白璧有微瑕
——论丁帆主编的《中国新文学史》教材

2022-04-16 15:21:23王明洁

连云港师范高等专科学校学报 2022年4期

王明洁

（徐州工业职业技术学院马克思主义学院，江苏徐州 221005）

丁帆主编的《中国新文学史》由高等教育出版社于2013 年出版，分为上下册，分别对应现代文学和当代文学。该书体例新颖、创新度高，自出版以来颇受瞩目与好评，在中国现当代文学教学和研究领域都产生了一定影响。在《前言》里，编著者将《中国新文学史》定位为高校本科阶段的中文学科教材。既然《中国新文学史》的主要使用对象为高校中文专业的本科生和教师，那么这套书必须能满足“中国现当代文学”的教学需要。因此，按照现当代文学教科书的标准来考察《中国新文学史》并评骘其得失，无疑是非常必要的。该书以主题归拢作家、作品，一改以往文学史以时间为主、以文学流派和作品体裁为辅的建构文学史脉络的方式，章节设计别出心裁。王尧曾评价《中国新文学史》在文学史观的呈现、文学史叙述框架的建构、文学史论述方法和具体问题的评判方面，都以其独特的思考力度展示出新的气象[1]。但是，从教材、教学视角加以审视，我们会发现《中国新文学史》还存在一些缺憾。

一、部分内容存在学术争议，不适合列入教材

本科阶段，中文专业学生主要通过广泛学习“中国现当代文学”“中国古代文学”等课程，获得对中国文学的整体认知，领略文学“史”的发展脉络。他们所接触的有关现当代文学史的观点和思想，应该是被广泛认可、不具争议性的。至于中国现当代文学学术研究前沿领域中那些具有争议性的内容，应该是那些学有余力或有志于研究现当代文学的学生于课后自主学习或探究的对象。即使需要学生对争议性内容有了解，也应该由教师提示线索，引导学生自主探索，而不应将争议性内容作为基本内容列入教材。

编著者力图“彰显治史者的个性”[2]445，也确实做到了机杼别出、不落俗套。《中国新文学史》以1912 年为中国现当文学史的起点，建构了中国大陆、香港和台湾三地一体的彼此独立发展而又相互交融的文学史秩序。编著者坚守人性的、审美的、历史的标准，以文学的事实构建文学史，强化了学者的主体学术认知，具有将个性化贯穿始终的最显性的特征[3]。《中国新文学史》“努力发掘在以往文学史中被淹没的辉煌，从理念上更新过去的文学史观”[2]3，是编著者精心撰写之作。编著者努力尝试对各种现当代文学史编纂中“从来如此”的内容和表述进行反思，并致力于推陈出新，在广有建树的同时也带入了一些颇具学术争议性内容。

21 世纪初，有学者提出了“民国文学”这一概念。这一概念后来引发了一系列论争，一时成为现当代文学研究领域内的热点。然而，正如研究者陈晓明、丛治辰所言，“对既有分期的不满当然也隐隐标榜了自家分期的依据：不遵循经典旧说，并拒绝认同左翼的文学史观；亦不因放大某一特定文化现象的历史作用而束缚视野；期待以新的分期解决历史链环的诸多问题，探求一个无论在文化史还是在文学史都可立足的时间点”[4]。《中国新文学史》将民国元年即1912 年作为中国新文学的起点，突破了过往的中国新文学在起点问题上遵循以胡适发表《文学改良刍议》乃至以五四新文化运动等史迹为起点的惯例，抛弃了“1917说”“1919 说”等说法。关于这一划分，编著者在《绪论》中给出了以下三点理由。其一，中国新文学史的断代应参照政体分期的客观事实。1912 年作为中国民国元年，是一个重要的历史节点。其二，以孙中山为代表的资产阶级民主核心价值理念渗透于国体和政体纲领，在民族精神层面倡导了对“大写的人”的尊重，才有了后来五四时期的“人的文学”的诞生。其三，共和政府建立了第一部具有民主意识的《临时约法》，在制度、政策和法规的层面为新文学运动奠定了基础，从此开始了一种新的文学审美跋涉[2]1。关于文学史的分期、命名问题，《中国新文学史》的编著者没有附和前人观点而追求突破创新，表现了学者的独立思考和判断。然而，笔者在知网、读秀等数据库以“民国文学”为标题或关键词进行检索，检得相关文章300余篇，相当多的文章对“民国文学”这一命名持反对观点。陈晓明、丛治辰等人对上述理由反驳说：

将所谓“民国文学”和“共和国文学”都归拢其中，而拒绝此前“现代文学”与“当代文学”的命名与区分方法，则《中国新文学史》何尝真的认为以国体和政体更迭切分文学史边界为合理？《临时约法》当然具有民主意识，渗透着中华民国“自由、民主、平等、博爱”的核心价值理念，但民国伊始即大权旁落，《临时约法》沦为一纸空文，亦是不争的历史事实。所谓从国家意识形态层面对“大写的人”的尊重无非是空洞的象征而已。[4]

陈晓明、丛治辰的意见是很有见地的。其实，关于“现代文学”的定义，钱理群在《中国现代文学三十年》的《前言》中已申明了其学理性：“现代文学”是一个时间概念，始于1917 年1 月胡适发表《文学改良刍议》，止于1949 年7 月第一次全国文代会；同时，“现代文学”还是一个揭示这一时期文学的“现代”性质的概念，即“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、情感、心理的文学”；“文学的现代化”与本世纪中国所发生的政治、经济、科技……全面现代化的历史进程相适应[5]1。就此而论，与“现代文学”相比，“民国文学”这一命名及其引发的新文学起点、分期等问题在学理性上仍有可深入探讨的空间。截至目前，学界对“民国文学”的看法仍然莫衷一是。因此，将这一争议性内容列入中文专业本科生现当代文学教材未必合适。

二、对重要作家作品的评价有失偏颇

《中国新文学史》中还有一些观点存在偏颇之处，尤其对茅盾及其《子夜》的评价有失公允。在阐述茅盾《子夜》创作相关问题时，《中国新文学史》提出了“‘科学家’的理性遮蔽住‘文艺家’的感性，导致了《子夜》艺术上的失败”[2]317-318的观点，这种看法稍显偏狭且容易引发误解。《中国新文学史》在阐述茅盾长篇小说《子夜》存在的不足之处时写道：

必须强调，吴荪甫这一形象其实是作者政治信念的传声筒，当时即有人指出茅盾“多少含有观念论者的嫌疑”。他写《子夜》，“兼具文艺家写作品与科学家写论文”两种精神，而占主导地位的，是后者。“本书的写作方法是这样的：先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来，然后再拟出故事的大纲，把它分章成段，使他们联结呼应。”这种写作方法造就的人物，其性格由若干方面、层次的特点组合而成，可能有复杂之处，但因为过于定型化，远不能展现现实中人应有的丰富、流动的个性。可以说，“科学家”的理性（以及政治家的意识形态）遮蔽住“文艺家”的感性，导致了《子夜》艺术上的失败。可惜的是，此后除了偶尔的例外，茅盾却沿着这条路愈走愈远，包括《腐蚀》，以及没有完稿的《霜叶红似二月花》。[2]317-318

这段论述很容易导致那些以《中国新文学史》为教材的大学生误认为《子夜》是失败之作。首先，这段话隐含着一种观念，即“政治信念的传声筒”就意味着作品的文学性或艺术性的缺失，而这种观念在理论上未必完全成立。布鲁姆说：“这些作家及作品成为经典的原因何在？答案常常在于陌生性（strangeness），这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”[6]2可见，作品的成败和艺术性的有无，与作品的陌生性和原创性密切相关，而与作品的题材或主题不存在绝对的关联性。正如作家徐则臣所说，“好作家总在不断地突破，包括素材上的突破。撞上个好素材固然可喜可贺，但大牛们肯定不会像依赖拐杖那样依赖一个好素材，他们自有一套化腐朽为神奇的独门绝技”[7]152。如果说茅盾想要通过小说创作倾注政治信念是“腐朽”的想法，那么《子夜》完全可以证明他已经将这种“腐朽”化为神奇了，因为《子夜》“不特是吴荪甫个人的传记，也是中国民族资产阶级主义的惨落史，也是小布尔阶级幻灭的始末记”[8]185，同时“《子夜》明显地显现出它的质的规定性。它经历过‘革命文学’的历史风尘，扬弃了‘革命小说’派的‘革命浪漫蒂克’倾向，在丰富的客体把握中寓蕴理性的光泽”[9]7。其次，依据写作方式方法就断定“文艺家写作品”与“科学家写论文”哪一个占主导地位，也是有失偏颇的。“兼具文艺家写作品与科学家写论文”的这一说法来自叶圣陶。他在评价茅盾的写作方式时曾说：

他作小说一向是先定计划，计划不只藏在胸中，还要写在纸上，写在纸上的不只是个简单的纲要，竟是细磨细琢的详尽的记录。据我的记忆，他这种功夫，在写《子夜》的时候用得最多。我有这么个印象，他写《子夜》是兼具文艺家写作品与科学家写论文的精神的。[10]

作家创作小说时列写纲要是再寻常不过的事，关键是茅盾“细磨细琢的详尽的记录”的内容是什么。茅盾选择了自己不熟悉的公债市场为题材内容，为了熟悉“空头”“多头”专门用语，常常跑去上海证券交易所进行观察，也与一些企业家交谈。他所记录的正是这些内容，正因为在这方面下足了功夫，他才能在《子夜》中将复杂的经济现象呈现给读者。叶圣陶的这段话评价茅盾具有“科学家写论文的精神”，显然是就茅盾反映现实的真实性和严谨性而言的，意在指出《子夜》具有浓重的写实色彩。比起《新文学史》编著者引用茅盾自述的“写作方法”，叶圣陶的上述说法可能更切合茅盾对题材处理的实情。因此，单纯依据茅盾用“列人物表”“安排性格发展和联带关系”“拟大纲”“分章成段”这些写作方式，不足以说明茅盾创作中“科学家写论文”占主导地位，遑论“‘科学家’的理性（以及政治家的意识形态）遮蔽住‘文艺家’的感性”了！诚然，《子夜》在艺术上也存在不足之处，比如“对吴荪甫在极度紧张郁闷中强暴佣人王妈的细节，反映了对吴荪甫性格处理的简单化”[11]161等。但不管怎样，在学界对《子夜》的成就与不足已基本取得共识的情况下，《中国新文学史》未免对《子夜》评价过低，容易引发学习者的误解。

三、史实叙述存在一些硬伤

“《中国新文学史》中确实也不乏与常规旧例相左的意见，有些分析论述因其立场之独特甚至难免令人读来有错愕之感。”[4]从有关文学史实叙述来看，《新文学史》确实存在一些硬伤。

《中国新文学史》上册第四章《“京派”与“海派”》内设有七节，介绍了“京派”与“海派”的土壤、萌生、渊源，以及这两个文学流派从20 世纪30 年代至40 年代的流变历程。然而，第一节叙述了“京派”与“海派”在20 世纪30 年代展开的论战，却忽略了当时文坛乃是三大文学派别（左翼、“京派”和“海派”）并立、对峙与互渗的基本格局这一史实。这三个文学流派之间互有论战与互动，如左翼文坛与京派作家关于文艺与时代、政治之间关系等问题的论辩。而该书上册第七章《左翼文学》并未提及“京派”或“海派”，这意味着编著者没有据实反映这三个文学阵营之间的复杂关系。这种写法容易使学生陷入一种误区，让他们误以为左翼与“京派”“海派”彼此疏离、互无交集。第四章第四节论述说：

“京派”的李健吾、林徽因与“海派”的施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人的现代派作品，不仅在叙述上打乱时空顺序，以人物的心理逻辑为序组织材料，而且一反传统小说以情节为主的结构方式，以人的心理、意识乃至潜意识为表现对象，给读者造成了巨大冲击，进一步改造了他们的阅读习惯，为新文学开辟了另一方天地。这批作家及相关创作，无论思想如何奇特、手法多么新异，共同之处在于为新文学表现人增添了手段，为新文学描摹人性拓展了路径。[2]212

显然，编著者对“京派”“海派”文学的评价有些言过其实了，忽略了五四时期作家做出的努力和贡献。五四时期的作家率先改变了以情节为主的小说结构方式，开辟了以情绪流动为线索的叙事方式，这是不可否认的事实。有研究者指出，“‘五四’作家的真正贡献在于，倒装叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果关系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果”[12]54。“浪漫主义作家强调‘心！这是艺术所特别需要的’；而现实主义又必须‘由外面的写实进到心理的写实’，忠实地记录、表现人物心灵的颤动，追踪、捕捉人物的瞬息万变的思绪，于是成为‘五四’作家的共同责任。”[12]57郁达夫的自传小说注重情绪的流动、心理的描写，是对中国传统小说叙事视角模式的革新，正是这一点奠定了他在中国现代小说发展史上的重要地位。因而，20 世纪30年代至40 年代的“京派”“海派”某些作家的反情节中心叙事模式，不足以称为开创之举。《中国新文学史》的编著者对“京派”“海派”的过高评价，会令读者对这两派作家的创作实绩及其在现代文学史上地位的认识产生误解，进而对五四时期的作家在小说叙事方式、艺术手法方面的开拓之功认识不到位。

《中国新文学史》将巴金放进上册第七章《左翼文学》中加以介绍，说明编著者将巴金归入左翼作家群体。然而，编著者写道：

巴金无疑是一个左翼作家，处女座《灭亡》表现出幻灭之后的狂热，因而表面上与“革命文学”作者颇为接近，但他另有思想渊源而表现出不同的旨趣。巴金很早接触无政府主义，受俄国“虚无党”文学的影响很深，因而创作中洋溢着一种浪漫的革命英雄个人主义、理想主义热情，这与主流左翼文学强调阶级、集体、组织的倾向完全不同，但巴金是一个更高意义上的左翼作家，无政府主义不过是他的外衣，他其实是意图摆脱一切束缚、打破一切压制人的自由的枷锁的个人主义者。[2]292-293

这段论述前后矛盾，有些牵强。首先，研究界基本认定巴金为自由主义或民主主义作家。孔范今主编的《二十世纪中国文学史》（1997 年）、钱理群主编的《中国现代文学三十年》（1998 年）、严家炎主编的《二十世纪中国文学史》（2010 年）和周晓明主编的《现代中国文学史》（2011 年），均认为巴金是民主主义、自由主义作家。黄修己主编的《20 世纪中国文学史》（2004 年）和朱栋霖主编的《中国现代文学史》（2007年）均认为巴金继承了“五四”启蒙思想与人道主义思想，是不属于任何派别的独立作家。刘勇主编的《中国现代文学史》（2016 年）还单列一节，专门介绍无政府主义思潮与巴金创作的关系。唐弢主编的《中国现代文学史简编》写道：“巴金已经与左翼作家建立了良好的工作关系……他主编的刊物和丛书，刊登收录了许多左翼作家的作品；他先后在左翼作家发起的《中国文艺工作者宣言》和《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》上签名。”[13]294这明示了巴金在左翼作家之外，不属于左翼作家群体。王瑶的《中国新文学史稿（上）》（1982 年）评析巴金的《爱情三部曲》时指出，“作者笔下的革命者往往只是凭一个朦胧理想而团结起来的一些彼此知心的青年朋友，不要求组织纪律，不需要领导和群众”[14]263，这也表示巴金的小说不属于左翼文学范畴。陈思和在其《人格的发展——巴金传》中曾指出，“三十年代作家左翼联盟成立以后，巴金长期与之保持距离，并偶有相讥龃龉”[15]24，“巴金在当时是带着鲜明的无政府主义的烙印投入抗战的”[15]201。这充分说明，巴金不属于左翼作家是绝大部分研究者支持的观点。其次，巴金本人从没在任何场合承认他的作品属于左翼文学范畴或与左翼文学有什么相同之处。相反的是，他一直在说自己信仰“无政府主义”，从而间接表明了他不是左翼作家。1933年，巴金曾申明自己的政治主张不同于左翼作家，辩驳左翼作家胡风对他小说《海底梦》的批评。巴金说：“我也并不能够承认这批评就是正当的。因为这批评是来自一个政党的立场，而我的政治主张和这政党的主张就不是一致。”[16]269他在表达对自己作品的看法时说：“倘使别人一定要我拣出一两本像样的东西，那么我就只得勉强地举出一本作为‘社会科学丛书之一’的《从资本主义到xxxxx》，这本书从写作到发行，全是我个人一手包办，这里面浸透了我个人的心血。”[17]3051936 年，他说自己的敌人是“一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为制度”[18]143，这完全不同于左翼作家为无产阶级革命的利益服务的政治愿望。1958 年，巴金坦白地承认，“我的作品里总有一点外国‘无政府主义’的影响”[19]232。可见，无论是巴金自己还是与他同时代的人，都不曾视他为左翼作家。最后，该段论述存在逻辑错误。编著者声言巴金是“个人主义者”，也许其立论依据是巴金作品充满了反抗封建压迫的精神，而这也是左翼文学的主旨之一。这种推论堕入了泛化左翼文学原则的泥淖。显然，从“左翼文学反抗封建压迫”这一前提，推不出“反抗封建压迫的就一定属于左翼文学阵营”这一结论，或者说即便推出“反抗封建压迫的就一定属于左翼文学阵营”这一结论，也是违背逻辑规律的。陈思和曾说过，“教科书的专制性在于它在读者面前扮演了一个权威的角色，接受者在尚未阅读大量文学原著，尚未对中国现代作家形成感性认识之前，完全被动地接受了文学史的既定结论，然后又以这种不容置疑的结论为前提，去阅读和理解现代作家和作品”[15]253。因此，中国现代文学史的初学者如果真的将巴金作为左翼作家来看待，那么这不仅是对巴金的曲解，而且与历史事实明显不符。

四、结构和行文逻辑线索模糊不清

论著结构和行文逻辑线索不仅是著者学术素养、逻辑思维的体现，而且关乎文章的可读性、可靠性与学理性。不论是教科书还是学术论著，都应该保证其结构和行文逻辑线索的清晰性。然而，《中国新文学史》在某些方面存在结构与行文逻辑线索模糊的问题，主要体现在三个方面。

其一，预设板块的缺失。《中国新文学史》的编著者在《内容提要》中言明，“民国时段的文学史主要集中在五大板块：‘五四’前后（主要是20 世纪20 年代）文学、30 年代（主要是左翼）文学、国统区文学、延安文学（40 年代后期诸如东北地区的《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》的作家作品也是延安文学的延续）和台湾文学”。然而，该书章节安排并没有遵循这种版块划分：第二章、第三章的内容是“五四”前后文学；第七章主要介绍左翼文学，但把延安文学按照左翼文学的延续来处理，置于该章第六节；第八章介绍台湾文学。在所有章节中，唯独没有设置国统区文学板块，而将其拆解归并到了其他章节中。这种结构安排无法体现出五大板块的分布，背离了最初的设定，让读者难以分辨哪一部分真正属于“国统区文学”，甚至能使读者产生“国统区文学”名目已经被彻底取消的错觉。事实上，20 世纪30 年代末至40 年代，中国迭遭战乱，解放区、国统区、沦陷区、上海孤岛等区域的文学风貌各不相同，各具特色。按照上述区域分划叙述和阐释当时的文学环境与文学创作潮流，一直是许多现代文学史著作的叙述模式。如朱栋霖主编的《中国现代文学史1917—2000》（2007 年）就单设一节介绍国统区文学思潮，并在四十年代小说概述的内容中也相应介绍了国统区文学创作概况，做到了结构的完整与呼应。王瑶曾说：“文学史不仅要评价作品，还要写出这个作品在文学史上出现的历史背景，上下左右的联系。”[20]一本好的文学史的体例，应该“尽可能显现出各时期历史的特征，让人们感受到历史发展的趋势”[21]315。可以说，国统区文学板块的缺失，是《中国新文学史》的一个遗憾。

其二，章节安排逻辑含混。《中国新文学史》的某些章节，从名称上看是无法统摄覆盖整章内容的。还有些章节的题目字面显得很雅驯、很“文艺”，但与相应内容之间的联系并不紧密。该书上册第三章为《鲁迅与“五四文学”》，下设《鲁迅与现代文学审美选择》《鲁迅及其影响下的乡土小说》《鲁迅散文与“鲁迅风”杂文》《“美文”》四节，其中前三节均以鲁迅及其作品为论述中心，时间上也契合章题所示的“五四”时期。然而，第四节竟转而介绍周作人的散文理论，并论述以周作人、林语堂为代表的闲适散文与美文的创作，不免显得突兀。该书第五章《传统与现代的审美融合》，论述内容为曹禺的戏剧，以及冯至、卞之琳、九叶派的诗歌。然而，许多新文学作品都可以说是传统与现代的审美融合，第五章的章体就显得笼统而宽泛，在一定程度上失去了相应的所指功能。相比之下，该书下册的章名设计和排列分布显得更加合理。《中国新文学史》下册各章为《“十七年文学”》《“文革”文学》《共和国三十年的民族文学与儿童文学》《“文革”后的诗歌美学建构》《“文革”后小说的审美复苏》《文化意识与审美意识的深化》《历史病症的文学呈现》《眩惑的文学形式》《叙事新潮》《女性写作》《新的文学态势》，以时间为主线，以文学发展特征性脉络为副线，既能揭示所论述的核心内容，又能以时间线勾勒文学作品流变的轨迹。

其三，叙述碎片化。《中国新文学史》每一章的起首都有概述部分，综论这一章所涉作家的主体创作风格及其作品，以确定所选作品的文学场域、艺术特点，揭明彼此之间的内在联系，探究外在发展脉络。而编著者本着“人性的、审美的、历史的”标准遴选作品，所选的篇目往往因时代不同而风格各异。这种安排犹如先确定节目名称而后写串场词，相比于其他现代文学史著作往往以时间、流派等线索为依据撰写“概述”，写作难度大为提高，对编著者的理解概括力、历史纵深感与文字表现力都是一个考验。一旦处理不当，就容易导致顾此失彼、行文不畅。《中国新文学史》还有些章节对文学思潮介绍不到位，不利于学生了解文学活动与文学创作的背景。如该书上册第三章《鲁迅与“五四文学”》，其概述部分论述顺序大致为“鲁迅的基本历史定位—鲁迅思想—鲁迅小说主题—鲁迅影响下的乡土小说—鲁迅与周作人杂文、散文文风比较—二周人格比较”，但该章第四节脱离了这一顺序，转而介绍评述“开明”一脉作家，以及沈从文、林语堂等人的散文。这种叙述脉络给读者带来了突兀断裂之感，反映了叙述内容的割裂与错位。“文学史不能以文学运动为主，尤其不能以政治运动为主。……要正确地阐明文学的发展，就必须从历史上去考察它的来龙去脉，它的重要现象的发展过程。”[20]然而，《中国新文学史》下册在此方面存在的问题更加明显。下册第五章《“文革”后小说的审美复苏》针对思想界、文艺界的政策调整与思想解放等问题展开讨论，对第四次文代会的召开、文艺与政治关系问题、人性与人道主义等问题，只用“‘文革’后的政策调整”一句话概述而过，影响了学习者对那个历史阶段拨乱反正、痛定思痛历史氛围的认知，使他们难以体验到划时代的思想解放浪潮的强烈冲击感，客观上为学习者理解伤痕小说、反思小说等文学现象增加了障碍。

五、所论文体比例失衡

《中国新文学史》对文学作品的论述，往往存在文类偏重、文体失衡的现象，主要表现为上册探讨的文体以小说为主，较少涉及戏剧，散文的分量较轻。该书上册在论述民国文学有关内容时，只围绕曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》、夏衍的《上海屋檐下》和陈白尘的《升官图》六部剧作设立了节次，没有充分反映新文学戏剧早期艰难的发展历程。丁帆曾说：“治新文学史，价值标准是首要问题。如果一部文学史只是以编年或以文类的方式呈现思潮、社团、流派、作家、作品，那它就只是一本资料汇编。治新文学史，不可或缺的是研究者的价值倾向，而且，应该不惮于表明主体的价值观。”[22]基于这一主张，丁帆进而指出，“人性的、审美的、历史的三种要素是本人文学史观的核心，而以思想史为骨骼、以美学风格为血肉、以历史为场域，也是本人研治新文学史的基本原则和方法”[22]。依据这三条准则，丁帆采取价值观念一致、风格相对统一的同人撰写的方法，与其他编著者一道编写了《中国新文学史》。上册中关于戏剧作品的论述较少，应该与丁帆所持的治史观念有关。他们认为民国文学中优秀的现代戏剧较少，所以选入的作品就少。而该书下册对小说、诗歌、戏剧、散文四种文学体裁论述分量上没有轻重失衡、比例失调，相比于上册戏剧的能见度颇高，自然是因为当代戏剧成就相对较高。这种处理方式有其合理的一面，但也许会给学习者带来现代戏剧整体成就不高的错觉与误解。当然，文学史编撰者都有属于自己的独特审美标准，但编著者不能因为对自身审美标准的坚持而忽视具有别样美学特质的文学作品，更不能无视一些经典作品。据统计，从1928 年到2010 年，就有19 部新文学戏剧史专著出版[23]，这从一个侧面说明现代戏剧取得了较好的成绩，还有很多戏剧作品是可以纳入现当代文学史而大书特书的。