文学史书写的“遗留印象”。在过去相当长的一段时间内，这种对文学史的接受与书写方式，已经从一个早期的书写范式逐渐固化为一种逻辑定式，狭邪小说的文学史形象也成为附丽于不断序列化、谱系化的文学史书写之上刻板的边缘符号。然而，文学史本身并无差异，包括狭邪小说在内的每一个文学史现象都具有被阐释、定性、评判的无限可能。我们固然需要对此作出某种价值判断，但如何判断，却是一个颇具意趣的问题。

于今看来，狭邪小说具备进入文学史书写的资格已经毋庸置疑。无论如何，其都是中国小说整体发展序列中的必要一环。可是，此类小说应当以何种形象存在于文学史“画卷”中？遗憾的是，囿于近代以来的主流观念，我们一直将包括狭邪小说在内的晚清小说置于文学史书写的边缘地位——作为中国古代小说史的收束点，现代小说史的发起点，它们很难走出“角落”，跻身学界主流研究视野，以至于不得不在“古代”与“现代”的夹缝中艰难地游移兜转。而狭邪小说之所以成为历代文学史书写中的边缘命题，恰恰是因为书写者们囿于“遗留印象”，予以刻板接受、转述、推动的结果，所谓“边缘”，亦不过是学界主流话语强加其上的形象标签。那么，在当今学理背景下，既往的“声音”已不再拥有绝对的话语权威，我们该如何重新审视狭邪小说的文学史形象？其是否存在获得“解放”，“转身”进入文学史主流阵营的可能？可以说，这不仅是为狭邪小说正名的文学史命题，更是关乎包括晚清小说在内的所有“边缘文学”完成“转身”，获得“解放”的文化史命题。

一、文学史的“边缘”：鲁迅对狭邪小说文学史形象的建构

在讨论鲁迅对狭邪小说的建构之前，需要首先厘清此前关于狭邪小说的讨论情况。这主要体现于相关作品的序跋中，主要集中在两个方面：其一，对创作技法的讨论，如《海上花列传·例言》有对该书叙事手法、人物塑造及语言规范的阐述，[1]1《九尾狐》序言称《九尾龟》“无非烘云托月，点缀成章”[2]1等；其二，对文本主旨的讨论，如《花月痕》序“辅翼世教，惩恶劝善”[3]421、《海上繁华梦》自序“警醒世人痴梦”[4]1、《风月梦》自序“留戒后人，勿蹈覆辙”[5]1等。同时，晚清文人笔记与报刊也在不同程度上对狭邪小说予以评述。综合来看，鲁迅之前的狭邪小说讨论尚未上升到学理层面，虽形式多样，但零散、失序，虽是狭邪小说研究之先声，却更像传统批评之余音。

鲁迅改变了狭邪小说的研究局面。结合《中国小说史略》(下文简称《史略》)和《中国小说的历史的变迁》中鲁迅对狭邪小说的言说，我们可以清晰看到其在文学史视域下对此类小说的价值评定：狭邪小说是中国古代小说研究的必要组成部分，但其艺术品格普遍低下，价值不大。对此，我们从两个方面展开辨析。

其一，鲁迅根据狭邪小说题材作出评判，认为其缺乏社会价值，折射出西方文学创作标准的理论底色。进一步说，学者与作家从事学术研究的根本差异在于，后者更具主观性。鲁迅尚未完全摆脱其文人立场，没有从客观、艺术的层面切入对狭邪小说的考察，而是围绕题材展开颇具主观性的论述，如称《品花宝鉴》“不能摆脱旧套，虽所谓上品……亦不外伶如佳人，客如才子，温情软语，累牍不休”[6]238，《海上花列传》之后的作品更“无所营求，仅欲摘发伎家罪恶”[6]248等。事实上，现代诸多学术成果已经证明，《品花宝鉴》不仅在题材上体现出对传统才子佳人小说的因革，更在历史、文化、叙事等方面皆具备可观的学术价值。[7]同样，《海上花列传》被鲁迅以“平淡而近自然”的标签推为狭邪小说的扛鼎之作，确有道理，但其后的作品亦非“无所营求”，如栾梅健就曾指出“溢恶”期狭邪小说的历史价值及其对文学现代性演进的影响。[8]不难看出，鲁迅围绕作品题材作出的相关论述是稍显不周的。

不唯如此，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中以妓女形象的转变为标准，对狭邪小说分期作出的著名论断也体现出其囿于题材的偏仄。[6]314稍后，在《上海文艺之一瞥》中，鲁迅再次强调，人情小说到狭邪小说嬗变的一个鲜明特征，就是由“才子+君子”到“才子+流氓”的题材转变。[9]204-219由此可以觇见鲁迅的“题材本位”意识。但关键在于“题材”本身是一种直观却笼统的呈现方式，以之为聚焦点，固然可以看到狭邪小说不同阶段的一般特征和演变轨迹，却无法将其升格为一种明确、严谨的价值标尺。正如周作人所言：“俄国库普林的小说《坑》，是写娼妓生活的人的文学；中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就在于态度不同”[10]3。在周作人的讨论中，《九尾龟》不仅称不上一种严肃创作，更让人不满的地方在于，小说“安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹”[10]3。这一诊断可谓相当精准。在这个意义上，评定狭邪小说文学史价值的标准在于它们是否具备艺术的“态度”，而非题材层面的社会价值。相形之下，鲁迅围绕题材认为此类小说价值不高的观点看似合理，却并不符合小说的真实情形，反而更像是削足适履一般地将其嵌入一种“题材本位”的、突出文学社会道德功能的评价模板中。陈平原称“鲁迅《中国小说史略》之难以逾越，在其史识及艺术感觉”[11]81，这当然再次标榜了该书的重要意义，但“艺术感觉”也提醒我们，尽管鲁迅具备十分强大的学术敏感度，其论述本位仍体现着鲜明的“艺术家立场”。

其二，鲁迅对于狭邪小说文学价值的轻视，更缘于其国民批判意识主导下的文学批评观。或者说，这种轻视固然与厚古薄今的文人心态有关，但更重要的是，鲁迅认为包括狭邪小说在内的晚清小说创作整体都停留在揭露社会积弊的层面上，远未达到“社会改良工具”的标准。储大泓说：“鲁迅往往透过文艺小说看当时的社会，把小说作为历史来读，作为用文艺形式反映社会历史的作品来读。”[12]84温庆新更是犀利地指出，基于鲁迅以国民批判与社会改良为内核的创作思想，《史略》的编纂体现出极为明显的“立人”思想与“为人生”的文学观。[13]从鲁迅称《官场现形记》“观察至为浅薄……有谴责之心，初无痛切之感，故言多肤泛”[14]368，《二十年目睹之怪现状》“伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿微……谈笑之资而已”[6]267等论断，我们不难窥见鲁迅对晚清小说文学价值的宏观要求。既然致力于揭露社会时弊的谴责小说都难入鲁迅眼界，那么书写“伎家故事”的狭邪小说显然更难以达到鲁迅建立在国民性批判意识上的艺术评判标准。鲁迅毫不遮掩自己对清代狭邪小说的鄙薄，或称其落于“才子佳人”的俗套，或视之为“诬蔑、讹诈的器具”，甚至发出“人情小说底末流至于此，实在是很可以诧异的”慨叹，即使最为出色的《海上花列传》，也不过是好在“实写伎家”“平淡而近自然”罢了。[6]314这种基于特殊时代语境下的论断，经过历代学者的进一步强调，最终成为百年来狭邪小说研究的刻板印象。但问题的重点在于，在现代学术语境中，“国家”“民族”“觉醒”“改良”“批判”等晚清近代时期极具特色的时代标签，已经不再是当今文艺创作与批评的核心语汇，那么鲁迅对晚清狭邪小说，乃至整个章回小说的价值评判还有多大的兼容性，这本身就是值得反思的。事实上，或许鲁迅对自己的论断也有所犹疑，正如其在与胡适的通信中所承认的：“《小说史略》竟承通读一遍, 惭愧之至。论断太少, 诚如所言；玄同说亦如此。我自身太易流于感情之论, 所以力避此事, 其实正是一个缺点。”[15]145当然，联系当时的学术语境，我们不能对鲁迅的研究求全责备，在“以西例律我国小说”的时代语境下，鲁迅能注意到中国小说的自身特质，有意识地将传统批评理论纳入言说体系，已经是一种极具意义的尝试。

综合以上，可以看到，受“题材本位”和国民批判意识的主导，鲁迅不仅很难从文学史本身出发考察此类小说的文学性，也没有在艺术性和技法性层面对狭邪小说作出较为客观的价值评判，反以鄙薄的叙述姿态，为其建构出十分消极的文学史形象。这也正是近百年来诸多名家学者对狭邪小说不屑一顾，将其弃置“边缘”的根由所在。

二、“边缘”中的“主流”：民国学者的《海上花列传》研究

作为一种小说文体，狭邪小说一直被圈定在文学史的“边缘”。但跳出文学史的宏观叙述，回归作品本身，我们发现，《海上花列传》作为狭邪小说中的扛鼎之作，早已冲破“边缘”，进入学界主流研究视野，成为狭邪小说中的“舆论领袖”。而有趣的是，这种趋势在鲁迅之前已初现端倪。

1920年，蒋瑞藻《小说考证》出版，对《海上花列传》作者予以考证。蒋氏根据《谭瀛室笔记》的记载，首次指出“花也怜侬”的真实身份是“松江韩君子云”。[16]283稍后，1922年许廑父为海清华书局排印本《海上花列传》作序，也对小说作者的相关问题展开讨论。[17]严格来说，此时蒋、许二人并不具备成熟的现代学理观念，浅尝辄止，尚未真正意识到该书的文学价值。

1924年，鲁迅在致胡适的信中提到：“自从《海上繁华梦》出而《海上花》遂名声顿落，其实《繁华梦》之度量技术去《海上花》远甚。此书大有重印之价值，不知亚东书局有意于此否？”[18]32尽管没有确凿的证据表明鲁迅的建议对接下来的《海上花列传》研究有所推动，但从稍后刘半农、胡适等人的论述中，我们也能侧见其重要影响。自此，结合同年出版的《中国小说史略》，该书正式进入主流学界视野。

1925年，刘半农受亚东图书馆之邀，作《读<海上花列传>》一文，标志着具有现代学术意义的《海上花列传》独立研究正式开始。刘氏高度评价了该书的行文架构、人物塑造和方言特色，并指出作者因为无法克制对“理想人物”与一些“零碎想法”的表达，以致本书下半部分有一些“不能宽宥的毛病”。[19]222可以看到，相较于鲁迅，刘半农的文人立场更为鲜明，因此也更倾向于以艺术本位展开评述。尤为重要的是，刘氏注意到该书的创作技法问题，并首次指出其语言特色，为胡适的研究奠定了基础。

1926年，胡适为亚东图书馆作《<海上花列传>序》，从四个方面详细阐释了该书的艺术价值：第一，胡适“内外搜寻”，在前说的基础上以详实的资料证实了韩子云的作者身份；第二，替作者辩诬——胡适认为当时包括《史略》在内的对该书作者的传闻并不符实，“这部书决不是一部谤书”；第三，胡适称其为“海上奇书”，认为该书在叙事结构和描写手法上都“令人佩服”；第四，胡适认为，该书作者的“最大贡献还在他的采用苏州土语”，“《海上花》是吴语文学的第一部杰作”。[20]339-362胡适的古代小说研究以考证为根基，故该文的考证工作尤为突出，更难能可贵的是，胡适还在刘论的基础上，进一步讨论了《海上花列传》的方言特色。这都成为后来研究的重要参照。

尤其重要的是，胡适推崇此书为“海上奇书”，并以其他狭邪小说为参照深入讨论，在极大程度上推动了《海上花列传》的主流化进程。胡适指出：

(1)所谓“穿插，藏闪”的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。至于这个方法是否成功，这却要读者自己去判断……看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书。[20]352-353

(2)《海上花》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的。《海上繁华梦》与《九尾龟》所以能风行一时，正因为他们都只刚刚够得上“嫖界指南”的资格，而都没有文学的价值，都没有深沉的见解与深刻的描写。这些书都只是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无余味。[20]361

可以说，基于学术立场的差异，胡适比鲁迅更推崇《海上花列传》，也更鄙薄除此之外的狭邪小说，关键在于胡适对狭邪小说的阐释语境比鲁迅更窄。一方面，引文(1)中胡适提出“毫无格局”的前提是：在结构层面上，此二书相比于《海上花列传》，显得毫无组织。换言之，这里的“格局”是就全书的结构组织水准而言的，而非一般意义上对于该书整体艺术水平的阐释。另一方面，引文(2)中胡适称另二书“没有文学的价值”云云，同样有明确的语境限制，即“一般读者”群体无法意识到《海上花列传》的艺术水平，而更喜欢供读者消遣的另外两部作品。遗憾的是，就目前来看，诸多学者都刻板地沿用上述材料“毫无格局”和“没有文学价值”的论断，而没有注意到这种断章取义地撷取实际上是对胡适观点的误读。但反过来，也要承认，无论胡适是否过于突出、标榜《海上花列传》的文学价值，上述言说已经不可避免地成为该书跻身文学经典序列的重要依据。

新中国成立以后，赵景深在《中国小说丛考》中，收录旧作《读<海上花列传>》。该文指出，“书中所写人物，各有个性；用吴语写作，尤能逼肖说者的神态”，并以李漱芳、李浣芳为例，作出进一步考察。同时，还对该书的人物原型问题作出简要推论：“我总疑心尹痴鸳就是作者自己，痴鸳二字与子云为叠韵双声，音极相近。”[21]469可以说，赵氏的狭邪小说研究主要围绕文献工作展开，相形之下，在理论层面少有新论。

最后，比较具有代表性的，是张爱玲晚年用近十年的时间，以中、英文两译《海上花列传》，对该书的传播产生了巨大的推动作用。张爱玲在《海上花开·译者识》中认为，胡适称该书为“吴语文学的第一部杰作”，不如说是“方言文学的第一部杰作”，更是一部“失落的杰作”。[22]1在“译后记”部分，张爱玲进一步指出：“《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略。”[22]648可见张爱玲不仅肯定胡适、刘半农等人的相关论述，也主张对《海上花列传》的分析和鉴赏不能落于西方小说批评的窠臼。更重要的是，与鲁迅、胡适、刘半农等基于传统学术和西方创作理论对《海上花列传》作出评价不同，张爱玲更倾向以译者和读者的姿态对该书作出饱含情感的接受与重构。尽管这种解读在相当程度上偏出学理范畴，没有太多治学见解，但需要看到，如果说前述诸家在客观上推动了《海上花列传》在精英学者语境内的经典化过程，那么张爱玲对该书的“二次发现”，则是在主观上推动了其在以一般群众为主体的更为广阔的通俗文化语境内的经典化进程。

从上述学者的言说中，不难觇见：在狭邪小说之外，《海上花列传》似乎具有一套独立的价值评判标准。当然，这套“标准”所隐含的考察空间远远不止于其本身，这是关于整个晚清通俗文学经典化的问题，笔者拟以他文另述。但至少我们应该注意到：《海上花列传》与文学史书写中的“狭邪小说”存在一定的“疏离感”，尽管百年来学界早已沿袭鲁迅的路径，将其纳入狭邪小说的文体范畴中，而实际上我们在考察该书的文学价值、文学史意义时，并未在根本上以狭邪小说的常规标准予以评价。其中偏狭之处显而易见——我们承认《海上花列传》是狭邪小说、晚清小说，乃至世情小说中的杰出作品，却无意于以该书为参照，反向观照狭邪小说的整体价值。究其缘由，主要有两个方面：第一，《海上花列传》研究并非完全依附于《中国小说史略》设定的框架，其发起时间更早，持续时间更长，并形成了专门的研究“群落”，这为后学搭建了自成系统的考察格局；第二，“狭邪小说”的概念及考察路径是鲁迅首次建构完成的，且缘于鲁迅的学术影响力，后代文学史书写不断突出、转述、放大鲁迅的“声音”，乃至形成了一种“边缘”的刻板印象。两相结合，便不难理解主流学界认为狭邪小说价值不高，但《海上花列传》颇为可观的尴尬局面。基于此，接下来应该考察的是：鲁迅对狭邪小说的建构，是如何获得话语权的？或者说，主流文学史著中狭邪小说的边缘形象，是如何渐次突出、稳定、刻板的？

三、主流化的“边缘”：20世纪上半叶文学史著对狭邪小说的接受

毋庸置疑，具有现代学术意义的中国文学史研究是从近代开始的。因此我们需要简单回顾一下20世纪初期小说史研究的学术背景及观念，这对当时的狭邪小说研究具有重要的导向作用。

夏志清在《中国古典小说导论》中提到：“除非我们以西方小说的尺度来考察，我们将无法给予中国小说以完全公正的评价。”[23]6这一以现代学术观念看来颇为偏仄的研究思路，却若隐若现地映射出20世纪上半叶的中国小说考察逻辑。如钱玄同在1917年指出，除《水浒传》《红楼梦》《儒林外史》，中国的小说戏剧“与欧洲殆不可同年而语”[24]24，稍后更是于1918年明确强调“中国小说没有一部好的，没有一部应该读的”[24]34。这种对中国古典小说的全盘否定可以被视作当时小说研究主流观念的缩影。当然，受“以西例律我国小说”影响且逐渐极端化的小说观也存在一个从中西观念的纠缠与碰撞中逐渐明晰的过程，但该过程在狭邪小说研究起步阶段就已经完成。从这个意义上讲，鲁迅固然为狭邪小说模塑出十分消极的文学史形象，但相比于本时期学界更为普遍的批判和无视，鲁迅已经在客观上前所未有地提升了这些小说的文学史地位。

将目光拉回到狭邪小说。《史略》之前的文学史著述鲜有将其纳入考察序列者，如天僇生《中国历代小说史论》、盐古温《中国小说概论》、王锺麒《中国历代小说史论》、吕思勉《小说丛话》等，都无一例外地将狭邪小说拒之门外。1920年出版的张静庐《中国小说史大纲》，勉强可以被称为20世纪学界对狭邪小说最初的史论考察。但该书尚未具备清晰的文体观念，仅提及《海上繁华梦》《海上花列传》《九尾龟》三部作品，称其为“淫业之书”，是《金瓶梅》的余续。[25]18-19可以说，张氏小说史书写的尝试显然没有真正触摸到现代学术视野下狭邪小说的实际，遑论为狭邪小说建构统一、鲜明的文学史形象。这种情况直到《史略》问世才得以彻底改变。

1927年，紧随《史略》之后，范烟桥《中国小说史》出版。该书为民国旧派小说正名，更因其“最近十五年”一章，而被称为“在迄今为止的中国文学史或小说史中，这是绝无仅有的一本”[26]，影响颇大。至于狭邪小说，该书虽然在一定程度上受《史略》影响，有意识地将其提携而出，以较为统一的标准展开专题讨论，但作者既未采用“狭邪小说”的文体概念，亦未蹈袭鲁迅的评价，而是认为：“倡门风光，有关社会进退之迹。”[27]219需要注意，范氏有意强调此类小说的社会价值，并予以专门论述，可见就其本意而言，狭邪小说不应被置于“无所营求”的边缘地位。稍后，胡怀琛亦未受《史略》影响，陆续出版了《中国小说研究》《中国小说的起源及其变迁》《小说概论讲义》三种著述，皆未将狭邪小说纳入常规考察框架。由此不难侧见，此时《史略》对狭邪小说的建构，仍未取得充分的话语权。

《史略》影响的扩大自1935年出版的谭正璧《中国小说发达史》开始。谭氏在该书自序中明确提到《史略》的重要地位：“周著虽亦蓝本盐谷温所作，然取材专精，颇多创见，以著者为国内文坛之权威，故其书最为当代学者所重。”[28]1不难看出当时学界对鲁迅的接受态度。在论述中，谭氏基本承袭鲁迅的观点，认为狭邪小说的源流可追溯至唐代，且以《品花宝鉴》为发端，不难发现其与《史略》高度的相似性。基于这种论述立场，该书对狭邪小说的阐释难免趋于消极。自此开始，鲁迅《史略》中对狭邪小说的建构，基本成为后代小说史书写的常规接受范式。最具代表性的是1939年出版的郭箴一《中国小说史》，全书大量观点都抄袭《史略》等前代小说史论，并无新意，因而时常为人诟病。但正如罗宁所言：“从学术上来说郭书是抄袭拼凑之作，无足称道，但因为它由当时影响最大的出版社商务印书馆出版发行，收入该馆的‘中国文化史丛书’中，流传很广(在民国时同类书中仅次于《中国小说史略》),影响颇大。”[29]这在客观上推动了《史略》的经典化，鲁迅对狭邪小说的建构，也随之更为流行、稳固、突出。

当然，本时期也有学者尝试从“鲁迅时代”的潮流中另辟蹊径，以新的角度重新建构狭邪小说的文学史形象。如阿英于1937年写成初版《晚清小说史》，后于1955年、1980年两次校改再版，但就狭邪小说部分而言，改动可以忽略不计。该书试图脱离《史略》营构的考察路径，没有将狭邪小说视作独立类别予以阐释，而是把上海地区以方言写成的小说统称为“吴语小说”，并基于当时“帝国主义侵略，半殖民化地”的时代语境，认为此类小说中最出色的不是胡适所标榜的《海上花列传》，而是李伯元的《海天鸿雪记》。[30]230但颇为遗憾的是，这种基于特殊社会历史背景下的论述难以在后代较为纯粹的学术研究中获得持久的生命力，因此阿英的尝试也并未产生较大的影响，鲁迅的“声音”仍然占居绝对主流。可以说，这场阿英与鲁迅关于狭邪小说的隔空“对话”，不仅没有扭转主流学界对狭邪小说的一贯认知，反而在与《史略》的对比中，进一步强化了鲁迅观点的权威性。

当然，《史略》影响逐渐扩大的原因颇为繁杂，但不可忽视的一点在于：《史略》之外，整个20世纪上半叶的主流文学史著都没有为狭邪小说建立起切实有效的理论框架。诸多学人都处在较为矛盾的讨论阶段，他们既无法摆脱“以西例律我国小说”的基本前提，也认为“古人的滥调固不宜采用，但有许多色彩为中国小说的基本调子，不该完全抛弃”[31]568。这种理论背景下，狭邪小说的处境进退维谷：一方面，在以思想评价为中心的传统小说批评理论中，为倡门昭传的狭邪小说显然难登大雅之堂；另一方面，就以文体要素为标准的西方小说批评观念来看，狭邪小说在“人物、情节、环境”等理论层面和“描写、结构、虚构”等技法层面上饱受诟病。问题在于，这并不是狭邪小说自身的问题，放眼整个中国古典小说，如《儒林外史》《红楼梦》一般出类拔萃者其实少有，诸多学者实际上并未厘清中与西、传统与现代小说批评观念的差异，使得狭邪小说因题材问题在艺术方面备受苛责。而鲁迅给出的答案是：狭邪小说题材狭窄、低劣，艺术手法缺乏新意，尤其缺乏社会改良功能，并不具备成为主流文学的价值。可以想见，在特殊文化背景下，鲁迅将评价的重点由艺术性转向社会性，可谓直切时代“命脉”。这正是《史略》能够在20世纪上半叶驳杂的小说史论中脱颖而出，愈发经典的关键所在。

四、文学史的“转身”：20世纪下半叶文学史著中狭邪小说的“解放”

有学者提到：“1950 年以后，鲁迅的文化巨匠地位不断抬升，他的各种书籍不断再版和印刷，他的学术思想对于学界而言，逐渐成为一种不可置疑的存在，在 1980 年以前的三十年中，可以说是一种‘学术正确’。在这样的思想文化背景下，鲁迅的小说史观念、框架以及使用的概念术语等，对中国小说史和中国文学史书写的影响更加全面而深入。”[29]这段话非常精要地概括出了新时期以前学界古代小说研究的整体动向。但具体到狭邪小说研究，我们发现，本时期学界对此类小说的态度变得愈发轻贱、鄙薄。

最具代表性的是北京大学中文系1955级编的《中国小说史稿》(即“北大本”)，该书第七编有“狭邪小说批判”一节，标题即直接反映出编者对此类小说的基本态度。相比于前代小说史著述一味蹈袭《史略》“唐人登科以后，多作冶游”的俗套，本书聚焦于作者群体，从创作动机的角度对狭邪小说作出了新的阐释：“这些所谓的‘英雄’、‘名士’，其实都是无耻文人。当时封建专制统治已临覆亡前夕，没落寄生的封建统治阶级已腐臭到不堪设想，狭邪小说除了供没落文人自我欣赏外，也是为封建统治阶级填补精神的空虚。”[32]353这种基于特殊时代语境下的评价开拓了一种新的观照狭邪小说创作动机和题旨的角度，也在特殊意识形态的挟制下，过度抹杀了此类小说的艺术价值。更甚于价值不高的“边缘”文学，此时狭邪小说普遍以一种沉浸在封建末世中的“糜烂”的、充满腐朽幻想的形象出现在文学史著述中。

改革开放以后，文化环境逐渐宽松，学界对狭邪小说的态度有所回暖。但严格来说，本时期学者仍未完全脱离历史研究语境，因此相关研究也体现出较为明显的过渡特征。一方面，部分学者尚未改变对狭邪小说的既有认知，如欧阳健《晚清小说史》引言中指出：“所谓‘近代小说’，不等于史家划定的近代史范围内的小说，而是指那些具有‘近代精神’的小说”[33]8。基于这种偏重于文化价值观念的考察，该书并未将狭邪小说纳入论说范畴。再如石昌渝《中国小说源流论》，首次以源流角度系统、规范地梳理中国小说发展史，影响颇大。但该书认为“《红楼梦》已经完全具备了现代小说的品格，但它出来以后小说艺术的发展停滞了”[34]395，到此戛然而止，对此后小说一概不提。这也能从侧面证明：在该书语境内，狭邪小说无论题材还是艺术水准，仍是不值一提的“俗套”而已。 另一方面，更多学者开始在时代文化语境变迁的节点，重新审视狭邪小说的文学价值。如张俊《清代小说史》从小说观念、创作实际、编创形式和创作倾向等四个方面对有清一代的小说作品作出了较为全面的考察。[35]438-453该书在承续鲁迅狭邪小说建构标准的同时，也借鉴“北大本”开拓出的新思路，从创作主体观照狭邪小说的创作动机。总体来看，本书基本脱离了建国后学界对狭邪小说偏仄的建构语境，以较为客观、包容的态度，承认狭邪小说存在一定的文学价值。自此，文学史书写者们普遍转变以往对狭邪小说的消极态度。狭邪小说基本脱离历史语境的束缚，以一种较为平正的形象“转身”回到文学史常规序列中。

另外，1996年章培恒版文学史专设“《海上花列传》与一般倡优小说”一节，指出城市商业化对“倡优小说”产生和发展的影响。[36]610-615需要注意：其一，本书将狭邪小说称为“倡优小说”，显然是一种泛称，从中不难看出编者对“狭邪小说”这一概念的审慎态度；其二，本书在相当程度上受既往文学史影响，着重对《海上花列传》展开讨论。不难看出，在文学史视域下，尽管本时期学界开始扭转对狭邪小说的刻板认知，但实际上仍未完全跳出“历史接受逻辑”。

1999年袁行霈主编的四卷本《中国文学史》出版，一度成为21世纪初最具影响力和接受力的文学史教材。相比之下，该书从人物、艺术、技法等方面肯定了狭邪小说的文学价值，并着重对《品花宝鉴》《花月痕》《海上花列传》作专题讲论。[37]400-404可以说，尽管其编写理路存在些许短板，但就编者的论述态度而言，可以比较清晰地呈现出此类小说文学史地位的抬升。颇为有趣的是，该书实际上并未使用“狭邪小说”的概念，亦未以“唐人多作冶游”的定式开篇发论，而直接将此类作品纳入到世情小说范畴，称之为“人情世态小说”，不难窥见其脱离“鲁迅话语”，重新确立此类小说文体规范的尝试。这种尝试本身即是在帮助此类小说摘掉边缘化的“狭邪”标签，为其建立依附于世情小说的主流考察标准和文学史形象。

同时，1999年范伯群主持编著《中国近现代通俗文学史》，并于2006年进一步调整思路和理论框架，出版《中国近代通俗文学史》。相比于古代文学研究者，作为现代文学史家的范伯群在狭邪小说文学史价值的判断上没有任何犹疑，认为狭邪小说是“了解中国历史和中国社会的又一宝库”[38]11。事实上，范著真正的目的是站在通俗文学(而非一直以来的精英文学)立场，为狭邪小说张本——包括狭邪小说在内的通俗文学应该与精英文学平等对话，二者之鸿沟并非不可逾越。这种理论体系显然与“精英话语”主导下根深蒂固的狭邪小说批评颇有抵牾，也很难一蹴而就达到成熟，但范著精奇、独到的论述视角和理论阐述，已经大幅度提高了狭邪小说的文学史地位。

2007年刘勇强《中国古代小说史叙论》出版，为狭邪小说研究开拓出新的思路。一方面，该书专设“狭邪小说的‘自恋’”一节，从考察在各种因素影响下的创作宗旨切入，讨论才子佳人小说影响下的前期狭邪小说作品；[31]502另一方面，该书在讨论“小说观念变化中的晚清小说”时，再次以《海上花列传》《海上繁华梦》《九尾龟》等作品为中心，在“小说观念”层次上论述中后期狭邪小说的文学史价值。[31]517刘氏在根本上找到狭邪小说立足于文学史的依据，即狭邪小说是古代小说向现代小说转型时期的典型文类，无论题材内容，还是小说观念，抑或创作技法，都是中国小说发展序列上不可或缺的关键一环。在这个意义上来讲，狭邪小说不仅不是文学史中的“边缘”文学，更是文学史转型视角下的主流代表。

另外，21世纪以后，狭邪小说的“转身”呈现多元化趋势：第一，2005年侯运华的博士论文《晚清狭邪小说新论》[39]付梓，标志着第一部狭邪小说专体史的问世。该书从源流、内蕴、形象、原型、叙事五个部分，细致剖析了晚清狭邪小说独特的艺术品位。更重要的是，在该书的影响下，以狭邪小说为研究对象的学位论文渐多，其中不乏理论新颖、篇幅可观的佳作，如《晚清狭邪小说与都市叙述》[40]《近代狭邪小说艺术史论》[41]等。稍后，2017年第二部狭邪小说研究专著《近代狭邪小说演变的转型意义研究》[42]问世，以“转型”视角，讨论了此类小说在传统与现代之间游移、兜转的过渡性特征。这在进一步延展狭邪小说研究面向的同时，也将相关研究推向纵深。 第二，除主流文学史、专体史著作之外，越来越多的研究从不同角度将狭邪小说纳入考察框架，在不同论述本位的导向中，对狭邪小说作出多角度阐释，如《上海文学通史》[43]《被压抑的现代性》[44]《晚清狭邪文学与京沪文化研究》[45]等，颇具启发意义。此外，新世纪以后，期刊论文与学位论文层出不穷，这些成果多以西方批评理论为依托，往往更灵活、新颖、具有针对性。可以说，在百年来学界的共同努力下，狭邪小说已经彻底摆脱刻板的“边缘”形象，完成“转身”，获得“解放”，成为中国文学史中不可忽略的重要角色。

通过整体梳理，我们发现一个颇为有趣的“巧合”：狭邪小说早期被弃置“边缘”，后期“转身”回归主流，都是西方批评理论影响下的结果。二者区别在于：前者基于特殊历史时期的文化背景，学界不得不“被动”地接受西方小说批评观；后者迎来风气更为开放、包容，学术、思想交流程度更高的转型时期，学界可以“主动”化用世界范围内有益的理论成果。这提醒我们，西方叙事理论进入本土研究不仅需要一个适应和转化的过程，还要充分考虑到中国古代小说一贯的创作传统。中国古代小说的发展是一个基于高度整合的创作理念下连续、动态的过程，而我们在借西方理论考察狭邪小说创作时，容易站在西方文艺批评的研究立场加以观照，从而忽略了其对这种“传统”的继承。基于此，未来狭邪小说研究的新格局似乎应该是：在传统文学史视域中，以动态的小说史观为指导，以带有思辨色彩的视角看待中国传统批评观念，以“本土转化”的态度借鉴西方文艺批评理论，构建更符合现代学科规范的狭邪小说研究框架。

总而言之，从整体学术背景来说，作为文体的狭邪小说在文学史书写中的形象嬗变过程，也是学界学术思想发展、反思与开拓的过程。近百年来学界对狭邪小说文学史形象的贬低，及后来的因袭、误读和发挥，都是历史的必然。正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中指出的：“小说历史的延续不是因为作品的增加，而是由于发现的连续不断。”[46]4正因如此，不止狭邪小说，还有诸多文学史命题、现象、作品都缘于各种影响被弃置于文学史的边缘，也同时暗含在近现代文化转型的历史背景中获得“解放”，从而得到转变身份回归到文学史主流序列的可能，而本文也正是在这个意义上具有典型性。这里，笔者试以狭邪小说为个案，希望能对后来研究提供微薄帮助。