天风从此上扶摇

邝以明

“天风”一词古代大有两种含义：一种作为卦象，即《周易·象辞》中的“姤卦”。这个卦象上卦为乾，乾为天。下卦为巽，巽为风，合指天下有风。风是可以吹拂大地，泽被苍生的。所以，历代帝王在观此卦象后，大都施教化于天下，播恩显于四方。另一种则表示空气流动的自然现象。汉·蔡邕《饮马长城窟行》“枯桑知天风，海水知天寒”，明·郑若庸《玉玦记·赏春》“好趁天风，直上青霄”等诗句中的“天风”就是指风行于天空之意，只是诗人在描述它时，赋予了许多不同的情感与思想，时而自由欢欣，时而强烈迅猛，时而温暖细柔，总之是极具人情味的。

最早出现在近代美术史上的“天风”，始于民国十九年（1930）。在经历了“密室中储炸弹累累”（郑春霆《岭南近代人传略》）等惊世骇俗的革命壮举之后，在中华民国成立之时，作为“岭南画派”创始人之一的高奇峰便不再过问政事，孜孜于艺术革命和传播画学了。民国十八年（1929），高氏积劳成疾，患了肺病，遂迁入广州二沙岛的梁培基“颐养院”疗养，并遵医嘱在岛上建楼养病。翌年，他肺病稍愈后搬进了“楼台叠翠，绿水一湾，树影参差，遥岚远岫，有世外出尘之致”（郑春霆《岭南近代人传略》）的新楼，并颜之为“天风楼”。自此萧然物外，唯雅集课徒，深居简出。

随着“西学东渐”的影响和政治意识形态的转换，以及广东肇新文化、变革思潮的兴起，清末民国期间的艺术家群体在心态和价值观上都发生了普遍的内在变化，并体现在他们的人生行旅、艺术表现语言和思想观念之中。而自清中期以降广东繁盛至极的文人和艺术家结社、课徒风气也在这个时间域里被赋予更多的形式与内容。诚如冯信卿等人创办的“风人新社”以及胡根天等人组建的“赤社”（后称“尺社”）为开全国研究西洋绘画的风气之先。李寿庵、陈树人、赵浩公、高剑父、高奇峰、吴梅鹤等人创建的“南社”“清游会”“国画研究会”“剙南社”“斑斓社”“书画文学社”“春睡画院”“美学苑”“中华美术学院”“丽精美术学院”“万国美术学校”以及官方成立的广州市市立美术学校等以研究和传播中国画为目标的艺术群体、公私立学校，也主动或被动地应对着各种新的课题：关于“复古维新”与“折衷中西”、民族性与世界性等理念的论辩与探讨;作品的传统雅玩与现代展览的形式更迭与互换;师徒授受教育与学校系統教学的并行与交替。凡此种种，都为其时艺术风尚带来前所未有的复杂与不确定性。对于这种艺术风尚的积极反应，天风楼成为高奇峰继“美学苑”后又一艺术探索与传播的试验场，他在这里度过了人生最后的时光。“天风”一词也从此和他及其传派结下浓浓的不解之缘。虽然高奇峰何以言其居为“天风”并未说明缘由，但是我们仍能从“风”与“峰”的谐音关系以及小楼常沐“天风”的优美环境之外，体悟到更深一层的内涵意韵。无论是高氏进则投身革命、上马杀贼，退则不慕功名、潜心艺术的人格品性，还是他“融合古今，折衷中西”、开放包容的画学思想，以及他孜孜于艺术革命与画学传播的人生抱负，都能一如天风，泽惠苍生、影响后世的。因此，既以“天风”之名，又以“天风”之精神来共同铸就成高奇峰及其传派的艺术文脉一直延续至今。从民国期间以何漆园、赵少昂等人为代表的“天风七子”“天风六子”直到现在仍活跃于香港的“天风画会”，即体现着这种文脉的“岭南薪传”。与高剑父一系的春睡弟子大部分留在广东的美术院校继续探索和传播“岭南画派”艺术不同，“天风”诸子多分赴香港、澳门、加拿大等地，潜心艺术并以“天风楼”的私塾式教学模式，推广“天风”艺术和“岭南画派”精神。何漆园、赵少昂即其中的佼佼者。他们的学生众多，遍布中国港澳台，甚至连美国、加拿大、菲律宾等国家都有其弟子。这就为“岭南画派”画学传统延伸到世界的视域之中，促进中国文化（中国画）的国际交流起到极大的作用并影响深远。

2008年香港“天风画会”成立，其创立并主事者是何漆园先生高足梁崇铠。自香港葛量洪师范学院退休以后，“其画品真奇峰若也”（李健儿《广东现代画人传》）的何漆园隐居于“万茂草堂”，课徒授艺。此间，梁氏于葛量洪师范学院毕业并开始在香港的官立中小学任教，课余便追随着何氏学习中国画。1935年梁崇铠出生于广州西关，属于典型的广州旧式家族出身。梁氏一门世代以文化传家，因拥有相对丰厚的经济条件，梁门子孙多能优游于艺，并结交众多当地的艺术名流和大家。梁崇铠师从何漆园先生接受“天风”的熏染，而他的侄子梁基永则拜高剑父一系的黎雄才先生为师，成为了在广州美术学院从事学校系统美术教学的黎氏最后一个私塾弟子。虽然梁氏叔侄有着相似的社会文化影响以及相同的家族背景和学艺方式，甚至同受一个画派鼻祖——“二居”（居巢、居廉）的恩泽。但是，他们所承传的却恰恰是“岭南画派”在中国港台地区和内地两条不同的、有一定代表性的艺术文脉。这无疑成为研究近代岭南绘画史、“岭南画派”艺术传播史一个生动有趣的个案。

整体而言，梁崇铠与梁基永先生都并非美术院校系统教学下的“宠儿”，所延续的仍然是强调诗、书、画等技艺兼修，读书、行路、养气并举的中国画学习“老路子”。但是，二人却绝非陈陈相因、只事临摹的画匠行家。作为“岭南画派”的再又弟子，他们十分重视写生与创造。当然，这里的写生并非是西式绘画般的对景描绘：之于山水画是强调对所游历的景致以目识心记、归而忆写的方式来表现体悟;之于花鸟画则是强调“取舍由人”的表现方式来写之“生意”的。二人都淡于荣利、易为物所感，所以，他们的作品都能为山川写照、与花鸟传神，一枝、一叶、一山、一水总关真情，使观者得到美的享受甚至产生心灵上的共鸣。例如，他们的山水画绝无半点西方绘画透视所带来“一叶蔽目”的违和感，亲切而平易;花鸟画中的小鸟也往往充满着灵性，精致可爱，有一种让观者捧在手掌心呵护的感动。另一方面，又因梁氏叔侄不同的资龄、品性、行旅、师承等因素，他们的画作又呈现出和而不同的艺术表征和审美意韵。梁崇铠先生所涉猎的艺术门类十分丰富，但都是与美术、设计密切相关。他的中国画作品无论是花鸟、山水、人物画，各科都有着一如其师用笔稳健闳肆、气息端详恬淡的特点;又在题材的拓展、技法的创变、意境的营造、诗意的寻绎等方面有着自己独特的个性。诚如他的作品《瑞雪飘来寒枝白，老伴相随好过冬》《冬郊溪雪》《西游记》《飞龙在天》对从未出现在“天风”诸子画作中的雪景、神话题材的技法探索;《独领风骚》《横行天将》以构图上的“造险”和设计意识来表达画面动感的寻绎;《有容乃大》《明天会更好》对人性真善美的喻意传情;以及《飘香迎佳客》《引来喜鹊共鸣琴》通过酣畅和谐的色墨来悦人心目的尝试，均作如是观。作为一个博学多才的“杂家”，梁基永先生则更多地发展了“岭南画派”多变、创新的一面。他的中国画作品既展现出有如绵里针般果敢清刚的用笔和疏朗闲逸的物象结构，又渗透出一种兼具其师黎雄才的浑朴重厚与“二居”温婉清雅的特点。因他庋藏了丰富的金石、书画、古物，所谓品阅既多，一出手便入古法。所以，从他每年数月异域行旅所带回来的山水、花鸟小品以及最近向“二居”致敬的《十紫图册》，均能色墨清雅、体物入微而富于变化，作品中总能流露出一种耐人寻味、沁人心脾的气息。还须指出的是：岭南画人多不设门户之见，他们常常通过交流切磋，来增进感情并促进彼此艺术风格的对比、融合和发展。尤其是“岭南画派”画家大多喜欢合作绘画并已成为画派的传统。所以，梁氏叔侄的合作画《涧底松色》《三角梅》两幅，构图协调统一，笔墨相得益彰，气脉流通无迹——这无疑又是开放包容的“岭南画派”“天风”的艺术精神外在体现。

梁崇铠先生对绘画也有着一种与生俱来的热情，十分享受在绘画过程所带来的愉悦感并渴求知音。他曾经说道：“西方的画坛学者，有一些论家是将绘画作为文字和说话以外的另一种语言，通过图象来将心内的感情或意念表达出来。又或者以绘画以外的形式如立体雕塑或装置艺术等表达方式作为意念传达的媒介。无论如何，施与受双方一定有共鸣的反应。否则，便不算是一件成功的作品。最低限度，我是希望来参观的观众知道我们在画些什么东西。”另外，他虔诚地临摹过其师何漆园先生的遗作《天马》，除了以天马写实的动态造型和恰到好处的气氛渲染来表达灵动的意境外，最为突出的是一如作品主题的延伸意味：天马行空般的自由情调——这又何尝不是与“天风”精神有着异曲同工之妙的效果呢？由此可见，虽然梁崇铠先生对各种题材、技法、趣味都尝试着不厌其烦地探索，其作品也未必每件都能臻于妙境。但是，对“天风”精神和“岭南画派”理念的追随与传播，是终其一生的。正是秉承着这种精神以及传承“岭南画派”艺术的使命感，使他在晚年身体欠安的情况下，仍坚持在香港教授绘画，并培养出一大批的“天风”传人。在写这篇小文之时，痛闻梁崇铠先生去世。他生前亲自挑选了一批平生的精品准备在十香园纪念馆展览，以飱观者。虽然他不能亲自看到数月以后的展览开幕，我想，他肯定希望观者能够跟他的作品产生共鸣，也能够感受到他毕生孜孜以求的“天风”精神和人性的真善美。

在此，诚愿这直上扶摇的“天风”能吹拂大地，这生生不息的“岭南薪火”能延绵长久！