古典主义和解的幻象——论阿多诺对《伊菲革涅亚在陶里斯》的解读

莫小红 雷蕾

（湘潭大学，湖南湘潭，411105）

作为法兰克福学派的代表人物之一，阿多诺是中外学者研究的重要对象，然而当今的研究大多聚焦于阿多诺的美学、哲学思想和社会批判理论，对他的文学批评涉猎较少。文学批评是阿多诺思想的重要组成部分，是阿多诺构建自身理论体系的基石。《文学笔记》是阿多诺对于部分经典文学作品的体悟与思考，《论歌德<伊菲革涅亚>的古典主义》便收录其中。

《伊菲革涅亚在陶里斯》是歌德由狂飙突进运动转向古典主义之初的作品，该剧取材于古希腊欧里庇得斯同名悲剧，讲述了伊菲革涅亚在陶里斯岛国的一段经历。女主人公最终以人性之光化解一切矛盾，实现了个体与自我、与社会的和解，寄托了歌德对于美好人性、和谐社会的向往。战后联邦共和国将此剧纳入德国文学经典，并将其选入中学教育课程，赋予其一定的规范作用[1]624。《伊菲革涅亚在陶里斯》因此被奉为古典主义的“典范”，学者们普遍认为它建立起了和谐统一的理想审美范式。阿多诺对此并不认同，他将目光聚焦于古典主义的裂缝之处——矛盾对立、和解失败的时刻。阿多诺的批评不仅仅是关于作品的解读，更是对苦难之后重建民族文化的思考，是在文学中寻求现实观照的体现。因此，对这篇批评短文的关注，不仅有助于理解阿多诺独特的文学观，也能以此为触点窥见其思想全景。

一、传统“古典主义”标签再审视

一直以来，关于歌德《伊菲革涅亚在陶里斯》的接受，“古典主义”似乎已成为公认的标签。如，英国批评家伊莉莎·玛丽安·巴特勒指出：席勒之所以如此决绝地仰慕歌德的《伊菲革涅亚》，正是因为其中“高贵单纯和静穆伟大”的希腊之美[2]。我国德语文学研究专家范大灿先生明确表示：“歌德的《伊菲革涅亚在陶里斯》具有鲜明的古典主义特征。”[3]古典主义作为18世纪德国的风潮与时尚，不仅是指对古希腊的某种形象或是题材的回归与模仿，更是对感性与理性、主观与客观、自然与艺术和谐统一的审美理想的建立，是对美善合一的完美人性的追求。可以说，古典主义就是当时德国资产阶级试图克服自身危机和资产阶级革命所带来的影响的一种对抗方式，因为和谐的理想和完满的人性无法在当时的德国社会实现，他们不得不在“美的艺术王国”中寻求灵魂的避难所。在戏剧《伊菲革涅亚在陶里斯》中，伊菲革涅亚纯洁美好形象的塑造，及以良善人性化解矛盾、取得和解的结局皆是歌德古典诗学理想的体现。除了内容和主题之外，在形式上，歌德更是严格遵循了古典主义的“三一律”格式，平静庄重的整体结构加上复古高雅的格言化表达，将该剧的“和谐美”演绎得更为丰满。歌德对《伊菲革涅亚在陶里斯》韵文体改编的复杂过程正印证了这种追求，在他写给赫尔德的信中便阐明了转变文体的目的：“现在和谐驱赶了不和谐，希望整个剧变得纯洁。”[4]44戏剧的韵文改造为和谐的主题寻找到了最佳表达，使其成为了一种“完全的结晶”[4]122。因此，在批评家看来，歌德的这部作品，“无论是主题上还是形式上都堪称德国古典主义在戏剧体裁上的最高表达”[5]，实现了经典的风格转向，开启了德国文学史上“魏玛古典主义”时代。

然而，阿多诺反对对该剧的传统“古典主义”阐释。首先，在阿多诺看来，歌德的《伊菲革涅亚在陶里斯》不但与古希腊悲剧审美风格迥异，也与席勒、康德所宣扬的古典主义和谐特质不同，它展现了道德文明的力量，高歌了文明对野蛮的胜利。他说：“文明是文学无法逃避的，尽管文学试图去突破它，正是这种试图突破最终却又无法逃脱的文明成为了歌德作品的主题。”[6]418文明，首先是对人的本质力量的肯定。如果说欧里庇得斯的悲剧表现的是被命运压制下神的力量，那么歌德在《伊菲革涅亚在陶里斯》中则将这种力量转移到了人——伊菲革涅亚的身上。在陶里斯岛生活多年的伊菲革涅亚不仅说服国王托阿斯废除了杀人献祭的野蛮规定，并且讲述了坦塔罗斯家族黑暗罪恶的命运史，澄清了自己的身份，婉拒了托阿斯的求婚，表明了自己渴望重回希腊故土的决心。她还以赤诚和亲情唤醒了陷入复仇魔怔的弟弟俄瑞斯忒斯，以真诚的坦白化解了托阿斯与俄瑞斯忒斯之间的误会，凭借自身的理智和善良战胜了陶里斯岛的野蛮和愚昧，终得获救，改写了命运，谱写了一首文明的颂歌。

其次，阿多诺认为“人道主义”仅仅是该剧的幌子，揭示神话与主体的冲突才是其根本主旨。毫无疑问，《伊菲革涅亚在陶里斯》所塑造的纯洁女性伊菲革涅亚，在思想和行动上都体现了人道主义理想，她平和地处理各种矛盾，具有美好伟大的灵魂，是“纯洁人性”的典范。正如歌德在赠送给俄瑞斯忒斯的扮演者克鲁格的剧本上写的：“所有人类的罪过都被纯粹的人性所拯救”[7]。阿多诺承认，对纯粹人性和人道主义的呼唤是诗剧所要传达的重要信息，但是他认为：“人道主义是这出戏的内容，但不是它的主题。”[6]419尽管伊菲革涅亚毫不犹豫地选择了成为所谓的“大写的人”，但戏剧并没有局限于她的人道主义举止，而是在主人公的犹豫与徘徊中突显人性的复杂，主体对客体的压抑。因此，如果一味地将《伊菲革涅亚在陶里斯》冠以“古典主义”经典的标签，将其理解为和谐理想、完美人性的投射，只会以虚假的和谐掩盖其中的矛盾与冲突，无法触及作品的实质。阿多诺认为，《伊菲革涅亚在陶里斯》的实质正在于被忽视了的文明与野蛮的矛盾、神话与主体的冲突。即使是剧中所宣扬的“人道主义”内容，也是“通过主要人物相互作用中的文明进程与古老神话力量之间的张力”来揭示的[1]626。在阿多诺看来，《伊菲革涅亚在陶里斯》和《塔索》一样，都属于“文明戏剧”，它们都反映了狂飙突进运动中人们“视而不见”的现实性的决定力量，人道主义的实现、文明的进程并非是在一个纯粹和谐的环境中取得胜利，欢庆背后隐藏着暴行与流血，文明是在痛苦的辩证法中得到确立的。只是在《伊菲革涅亚在陶里斯》中，这种痛苦被两个民族的冲突所取代，让人不易察觉。阿多诺拨开了传统理解的迷雾，深入到人物的关系之中，揭示出隐匿于人道主义“面纱”之下的主体间的矛盾。正像他指出的，“这部艺术作品之所以经久不衰，归因于它被提升到万神殿时被压制的那一刻，神话与主体之间的冲突互动，赋予了文本永不褪色的现代品质”[6]416-417。

最后，阿多诺批评了该剧的和谐人性理想与纯洁人性塑造。阿多诺认为单纯、完善、静穆、和谐……这些符合古典主义风格的元素使人物类型化，它们就像帷幔一般将人物包裹起来，这些人物仿佛是由形式与内容的纯粹和谐组成，由完美无瑕的美组成，但这最多是一种机械的古典主义，使人物失去了鲜明的个性，成为了“理想的面具”。他说：“歌德戏剧《伊菲革涅亚在陶里斯》的意义是人性。这样，倘若人性是歌德唯一意指的或假设的东西，那么，这对作品而言就是没有关联的。”[8]225“事实上，古典主义概念之所以失去效用，是因为它允许歌德《伊菲革尼亚》和席勒的《华伦斯坦》并肩殡殓后供人凭吊，就好像这类女主人翁可以通约似的”[8]239。阿多诺认为古典主义不应该沦为表现美好人性的载体，也不应该一味地追求和解，悲剧艺术家设计制造的包括共相与殊相的“古典式”整一性，是一种华而不实的整一性。正如他在《美学理论》中写道：“如果没有对矛盾和非同一性的记忆，和谐在美学上就无关紧要了，在艺术中可以被称为和谐的一切事物中，绝望和矛盾仍然存在。”[9]阿多诺反对虚假的和谐，希望通过艺术揭示社会矛盾，对抗社会的同一性统治，可见阿多诺对古典主义的批评，也是对古典主义的救赎。

二、启蒙与神话的双重变奏

阿多诺指出，歌德的《伊菲革涅亚在陶里斯》并没有仿古，歌德本人在回忆往事时可能高估了该剧在古典时代的独特性质[6]418。虽然神话作为重要因素贯穿全剧，但它完全不同于古希腊悲剧。首先，故事被安置在一个比希腊更加古老、更加原始的环境之中，即与文明理性的希腊相对立的野蛮之境——陶里斯岛。在这里，神话不是思想的象征，而是启蒙社会中仍然存在的“盲目的自然法则”的隐喻，并以命运纠缠的形式进入歌德的作品。正如伊菲革涅亚在阿尔卡斯面前的心声吐露：“可怜，一种冷酷无情的诅咒就将我紧紧缚住。”[10]225可见，神话仍然作为统治的力量操控并限制着主体的自由，陶里斯岛的野蛮在向女神献祭异邦人的旧习中展露无遗。但是，这里被某种诅咒纠缠的主体不再是古希腊悲剧中的神灵或是英雄，而是在天命面前弱小无辜的人类——既包括希腊人伊菲革涅亚、俄瑞斯忒斯和皮拉得斯，也包括陶里斯岛国王托阿斯。他们所做的一切正是为了摆脱“神话”的控制，寻求真正自由的出路。这种为主体自由而斗争的理性精神与残酷的人祭神话形成鲜明对立，让戏剧展现出全新的主题——主体的自由与尊严。由此，阿多诺认为：“歌德的作品从赋予神话契机的重视时刻中获得尊严：只有在当时的辩证关系中，而不是作为某种没有背景语境情况下所宣扬的东西，他作品的真理性内容才能被确认为人道主义。”[6]416换言之，只有在启蒙与神话的变奏曲中，人道主义才会现出其本真，作品的真理内容才有机会得以显现。

阿多诺在《启蒙辩证法》中表示：神话和启蒙的关系是密不可分的，神话本身就是启蒙精神的孕育者，而启蒙是一个不断祛除神话、树立自主的过程，在这个过程之中，又会有新的神话被建立起来。在《伊菲革涅亚在陶里斯》中，阿多诺将这种戏剧性的矛盾关系置于“不同时代的两个民族的碰撞”中：在希腊人和陶里斯人的冲突中，启蒙与神话的辩证关系被揭示，启蒙与神话暴力的重叠，现代史前史在文明中持续存在[1]629。女主角伊菲革涅亚作为真正高贵人性的化身，其自我意识的觉醒和追求主体性、自决权的行为并不是被给予、被给定的东西，而是在她奋力逃脱“神话命运”、抗争陶里斯的过程中被锻造出来的。“神话实际上可以被理解为自由和自决的对立面，被理解为对作为生活和历史代理人的主体的否定”[1]628。阿多诺认为正是在与受自然法则支配的非自由领域的抗争之中，伊菲革涅亚才成为了自由的主体，而在这个过程之中，神话本身就是某种潜藏的启蒙因子。在人获得自主意识之前，神（或自然）作为创造万物的主人，具有某种绝对的指挥权和支配权，成为一切规则的制定者。奥林匹斯众神为坦塔罗斯家族布下诅咒的命运，狄安娜成为伊菲革涅亚生死的掌控者……在此种重压之下，人不可能成为自己命运的书写者，而只能是盲目重复纯粹宿命的存在。可以说，此时神话本身就是统治权力的表征。而神话寓言中体现出来的逻辑结论所遵循的必然性原理，不仅支配着一切，成为严格的形式、逻辑的规则，成为西方哲学的这种理性主义的体系，而且本身形成各种等级制度[11]。就如神话中的牺牲（以特洛伊战争、陶里斯岛对异邦人的献祭为例）本就是一种流血暴力的理性活动，是统治的理性要求，而正是在与这种统治理性的对抗中，伊菲革涅亚等人获得了自身的理性。

在阿多诺看来，相比伊菲革涅亚，这种冲突在俄瑞斯忒斯的身上体现得更为明显。“戏剧的深层辩证法，应该在俄瑞斯忒斯与神话的强烈对立中寻求，因为他威胁要成为神话的牺牲品”[6]428。“他所持的反神话立场比他姐姐（伊菲革涅亚）的立场更为严厉，也更具反思性。他的立场是作品本身的立场。而这一立场的核心，即理性的明确性和非定形的模糊之间的区别，早在戏剧的第二幕开始的时候，皮拉得斯就给出了一个几乎理论性的总结：神谕并没有暧昧之处，绝不像忧郁的受压迫者想象的那样。”[6]427神谕并非是某种模糊性的玩笑话语，而是暗藏着统治权威，是确定性和同一性的准则。在此准则的“圈套”之下，坦塔罗斯家族承受着已被规划好的命运，毫无自由选择的权利。俄瑞斯忒斯在他的独白中，集中体现了对奥林匹斯众神的指控，对神话诅咒的抗议：“我却被他们选作杀人的人，选作杀我敬爱的母亲的凶手，可耻地报复可耻的罪行，通过他们的指示导我于灭亡。请相信，他们看重坦塔罗斯的家族，我这个末代，不会让我清白地、光荣地死去。”[10]285他戳破了神话的谎言，直视其中的统治极权，而也正是这种清醒的认知和反抗推进了他自我意识的发展。面对被献祭的命运，他坚定地选择了出逃。即使出逃计划败露，在万神殿上，他仍手执利剑与托阿斯对峙，高声呼喊着他的“独立宣言”：“让我不仅为了我们的自由，让我这外邦人为外邦人而战斗。”[10]352这不仅将俄瑞斯忒斯的启蒙意识推至了顶点，也将戏剧推向了双方冲突的高潮。

更重要的一点是，阿多诺认为《伊菲革涅亚在陶里斯》预言了启蒙运动向神话的转变，也就是在文明不断发展的过程中，人们的尊严、自由、权利的捍卫是在与野蛮的残酷对抗中实现的，而这一对抗过程，导致文明与野蛮交织在一起，成为了新的神话。作为文明象征的希腊人，他们的人性化、人道主义是在与仍然实行着人祭的陶里斯人的对比之下凸显出来的。而这种“人道主义”原则成为了希腊人抛开出身、地域等因素来评判“陶里斯人是野蛮人”的标准，成为对陶里斯人施以非正义的“动听神话”，成为了新的“野蛮”。虽然伊菲革涅亚坦白了他们的欺骗和出逃的诡计，并以她的真心与诚意感动了国王托阿斯，最终获得了自由，也获得了托阿斯美好的祝福。但是伊菲革涅亚令人称道的“人道主义”行为，实际上是以自身的自由为欲望和目的，以牺牲“同伴的自我保护精神”和托阿斯的幸福为代价的。阿多诺指出：“没有任何反驳证据可以完全减轻对伊菲革涅的自发反应，即认为托阿斯被以一种丑陋的方式处理。”[6]425以伊菲革涅亚为首的希腊人最终获救并不是出于她的人性，而是出于托阿斯对她的认可。这种认可是不以自身为目的、不考虑自身利益的。在此对比之下，托阿斯比任何一个拥护文明和人性的希腊人都更加宽宏大量。或者说，伊菲革涅亚的人性本身就具有邪恶性；只有在人道主义不再坚持自身及其更高法律的那一刻，她才变得人道[6]419。可以说，希腊人和陶里斯人的冲突与矛盾并没有得到本质上的解决，而是被伊菲革涅亚式的“人道主义”光环——歌德特意凸显的理想所掩盖。阿多诺认为，该剧揭示的正是启蒙与神话的双重变奏曲：启蒙在抵抗神话的过程中化身成了新的神话。希腊人在与自身相对立的野蛮神话的抗争过程中获得了独立主体意识的启蒙，但在其启蒙发展的进程中，又间接地成为了陶里斯人的迫害者。而这种迫害却以文明的“人道主义”为自身正名，化身成为“披着羊皮的狼”。

三、欺骗性的和解

根据传统的解读，伊菲革涅亚凭借其善良、坦诚和高贵纯洁的人道主义精神感化了托阿斯，唤起了他原有的仁慈与宽厚，平息了遭受欺骗的愤怒，调和了俄瑞斯忒斯与托阿斯的冲突，以非暴力方式实现了矛盾的和解，结束了神话的诅咒，开启了一个主体自决的时代。然而，阿多诺反对这种解读，在他看来，这无疑是以“圣人”的形式为伊菲革涅亚加冕，而忽略了伊菲革涅亚人性中的邪恶性。同样，最终的和解也只是一种古典主义的理想，是一种欺骗性质的和解[6]426。

在戏剧中，伊菲革涅亚以人道和理性的方式行事，但她行事的方式是带有明确和强烈的目的性的。阿多诺指出：“女主人公的目标不仅仅是逐步完善和最终消除粗糙的东西。每句话的形式都是经过深思熟虑、精心设计而完成的表达。”[6]419她之所以向“野蛮人”托阿斯坦白一切出逃的计谋，仍然是为了摆脱坦塔罗斯家族的诅咒和陶里斯岛臣民的身份，因为她知道隐瞒只会引发新一轮的斗争与复仇，从而再次陷入循环宿命的僵局。相比留在国王托阿斯身边成为伴侣，自主权被剥夺，伊菲革涅亚毅然地背弃了她的文明伙伴们，把孤独留给了托阿斯一人。阿多诺认为这种精于算计的选择结果，实际上遵循了资产阶级的准则。甚至在与托阿斯的对峙中，伊菲革涅亚也不曾放过任何一次反驳的机会，她所追求的自由和平等在这种以眼还眼、以牙还牙的等物交换中体现得淋漓尽致。“在这种臭名昭著的交换中，古老的神话在理性经济学中重演”[6]425。相比较，被抛弃而单独留在原地的陶里斯国王托阿斯，他满怀祝福告别远比伊菲革涅亚的“人道主义”行为更具有真实的光芒，但是他只能作为人道主义的对象存在，而并不能成为人道主义的主体。因为在戏剧中，人道主义的内容是基于特权的，是只属于文明的希腊人的，而托阿斯作为野蛮的代表是与此不相容、被排除在外的。正如比格尔所指出的，“资产阶级主体的自我实现，并不与被排斥的他者实现齐头并进”[12]127。伊菲革涅亚的言行，揭示了戏剧所捍卫的资产阶级人性的真实特征。只要人性是基于特权的属性，就不能以传统阅读所暗示的人道主义的最终胜利来盖棺定论，这种默认不公正并以他人牺牲为前提的和解仅仅只是假象。

事实上，剧中希腊人和陶里斯野蛮人之间无声但有形的对立仍然存在，文明与统治、理性与暴力之间的联系从未被打破[12]133。希腊人——文明人——的拯救建立在野蛮人托阿斯牺牲的基础之上，这一事实破坏了诗剧所宣扬的纯粹人性与和谐理想。阿多诺指出：“这种不公正的感觉对戏剧是有害的，因为戏剧在其理念中客观地宣称，公正将与人道一起实现，而这一实现源于这样一个事实，即野蛮人托阿斯比希腊人付出的更多，而希腊人与戏剧本身合谋，认为自己在人性上比托阿斯更优越。”[6]425在作品的隐蔽段落中闪现出托阿斯真实的立场，这个被利用被抛弃的可怜人认为“野蛮人是更好的人”，以此反对文明的希腊人。在最后一幕中，托阿斯辩驳道：“希腊人常常露出贪婪的眼光，垂涎远方蛮族拥有的至宝，金羊毛、良马或是美丽的姑娘，可是暴力和诡计并不总能让他们带着猎获品安然回国。”[10]355这些辩驳，溢出了艺术家的写作意图，指明了古典主义的错误意识。阿多诺指出，古典主义倾向于对持续的矛盾进行和解，然而只有人类的理念开放自己并超越自己的时候，它才是人道主义的。只有通过精明的希腊人对仁慈的野蛮国王的忏悔来否定自己，它才能自成一体并实现和解[6]419。换言之，文明只有通过否认自己才能实现自我与和解。古典主义所承诺的和解只是一种海市蜃楼式的乌托邦，它建立在“已经存在的人性、统一、和谐且一致推进”的幻觉之上[13]。阿多诺有言：“文明化的契机本身也是艺术的一个契机，因为艺术是被创造出来的东西，是从自然状态中生发的东西。”[6]417可以说，对《伊菲革涅亚在陶里斯》古典主义的单色解读与定位本身就是文明的结果，是理性和统治权力交织在一起的产物。这种古典式解读似乎已经成为了某种规范性、模板性的审美范式而深入人心，成为了卸除个性、麻醉意识的默认现实，与希特勒所煽动的一体化、极权性质的文化管制惊人相似。

阿多诺站在历史的大背景下，以《伊菲革涅亚在陶里斯》为蓝本，深刻地揭示出文明自身的野蛮性，也批判了德国以古典主义进行文化重建的脆弱性。他认为歌德将阶级爆炸性的对立性质转移到了异国情调的领域，这种对立项的转换将现实存在的冲突和矛盾掩盖住了，并模拟出一种幻象型的和解。在阿多诺看来，这几乎是现实的镜像：19世纪后期的帝国主义将阶级斗争转变为国家或集团之间的斗争，进而演变为高度工业化和不发达国家人民之间目前的对立，阶级的斗争在转变中不断被隐形[6]425。而艺术所扮演的角色正是站在社会的对立面，揭露出被隐藏起来的历史真相。正如阿多诺所言：“伟大的艺术作品的本质就在于它的形象，以及通过形象来反映现实生活中那些包孕着调和趋势的社会冲突。”[6]61当然，阿多诺也表示歌德不能因为他写作的历史时刻，以及他所捍卫的阶级性人道主义或是欺骗性和解就受到指责。虽然他在《伊菲革涅亚在陶里斯》中对现实的回避是不可否认的，但他对该希腊神话的改写本就源于对社会的不满。高贵真诚的伊菲革涅亚形象的塑造，是歌德心中人道主义理想的构建；而伊菲革涅亚以纯洁善良的人性感化蛮族的方式，也就是歌德所追求的艺术教化的美好理想。歌德深信：“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想感情，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本所表现的灵魂变成民族的灵魂。”[14]可以说，歌德对古希腊的回归，是希望通过重塑一个“希腊”来纠正异化的人性，唤醒“民族的灵魂”。而在阿多诺看来，这种复归到和谐关系的艺术只不过是出于一个短暂的历史性瞬间，真正的艺术作品则被赋予一种颠覆能力，表现为一种“反世界”的倾向。它不再刻意地美化人生与社会，而是通过对冲突和矛盾的揭示，让人们在丑陋与罪恶中认清现代世界的本来面目，从而引发人们对自我的观照、审视和对苦难现实的思考。这也就是他为何推崇现代艺术的原因，现代艺术不再为了追求和平与秩序，或是和谐与统一而出卖自由的灵魂，而是以与社会对立的他者形象而存在，成为揭露人间苦难的密码。

“文化批评必须成为社会的观相术”[15]，阿多诺对《伊菲革涅亚在陶里斯》的批评意义正在于此：在一场文明的浩劫之后，如果继续坚持肯定性的艺术，则相当于遗忘了文明背景里曾经出现的灭绝人性、匪夷所思的惨剧。作为灾难的亲历者和流亡者，相比法兰克福学派其他成员，阿多诺更深知那段暴虐不堪的历史，以及潜藏在文明糖衣下的野蛮行径。在西方古典音乐旋律下的肆意杀戮将生命的决断变成了一场除草式的科学实验，奥斯维辛集中营的屠杀并不是启蒙理性异化后发生的悲剧个案，而是在合理化的同一性思维桎梏下全人类的命运缩影。在此之后出现的哲思和艺术之花仿佛都绽出血一般的鲜红[16]，对理性、崇高、美的追求本质背后是对残酷现实的冷漠与蔑视，不管是以歌德式的和谐理想抑或是海德格尔式的诗意栖居都无法掩盖住渗入土壤的血腥味，一切形而上的艺术与哲学都不可能再保持着清高的态度。对此，阿多诺的态度是严肃且坚定的，在他看来，以往温和的批判并没有触及到资本主义文明的根基，或者说，西方其他批评论者虽然反对资本主义的体制，但是仍然依附于工业文明的总体性和同一性的哲学架构，是沿着现代性的启蒙逻辑线索而展开的意识形态。资产阶级的启蒙话语寻求的仍然是某种以同一性本质为基础的自由解放，就如剧中希腊人天生的种族优越感，以及伊菲革涅亚和俄瑞斯忒斯在觉醒过程中对托阿斯的偏见与排斥的潜意识等，他们的自我解放并未脱离对于“一”的整体性追求，这实质上都是资本主义的隐性同谋。而阿多诺深刻意识到人类思想体系和社会发展背后同一性思维的压抑与统治，以及其荼毒，因此，他“脱轨”而行以否定辩证法为战甲瓦解了总体性批判逻辑，试图拯救一种非同一性存在。可以说，对《伊菲革涅亚在陶里斯》的另类解读正是阿多诺对传统思维方式的反思与批判的尝试，是他反体系性、解构性思维的回应性实践。他拒绝了该戏剧传统古典主义的同一性标签，并以辩证法的视角切入人物的复杂关系，揭示虚假和谐之下从未得到实质解决的矛盾，而这一矛盾最终将会作为一根未拔除的刺引发下一次的病痛。阿多诺所做的或许正是以一种星丛图解的方式将这被遮蔽的伤口呈之于大众，不同于卢卡奇的革命意识，也不同于马尔库塞的审美解放，他希望能够通过特定的否定揭示社会异化的真相，为陷入重重危机的无望者带来慰藉和拯救。

可以说，阿多诺赋予了文学批评“解码”的使命，他不仅将批评的触角深入了文本的内部肌理，还探进了文化现象的结构场域及历史进程，寻找其中的裂隙和冲突构成，由此窥视出文本形式中所暗含的社会真实，有机地挖掘艺术表象下蕴含的一般社会趋势，以避免历史悲剧的重演。毫无疑问，他的批评实践始终保持着严肃自律的精神和反思批判的向度，而这种批评范式似乎对当下文学批评的偏离和迷失有着更多的意味和启迪。尤其是在消费社会的语境之下，大众文化、信息媒体和市场经济等日益渗透并控制着生活的方方面面，文学批评逐渐变质为意识形态的传声筒、贩卖娱乐的商品“奴仆”，又抑或是遮掩矛盾现实的和谐虚饰品。狂欢喧哗的背后是批评主体的易位、价值立场的失落、评价标准的同化和批判功能的弱化等，这些都将文学批评推向了意义丧失的深渊。面对此种困局，阿多诺式的批评在观照现实的基础之上，更能为当今的批评断裂提供借鉴与指导意义、增添人性的温度。