从“社会性别”看《贞松永茂》及其意义

撰文=刘墨

四大册的《贞松永茂》，是作为艺术品观察，还是作为一件特殊的生日纪念礼物来观察？如果它是件艺术品——显然，从现代中国美术史的角度，应该如何评价它呢？如果从书画家的身份上来考察，尤其是作者群里诸多的进士、翰林——它却似乎与二十世纪四十年代的“时代性”格格不入——哪一种观察，更能接近它的本来意义呢？

所以提出一系列的问题，是为了让这份册页作为一种罕见的文献而更能凸显它的学术与艺术价值。

四大册的《贞松永茂》作为一种特别意义上的礼物，献给的是一位非常传统的女性：赵厚甫的母亲项太夫人。显然，只有对她的经历有进一步的了解，才能对此册页所承载的意义做出基本的价值判断。

社会学家更愿意从“社会性别”这一历史分析范畴入手，因为只有强调了“社会性别”，中国传统妇女生活的文本和她们的语境才能得到充分阐释。而这种社会史研究，会为我们业已熟悉却了无新意的现代美术史研究带来有益的修正和调整。

无疑，近现代以来的中国妇女解放运动，更多地是把目光放在了突破“封建道德”“寻求解放”的新女性身上，而对传统女性的生活与生命状态，显然有意地“忽略”了。正像《贞松永茂》的序文作者宋育德所说：

窃尝观世之称道列女者，好谈绝特可惊之事，而文人传述，亦喜标新领异，锐意表彰以相取胜，使处其变者慕烈之风，或激于一时之血性，奋不顾身而过乎礼，而履其常者，守艰贞之节，含辛茹痛，历数十年不易，其初……贤贞之节，虽日庸行，为难几也。

对于作者而言，默默无闻的庸常女性固然毫无精彩可言，可她们在日常生活中所体现出来的精神却实在值得称赞。如果说那些敢于“反抗”旧传统旧道德的女性是中国现代革命运动的一部分，那么，这些仍然循规蹈矩的例如像项太夫人这一类的传统妇女，与中国现代民族主义事业，又是一种什么关系呢?

即使“项太夫人”这一说法，也不像二十世纪四十年代，而更像倒退回一九——年以前的帝制中国，它可以是宋代，可以是明代，也可以是清代，即我们通常所说的“封建社会”。美国学者高彦颐在《闺塾师：明末清初江南的才女文化》一书的《绪论》中提问：“封建社会尽是祥林嫂吗？”

受“三从四德”之影响的传统女性，成了旧中国落后的一个缩影。而由此以来的一切，无不成了晚清以来中国备受屈辱的根源。写有《中国古代妇女生活史》的陈登原，就表明他写作此书的目的，恰恰在于揭示“男尊女卑”这一观念如何在传统中国女性身上上演，以及由此而来的对女性的摧残。这一看法不仅被共产党所强调，国民党同样也强调了这一特征：没有“妇女解放运动”，何来现代中国？

如果说，中国妇女研究史被笼罩在三种意识形态“封建的、父权的、压迫的”之下，而这三种意识形态融合了五四新文化运动、共产主义革命和西方女权主义学说，那么，作为画册的献纳主人，就得不到一个有“现代价值”的评价。而这个评价，则直接关系到我们对《贞松永茂》的艺术价值的评价。

因为运用“妇女解放”这一标准来衡量项太夫人，项太夫人全无现代意义，甚至相反，她的人生经历倒是为我们提供了一个“受害”的封建女性的形象：十九岁嫁人(极有可能是一个包办婚姻)，二十五岁就开始守寡，自己靠为人缝衣纳鞋拉扯一个未成年的儿子……但令人欣慰的是，当她六十岁大寿之际，她的所有辛苦都得到了回报，她的儿子赵厚甫成了富甲一方的巨商。而她的儿子对她所实行的也正是传统社会奉若圭皋的“孝道”。

但是，新文化运动的领袖人陈独秀大反传统中国的“孝道”文化，他宁可提倡“淫”，也不愿意“孝”仍然存在于中国人的生活之中。在关于艺术方面，他也面对当时画界深受“四王”影响的守旧画风而提出“美术革命”——中国现代美术史恰恰由此起步，更加上“左翼”“延安文艺座谈会讲话”以及后来的85 美术新潮而形成了一种撰写模式。在这种撰写模式里，不仅赵氏母亲的这一形象与新文化运动毫不相干，即使是赵厚甫所收集的这些“艺术作品”也与中国现代艺术毫无关联——尽管其中不乏二十世纪一流的书画家，但是却遗漏了徐悲鸿、张大千、傅抱石这些在今天看来更为重要的画家！

“传统”与“现代”对立的困境，在这四部册页中也展现无遗。而以往的研究者，也无不是从“现代艺术”的角度对其进行解读，它所蕴含的更为传统含义则被忽略了。

有意思的是，作者共一百八十六人，一百九十幅作品，其中属于晚清进士、翰林者不乏其人，甚至要把他们而不是书画家视为册页的主体才更能看出这套册页的价值所在。比如《贞松永茂》开篇序文，即是由光绪三十年二甲十三名进士、授翰林院编修宋育德所撰。后面更有光绪十二年丙成进士的陈夔龙（1857-1948 年），光绪十八年王辰进士的张元济（1867-1959 年），光绪二十年甲午进士的沈卫（1862-1945 年，沈钧儒之叔父），光绪二十八年王寅科进士的胡嗣瑗、郭则（1882-1946年），光绪二十九年癸卯科翰林的陈云诰、高毓、蓝云屏、曹典初（1876-？），光绪三十年甲辰进士的朱元树、高振霄（1876-1956 年）、钱崇威、张海若（1877-1943 年）、金梁（1878-1962 年）、章梫（1861-1949 年），其中甚至还有光绪三十年甲辰科榜眼的朱汝珍、传胪的张燕昌。

更有甚者，其中还有本属于清代皇家的遗老遗少，如溥儒、溥雪斋、溥毅斋、启功等人。选择这些人，不知是项太夫人的意见为主，还是赵厚甫的意见为主。但可以肯定的是，赵厚甫的“辍学经商”只是一件无奈的事，经过科举成为进士，才是项太夫人或赵厚甫人生的终极目标，虽然科举早在一九零五年就停办，而清王朝也在一九——年退出历史舞台了！

通览四大册的诗书画，这些已经垂暮之年的前清进士与翰林，他们虽然不是现代意义上的知识分子，也不是现代意义上的艺术家，但无疑是帝制中国的精英阶层，而他们最为娴熟地运用的，也恰恰是帝制中国所常用的“公共话语”。这些凝结儒家思想关于社会、历史、人生的“公共话语”，仍然强调“母慈子孝”这一道德行为的文化根基。这些人对体现了儒家传统价值的项太夫人的歌颂，实际上是在运用帝制中国所流行的公共话语来表彰她的人生价值，而这正是项太夫人所愿意看到，她的儿子赵厚甫所愿意完成的。进言之，在二十世纪四十年代，他们共同完成了基于中国传统道德之上的妇女、家庭与事业所能够取得的成就感。

在他们看来，项太夫人的美德以及赵厚甫在商业方面的成功，恰恰是传统中国的活力所在。

这是一个有趣的构成，而这个构成甚至不相信它会发生在二十世纪四十年代，作为帝制中国的最后一个朝代，已经灭亡了三十多年！从某个角度说，这些书画家与画册的主人一样，乃是“现代社会”所不耻的“封建残余”。而从另外一个角度看，所谓二十世纪中国书画史，也并非是一成不变的“现代绘画发展史”。甚至在战火纷飞之外，还仍能看到一个超越时代的传统世界，尽管这个传统世界离我们越来越远。

高彦颐所以不赞同“五四公式”，并不全因其不“真实”，而是“五四”对传统的批判本身就是一种政治和意识形态建构，与其说是“传统社会”的本质，它更多告诉我们的是“关于二十世纪中国现代化的想象蓝图”。

总体来说，四大册《贞松永茂》所体现出来的，是一个仍然在儒家体系范围之内传统女性经过非凡努力所能达到的富有意义的自我实现，尽管这一意义早在三十多年前就已经被否定！

中国激进主义者和西方传教士将中国妇女看作是传统文化的“受迫害者”，直到西方教育和价值观被引入中国之后，中国的妇女才得到解放。中国妇女史的诸多研究者也遵循了这一研究思路，项太夫人及其儿子赵厚甫的行为却告诉我们，事实并非全部如此。

而此册书画家的人员构成及其作品，除少数人如齐白石、黄宾虹之外，相应地也不会进入“现代”意义上的美术史。但它的价值也许正在于此：在逐步被构建起来的现代史之外，中国人的精神世界并非都是“现代化”的，或者说，“现代化”并非是唯一的选择与出路。