满纸云烟，字字见情——《当代作家书简》后记

■ 古远清（中国陕西）

迈入古稀之年时，我就开始编辑海内外作家写给我的近二千封尺牍。曾打印装订成册，后来忙于做“台港澳百年新诗学案”，更重要的是难于找到“婆家”出这类书信，便蹉跎了这么久。直到2019年桂花飘香的季节，在华中师范大学召开《桂子山诗选》的会上，华师出版社社长周挥辉觉得《当代作家书简》这个选题很新颖，于是爽快地答应“我来帮你出”，因而我“躲进小楼成一统”甘当宅男，和另一位帮我植字的宅女也就是“老秘”一起奋战，在自我隔离的春节闲出了成果，“宅”出了花儿，终于将从旧金山来，从悉尼来，从首尔来，从东京来，从曼谷来，从新加坡来，从吉隆坡来，从香港来，从台湾来，从北京来，从上海来的尺牍厚厚一大册像鲜花一样插在我早已满坑满谷的书房前。

研究作家的生平及其创作道路，最便捷的方式是读作品。但作品毕竟是公开的，是写给所有愿意掏腰包买他的书的人看的，而带有私密性的尺牍，是专门写给收信人看的，“匆匆不暇草书”的文字是不设防的，不似写日记竟日日要防传抄，要防后人将其出版。他们下笔时心态宽松，非常随意，没有任何顾忌，故研究作家不能只满足于读作品，有条件的话最好能读他的书信乃至日记，这才能窥探出作家的全貌。当然，有的作家把写日记视为奢侈行为，我也没有收集过别人的日记，但从本书所刊载的书信中，毕竟可看出不同作家和学者的迥异风格。比如同是诗人，写实派的臧克家给我的68封信中，从不出现“酒”字，而浪漫派诗人纪弦，短短的一封信就两次提到酒，还自诩为“四大饮者”。作家是如此，学者也不例外，如同是从事当代文学研究的北京大学教授谢冕、洪子诚，一个爽朗，一个矜持；一个喜欢和作家交朋友，一个和自己的研究对象小心翼翼地保持距离；一个乐于为别人写序，一个对索序者有超强的“免疫力”。洪子诚的书也从未有别人写的序。

我原先研究大陆文学，以研究大陆新诗为主。在80年代撰写《中国当代诗论50家》时，和臧克家、公木等众多诗人通信。那时没有电脑，没有手机，更没有微信，甚至连电话都没有普及，这是“坏事”同时也是好事。正因为通讯工具不发达，连打国际长途都要经过层层审批，就是批准下来还要等上一星期，所以古人说的鱼雁往来，就发挥了作用。如果当时不是挥毫写字而是键盘敲字，许多作家至少会选择一声铃的电话而不会选择一张纸的信。

尺牍虽短情意长。重温这批字字见情的书信，我感到友情的可贵。我在海峡对岸出版了16本书，每本书背后都有故事。这些书信便记载了我与他们交往过程。这些当年还未识面的朋友或及时给我送来急需的资料，或帮我整理文稿，或帮我找到全套的台北《文讯》杂志。去天国多年的台湾作家何欣、刘菲以及还在台北辛勤笔耕的李魁贤，都伸出过他们的援手。这些书信，可说是海内外文学交流的见证。当然这里有曲折——或受气候的影响，或因文学观的不同产生了碰撞，其中台湾高準等人的书信，便记载了这种交流所走过的不平坦道路。

古人说“文穷而后工”，文人总是未能摆脱贫困，未能一路凯歌。哪怕到了20世纪，穷文人还是居多。基于这个原因，当年那些境外作家，都不习惯打昂贵的越洋电话。据说美国的郑树森除外，他给文友联络，总喜欢“煲电话粥”。我不是他的挚友，从未接过他的电话，故收在本书中他的信件，虽有但像当年的电报那样短。而从80年代末和我有密切接触的诗人蓝海文，总喜欢从维多利亚海湾那边打长达一个多小时的电话，因而本书他的书信缺席。上面提及的纪弦，喝酒豪华，写信吝啬。由于是卖稿为生，故与我通信时在考虑节省邮资的同时，还考虑到要节省纸张。他那些漂洋过海、带着异域风云飞到我书桌前的航空信，虽然也带花边，但其面积比郑树森的信小，且信的内容全都写在信封的反面，折叠起来封好就成了一封信。我每次拆封这种不是明信片但其环保作用相当于明信片的“尺牍”时，都非常小心。大名鼎鼎的台湾作家陈映真，数次写信均在后面注明“废纸利用，请原谅”。所谓“废纸”，就是用过的打印纸反面。而作家们寄书，许多人都习惯用别人给他的旧信封翻转过来，余光中也不例外。不过，余光中不是经济上“穷”，而是穷于时间，是为了省事，且公家也没有给他配大信封。所以他很怕给友人寄书，也怕接请他开会，请他写序，请他演讲，请他上电视的电话。他自嘲自己成了“余光中的秘书”。

从写信不仅可以看到文人的经济状况和工作状态，也可以从用纸上看到文学体制的某种差异，如臧克家的信纸上面都赫然印有鲁迅字体且是红颜色的“中国作家协会”，而港台朋友给我写信，大部分用的都不是公家信笺，哪怕是在香港某大报当老板的董桥，给我写信用的都是打印纸。由于是私人通信，也可能是为了打知名度，有些文人还自印信纸，上有红色的某某信笺字样，连“港化”了的暨南大学教授潘亚暾，也是用自制的“潘亚暾信笺”给我写信。有的台港作家的通讯处太长，如有某区某路某街某巷某楼某号，某号又有“之一”或“之二”之别，A座或B座之分，便自刻了通讯处的长印章盖在信封的下角。这种信封既有手书又有“木刻”，可谓是土“洋”结合，好看极了。在当今邮局的邮筒下岗的年代，不妨看作是当年文人通信的一种风景。

就《当代作家书简》这本收入近200位作家所写近700封书信的风格而言，有一个共同特点，即用纯正的中文写成，我还没有接到过台湾作家用闽南话或客家话写的信件。泰国作家和中国台港澳作家给我写的书信，普遍用繁体字。台湾的高準还一再声明，谁给他写信如果不用繁体即“淮”字下面加“十”字，他就不理睬不回信。当然境外作家也不是都厌恶简体字，他们给我写信时有繁简混合的，如余光中的信就有不少简体字，有些还是他自己造的。至于信中的称呼，改革开放前大陆作家给我的信，一律称同志，而台港澳作家从不用同志。

面对“封城”后的大街小巷，门可罗雀，正可以给我作关起门来整理书信的“时代背景”。关门谢客本是为了躲避“瘟疫”，另方面也是把编注书信看作是献给自己的祈祷书，是为了安放那异常郁闷的胸口，这是作自我精神调整与告别过去再好不过的机会。对我而言，告别过去是告别古稀之年，向耄耋之年大踏步前进。为了不使自己老来寂寞，便不时打开曾给关山阻隔的书信翻翻。在春寒的夜晚，我一边翻阅，一边欣赏着作家们不同风格的书法。我衷情地感谢古老的汉字，感谢奇妙的书法，是它们抚慰着、愉悦着在疫情中避世的我。谈及书法，这里有尽人皆知的克家体、光中体、沙河体、董桥体。这些“体”不仅文如其人，字亦如其人。具体说来，胡秋原的手书如飞沙走石，臧克家的书法似流水行云。丁景唐的书法笔意古厚，钱谷融的书法味厚神藏。余光中的书法力透纸背，黄维樑写字端正强劲。流沙河用笔瘦硬健朗，有耿介之气，董桥的书法发乎性情，渗透着风骨与情趣。张炯的书法存纵逸之气，而孙光萱的字里有太多的心事。杨匡汉的书法翰墨遄飞，刘登翰的草书卧虎藏龙。袁良骏的书法潦草得似天书，李魁贤的书法晦涩得如谜语。陈映真的草书笔挟雷电之势，而郑明娳的书法有点似湘绣。台湾另一女作家涂静怡给我的信，笔触纤细，而颜元叔给我的尺牍，字大墨饱——虽然他们用的都是钢笔或圆珠笔。也有不用钢笔或圆珠笔的，如香港的曾敏之用毛笔写的信满纸云烟，旅美的王鼎钧用宣纸写的信有如一首朦胧诗。在信的抬头上(有些未收进书中)，也是千变万化，至少有下面二十余种：古兄、古公、远公、古先生、古教授、古大侠、远清先生、远清老师、远清老弟、远清教授、远清学友、远清学兄、远清文友、远清诗友、远清道兄、远清大兄、古教授道席、古教授惠鉴、远清先生台鉴、远清教授大鉴、亲爱的古老师、远清吾兄啊……不管什么称呼，我都来者不拒笑纳。至于“亲爱的古老师”，是男性学者写的。还有堪称绝倒的某上海文化名人的粉丝所写的匿名信，不妨公布出来“奇文共欣赏”。该信开头直呼我“古畜生”，顿时有大粪浇头之感。当然，也有不恐怖挺温馨的，如带雅醇味的“古公”，系北大教授张颐武二十年前“发明”，这有点抬举我了，但我总觉得这种称呼是不是把我喊老了？《台港文学选刊》主编杨际岚有一次会上称我为“古大侠”，我连忙说自己不是唐文标，愧不敢当。我想这位先生是想为我取诨名“古大炮”，但觉得有点直露，便借来陈映真称我为“独行侠”一词加以改造。“古大师”的谀称，应属新加坡女作家蓉子的专利了，我这回不再笑纳而只能诚惶诚恐地“谢冕”。我有自知之明，她说的应该是“大学老师”的简称吧。至于和我亲近一点的作家，如加拿大的洛夫称我为“远清吾兄”，香港的黄维樑称“老古”，澳门的朱寿桐称“古老”，大陆的洪子诚则称“远清”。

我不仅喜欢阅读文友的书信，而且有收藏尺牍的癖好。比如读者来信，我就很重视，不像某些人看完后就丢到字纸篓里。这些不相识的读者来信，有索字的，有索书的，有索序的，有要我签名寄书的，有托我帮其在海外留学的，有请我帮他在新加坡读书的公子找监护人的，最有戏剧性的那封高喊“救命”的信。此信“作者”系一位家住湖北农村的读者，她失恋后想自杀，后她买到我在三联书店出版的《留得枯荷听雨声——诗词的魅力》。这“枯荷”，稀释了她干枯的心灵，读了后用诗倾吐她的满肚苦水，我从中感受到她对生活已经绝望，便连忙劝她读舒婷的诗《这也是一切》：“不是一切大树都被暴风折断，不是一切种子都找不到生根的土壤，不是一切真情都流失在人心的沙漠里， 不是一切梦想都甘愿被折掉翅膀。”她感到我是可以信赖的人，便要求到武汉与我见面，目的是帮她找工作。我回信说自己违背了“学而优则仕”的古训，从未做过官，手中没有权力办这件事，但可以帮你认识一些写诗的朋友。后来我帮她从诗友中穿针引线谈朋友，果然成功了，从此她感到生活充满阳光，称我为“救命恩人”。这是正能量的，再补充另一些“负能量”的来信，如澳门一位中学教师要写博士论文，希望我越俎代庖。他明码实价，说一个字一块钱人民币，也就是一万字一万元（这在20年前是许多人梦寐以求的“万元户”），还说分期付清，我想这事有违师德，我既无时间更不能做。这使我想起十年前有个李鬼在网上开了一家“古远清论文代写公司”，该不是这位老兄所为吧？

我研究华文文学自上世纪80年代末开始。在武汉这个非沿海城市，必须广交文友，才能取得丰厚的资料。我一支笔用来写作台港文学史，另一支笔则用来在信笺上驰骋。读朋友的来信，本是一种精神享受，可面对来自世界各地纷飞如雪的信函，我无法与他们书翰往返，这就成了余光中所自嘲的不堪“信托”的人。这不堪“信托”，不仅表现在无法做到有信必复，还体现在遗失了一小批珍贵的书信，如徐迟为拙著《诗歌分类学》作序时，用一个大信封装了用钢笔写的序的原稿，还附了一封给我的信，另有一封给《收获》杂志主编李小林的信也误装在里面，可这两封信哪怕是“上穷碧落下黄泉”都未能找到。

编印世界各地朋友写给我的书信，是一种冒险行为。据说相当于书信的罗曼罗兰的日记，约在死后十年才可以发表。我想改变这种“陋习”，超前一点，让本在我们中国办不到的事情今天能办到。如此“胆大妄为”，弄不好别人会告我侵权，因而我尽可能取得写信人的授权，但肯定有“香烧不到之处”，即不可能全部让作者认可。作为茅盾夫人孔德沚之弟的孔另境当年就没有做到，以致俞平伯在给周作人的信中抱怨说：“近日海上出版之《现代作家书简》，收生之函有十五通，皆致叶公者，事前既无所知，事后亦不关照，可谓大奇。”对不少书信作者来说，步《现代作家书简》后尘的《当代作家书简》，也属“大奇”之书。不过，这“奇”早就有先例：鲁迅并未经徐懋庸同意，在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》中将徐氏的书信“示众”。夏志清编辑张爱玲给他的信，也未得到张爱玲或张爱玲的后人授权吧。幸好我在这本书中没有像鲁迅为《现代作家书简》作序中说的让写信者“赤条条的上场”。为此，我把不宜公开的内容略作删改，有些还隐去其姓名，让其“穿着肉色紧身小衫裤，甚至用了平常决不应用的奶罩”( 鲁迅语)。如果有人认为在拙编中并未做到让其“穿着肉色紧身小衫裤”而与我叫板对簿公堂，那就“不批不知道，一批做广告”。