从唐宫仕女画管窥唐代女性的审美风尚

撰文＝李文琳(中国国家博物馆馆员)

一.仕女画的渊源

仕女画是我国传统人物画的重要组成部分，以女性形象为主要描绘对象，通过对女性形象的描绘传达具有时代特征的审美理念，反映当时的社会生活。故有“极天下名山胜水、奇花异鸟，惟美人一身可以兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”⑴⑴ 清·高崇瑞《松下清斋集》

关于“仕女”称谓的来源，学术界一般认为，秦汉以前“仕女”多作“士女”，为士与女的合称。如《诗经》中“士与女，方秉简兮”⑵⑵《诗经》之《溱洧》，“维士与女，伊其相谑，赠之芍药”⑶⑶《诗经》之《溱洧》等句中，“士”与“女”显然为两个相对的性别称谓，且多以合称形式存在。秦汉以后，“仕女”逐渐独立出来，成为与“王孙”相对应的贵族夫人。如元人石君宝《曲江池》中“你看那王孙蹴鞠，仕女秋千”⑷⑷ 元代 石君宝《杂剧 李亚仙花酒曲江池》，见赵义山选注《元曲选》，上海：上海古籍出版社，2008版则表明“仕女”乃为与“王孙”相对应的贵妇，这与唐代仕女画的题材内容是一致的。“仕女”一词最早运用到绘画中也是在唐朝，指的便是上流社会的贵族夫人，而后则泛指美人佳丽。关于这方面的论述较多，观点多类似，在此不作赘述。

本页战国 佚名 人物龙凤帛画绢本设色 31.2×23.2cm湖南省博物馆藏

对页（传）唐·张萱《虢国夫人游春图》（局部）

（传）东晋·顾恺之《女史箴图》（局部）

中国传统人物画发端很早，战国时期就已经出现了描绘人物形象的作品。其中，如长沙陈家大山战国楚墓出土的《人物龙凤图》中，女性形象已在画面中居主要地位。而据《西京杂记》记载，汉代宫廷画家毛延寿以画女性著称。从现留存来看，秦汉时期，女性形象大都出现于墓室壁画、画像石、画像砖中，以侍女、农妇、歌舞伎等形象为多，亦多为点缀。以女性人物为主要表现对象的绘画大致要到魏晋南北朝时期才陆续发展起来，并涌现出一批专擅此类的画家，如谢赫、陆探微、顾恺之等。这一时期的以女性为主体的绘画中，如顾恺之《女史箴图》《列女仁智图卷》所绘女性形象已较注重表现女性的容姿，且追求“以形写神”，但多以宣扬女性道德操行为主题，以起到教化、规范妇女行为规范的作用。

隋唐时期的仕女画承魏晋以来之传统，又汲取西域文化之精华，形成了色彩瑰丽、各家流派标新争艳的局面。名家辈出，涌现出诸如张萱、周昉等专擅仕女画的画家，重视体态、容貌、服饰等外在美同时，也注重对内在美、理想美的追求，以形写神的表现手法较前代更为成熟，把仕女画推向历史高峰。

二.以唐宫仕女图为代表的唐代仕女画的主要特色

唐代仕女画在内容题材和表达方式上都有很大的突破，从内容和主题上一反前朝歌颂贞洁烈女、宣扬伦理道德的常态，更多的是表现贵族妇女绮靡奢华的生活情调。郭若虚《图画见闻志·论妇人形相》：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”这也在一定程度上表明唐代仕女画已逐步表现出自身特质，走向成熟。

历史上流传至今的唐代仕女画，比较出名的有传为张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》，传为周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》，以及晚唐佚名《宫乐图》。由于这几件作品所表现的大都为唐代宫廷女子的日常，又合称为“唐宫仕女图”。尽管目前学术界大致倾向于认为这些画卷都是宋代的摹本，但也在一定程度上呈现了唐代仕女画的风貌，为我们了解唐代女性审美观和审美风尚提供了较为直观的素材。以下将就这几件作品来谈谈唐代仕女画的主要特色。

传为张萱的《虢国夫人游春图》描绘了唐玄宗宠妃杨玉环的三姊虢国夫人及其眷从盛装出游的情景，男女骑从八人衣着轻薄鲜丽，表情从容装饰华丽。绘画本身并没有描绘春景，但从人物衣着设彩所采用的明亮色调，以及马蹄缓缓轻举等，都使人自然感受到所释放的春日气息。画中人物体态丰腴，雍容华贵，画面设色艳丽显露出“浓丽丰腴，富贵之资”，显露唐人对于“丰腴”审美取向。

值得注意的是，虢国夫人着男装，英姿飒爽，从侧面反映了唐代女性所拥有的自由与洒脱，不拘泥于封建传统思想对女性的限制和要求。唐代社会自信开阔的胸怀，也成为它创造出独特女性审美的必要条件。

张萱《捣练图》则表现了贵族妇女捣练、络线、熨平、缝制的工作场面，画中人物由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，人物间的相互关系生动自然，细节刻画生动，如执绢的妇女扯绢时用力以至微微后退后仰，熨练妇女认真专注，女孩在绢下仰面好奇地窥视，煽火女童畏热而回首等都生动引人，极富生活气息。线条工细遒劲，设色端丽雅致，“丰腴饱满”的人物造型、温厚从容的人物状态表现出唐代仕女画的典型风格。

上图：（传）唐·张萱《虢国夫人游春图》（局部）

传为周昉的《簪花仕女图》描绘贵族妇女在春夏之交赏花、逗狗、扑碟、戏鹤、游园的情景，展现唐代仕女们闲适的生活。画面中六位贵族妇女身着轻薄罗衫，身材丰腴，呈挺腰折腹的三折肢体态，姿容高雅仪态万千，尽显簪花游玩时的悠然自得。妆扮浓丽，云髻高耸晕染娥眉，衣饰华丽雍容，长裙抹胸，薄纱透体雪白丰润，给人以肤若凝脂、粉妆玉琢的温润之感。而画家对于衣纹的刻画，流畅生动，设色赋彩的高超技巧以及色彩运用，使画作产生新的视觉效果。尤其是画家在艺术作品的表象之外，隐含在绚丽多姿的生活中略显寂寞的内心世界，使唐代仕女画得到新的创造。

下图：（传）唐·张萱《虢国夫人游春图》绢本 53×173cm

对页上图：（传）唐·周昉《簪花仕女图》 绢本设色 46×180cm 辽宁省博物馆藏

中图：（传）唐·张萱《捣练图》 绢本设色37×145.3cm 美国波士顿美术馆藏

下图：唐·佚名《唐人宫乐图》 绢本设色 48.7×69.5cm台北故宫博物院藏

《唐人宫乐图》描绘了唐代宫廷仕女宴乐生活的一个场面。围桌而坐者9人，皆浓妆，或饮酒，或奏乐，分持胡笳、琶琶、古筝与笙，另有二人侍立一旁击打拍板，以为节奏。

整体而言，唐代仕女画的内在气度和外在技法的融合，总体上呈现出一种气势撼人、圆满纯熟的状态。并且将唐代女性的丰姿神态在生活中表现出来，展现大方自然的富贵姿态，充满自信的生活态度。

三.唐宫仕女图中的女性妆饰

·面妆·

“女为悦己者容”，从古至今，女性从未停止对美的追求。面妆是女性妆饰的重要内容。唐代政局稳定、强盛的国力、频繁的文化交流和开放的社会风气，使女性面妆呈现出花样繁复、绚丽多姿的时代特征。

唐代诗人元稹《恨妆成》描绘了一位女性上妆的详细过程：“晓日穿隙明，开帷理妆点。傅粉贵重重，施朱怜冉冉。柔鬟背额垂，丛鬓随钗敛。凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。满头行小梳，当面施圆靥。最恨落花时，妆成独披掩。”⑸⑸ 元稹《恨妆成》，见彭定求等编《全唐诗》卷422，北京：中华书局2011-03版全诗共12 句，其中8 句是描写女子化妆的程序：敷铅粉→抹胭脂→描眉→贴花钿→点面靥→描斜红→涂唇脂。图一从诗中可以窥见唐代妇女每一阶段的化妆动作娴熟前后连贯一气呵成。即使带妆一天无人欣赏，也要细致描绘每处细节。充分体现了唐代女性对妆容的高度重视。

唐代女性的面装可根据胭脂浓淡与粉的厚薄或抹胭脂的范围大小简单分为“白妆”与“红妆”以及唐玄宗元和年间的“时世妆”。

本页（传）张萱《虢国夫人游春图》（局部）

·白妆（不施胭脂）·

所谓“一白遮百丑”，自古以来，女性对“肤白”的审美的需求一直存在。唐代女性亦尚白，认为女子面白润泽是一种福相。白居易《长恨歌》：“中有一人字太真，雪肤花白妆貌参差是。”白妆，即指以妆粉敷面而使面部光滑白皙，宛如凝脂的面妆手法。白妆，亦称为“玉颜”，古人爱玉，亦喜如玉一般素洁之颜容。唐人称白皙的女子为玉色、玉颜、玉面。

东汉许慎《说文解字》释“粉”曰：“傅面者也，从米分声”。段玉裁注云：“古傅面亦用米粉。”从诗歌得知面妆傅粉最初是用米粉。唐代妆粉以铅粉为主，将铅粉毫不吝啬地厚涂抹面部，颈部和穿纱袒露的前胸，使其肌肤晶莹如雪。杜牧诗云：“哀江水清滑，生女白如脂。”白妆唐代流行过一段时间，女性偶尔为之。白妆还有一种特殊场合使用，如白居易曾作诗：“最似孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。”⑹⑹ 白居易《江岸梨花》，见彭定求等编《全唐诗》卷437，北京：中华书局2011-03版可知，白妆也是民间女性守孝的装扮。

上图：（组图）（传）唐·张萱《捣练图》局部中的“三白妆”

下图：（组图）《宫乐图》中画八字眉的宫女

·红妆（涂抹胭脂）·

红妆是在白色妆面上以胭脂、红粉涂染腮、颊，亦是古代妇女妆容中常见的妆扮。胭脂，即“燕支”，亦作“焉支”“烟脂”“烟肢”“胭肢”等。古人制作胭脂的主要原料是红蓝花，有一种说法是源于匈奴国境内的焉支山，由张骞带入中原。焉支山上一种名为“蓝红花”的花朵研磨成粉制成，多半用粉色、红色的花瓣，胭脂其色若桃花。

唐代女性格外喜欢红妆，无论老幼、身份异同都喜用之。在唐代诗词中就有红妆的大量描写，体现了红妆的兴盛。如李白《子夜四时歌：春歌》“秦地罗敷女，采桑绿水边。素手青条上，红妆白日鲜。”⑺⑺ 李白《子夜四时歌：春歌》，见彭定求等编《全唐诗》卷021，北京：中华书局2011-03版李白《浣纱石上女》“玉面耶溪女，青娥扮红妆。”⑻⑻ 李白《浣纱石上女》，见彭定求等编《全唐诗》卷184，北京：中华书局2011-03版孟浩然《宴崔明府宅夜观妓》“烛吐莲花艳，妆成桃李春。”⑼⑼ 孟浩然《宴崔明府宅夜观妓》，见彭定求等编《全唐诗》卷160，北京：中华书局2011-03版王昌龄《青楼曲二首》“驰道杨花满御沟，红妆缦绾上青楼。”⑽⑽ 王昌龄《青楼曲二首》，见彭定求等编《全唐诗》卷143，北京：中华书局2011-03版张籍《宫词》“薄暮千门临欲锁，红妆飞骑向前归。”⑾⑾ 张籍《宫词》，见彭定求等编《全唐诗》卷897，北京：中华书局2011-03版马逢《宫词二首》“楼上美人相倚看，红妆透出水晶帘。”⑿⑿ 马逢《宫词二首》，见彭定求等编《全唐诗》卷635，北京：中华书局2011-03版杨衡《春梦》“空庭日照花如锦，红妆美人当昼寝。”⒀⒀ 杨衡《春梦》，见彭定求等编《全唐诗》卷353，北京：中华书局2011-03版等。

红妆因胭脂的涂方式不一样，便有不同的妆效。有酒晕妆、桃花妆、檀妆、血晕妆、飞霞妆等。桃花妆清新雅致，粉嫩柔和如桃花，尽显婀娜柔情，常为年轻女性所爱。唐代宇文士及《妆台记》有载：“美人妆面，既傅粉，复以胭脂调匀掌中，施之两颊，浓者为酒晕妆，淡者为桃花妆。”唐高宗时期的徐贤妃《赋得北方有佳人》：“柳叶眉间发，桃花脸上生”所说的就是运用胭脂，使面部呈现出红晕妆效的桃花妆。王仁裕《开元天宝遗事》记：“贵妃每至夏月，常衣轻绡，使侍儿交扇鼓风，犹不解其热。每有汗出，红腻而多香，或拭之于巾帕之上，其色如桃红也”。说的亦是杨贵妃面若桃花，因为涂抹了红粉胭脂的缘故，连汗水都染成了红色。飞霞妆比桃花妆更为淡雅，是先用胭脂打底，然后再用白粉遮盖。因其颜色清丽淡雅，给人恬静之感。

更常见的红妆还有“三白妆”，即将脸部染出红晕，额头、下颌和鼻子则是白色，以突出鼻子、下颌的小巧，使得额头更为宽广明亮，下巴丰厚饱满，鼻梁高隆挺立，脸容似有高光而更为立体。此种面妆样式与现代的“亮色”“高光”颇为类似，只是更为鲜明，使得女性面部更为饱满。“三白妆”在历代仕女画、肖像画中十分常见，现代戏剧人物化妆也在沿用。如张萱《捣练图》中的仕女也多是“三白妆”。妇女的额头、鼻梁、下颌处也皆用白粉，两边脸颊包括眼眶都轻染淡檀红晕，色泽过渡的十分自然协调，显出肌肤的柔和光润，如月、雪、梅花般清新，更接近生活，更自然、柔美，更显天生丽质。

·时世妆·

“时世”即时髦、时尚之意。“时世妆”流行于唐代天宝年间，是女性中最新奇、最前卫的妆容。白居易《时世妆》一诗记载了这种妆容的特点“腮不施朱面无粉，乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼！圆鬟无鬓堆髻样，斜红不晕赭面状。”⒁⒁ 白居易《时世妆》，见彭定求等编《全唐诗》卷427，北京：中华书局2011-03版从中可想见这种妆容它集八字眉、乌唇和“赭面妆”于一体。一反传统的旧习不使用铅粉胭脂而将面部涂成黄褐色，不点朱唇而用乌膏将唇涂为黑色，妆面似悲似啼，故而又称“啼妆”。八字眉的特点是短而下垂，如唐宫仕女图系列中晚唐时期《宫女图》中一些仕女描画着典型的八字低颦眉式，呈愁态和哭相，表达出寂寞、空虚、幽恨暗生与愁苦哀怨的心情。

女性妆容上追求愁苦沮丧的效果也可窥探唐代由繁盛走向衰亡的足迹。从某种程度上说，晚唐君王或昏庸无能，或放纵享乐，奸臣当道，兵戈抢攘，使人们对国家的自信心大大降低，难免造成失落愁苦的情绪，这种情绪带入生活中，也导致社会审美风尚的演变。

·唐代仕女图中发式与发饰·

得体的发式也是完整妆容的一个重要组成部分。发饰是插在髻发上面的饰品，不同阶层、不同年龄的女性在选择饰品上有不同的选择，为了与发型相配还创造出了各式各样精美的饰品，起到妆饰美化的作用。古代女子发型变化，基本上是按梳、绾、鬟、结、盘、叠、鬓等变化而成。根据段成式《髻鬟品》记载了不下百余种，其髻名虽多，但基本上是按髻的形态与装饰而命名。如半翻髻、惊鸿髻、螺髻、回鹃髻等。

唐代妇女发型造型千姿百态，各具特色。根据文献记载，唐代女子头饰有栉具（梳、蓖）簪、钗、钿花、步摇、簪花、义髻等。制作材料多种多样金银、翡翠、珍珠、玛瑙、檀木等。这些材料经过工匠的雕刻后在美人头上熠熠生辉。以唐宫仕图中所见，如《捣练图》中小女孩的发式是三角髻，三角髻亦称三髻丫。李白《上元夫人》诗：“嵯峨三角髻，余发散垂腰。”其制式一般会将头发分为四个部分，前额有一髻，左右两侧分别有一髻，垂于耳朵后面，使之呈三角状，俏皮可爱。无金玉之饰，可以此推断其地位不高，多见于未成年少女。《簪花仕女图》中贵族妇女的发式则是峨髻，峨髻的突出特点就是将头发束的很高，发髻高耸犹如陡峭的山峰，可达一尺多高。饰品的丰富贵气，也是此画的特色。加之所饰桂叶阔眉，眉色晕染浓淡有度，眉梢上倾，更显风韵妖娆。除一名扑扇侍者外，所有妇女佩戴的发饰相似。头戴牡丹花，额前发簪金步摇，垂珠帘，峨髻内斜插数把发钗，鬓发收拢工整，并不设鬓饰。簪花步摇，金玉珠翠，突出了晚唐妇女妆饰的华丽与奢靡。

（传）唐·张萱《捣练图》局部

（传）唐·周昉《簪花仕女图》局部

整体来说，唐代女性妆饰达到了实用性和艺术性创造性的相统一，如妆色艳而浅的桃花妆、如酒晕染的酒晕妆都是在美化自身的同时起到了与年龄、场合的合理搭配；又能折射出季节变幻的不同佳韵，表达出或热烈或闲雅等不同的心境。在大唐盛世的包容开放的文化背景下，女性的妆饰种类繁多，手法新奇，创新大胆，且具有鲜明的时代特征，达到了中国古代女性妆容史的顶峰。

四.小结

美是人类永恒的追求，精致的妆容和华美的饰品共同衬托了女性的美好。一个时代的审美的形成不是偶然的，其必然蕴含着这个时代的文化内涵和时代风尚。唐代女性妆容与审美的发展离不开唐代特有的时代环境，是在其繁荣昌盛的经济、丰富的化妆材料与高超的化妆技术，自由的宗教信仰，多民族的文化交流，统治者的重视及女性地位的提高等综合作用下形成的。社会安定，女性才有足够的精力去妆饰打扮；经济的富庶，不仅提供了丰富的物质基础也为女性妆扮提供更充足的化妆材料和高超的化妆技巧。对外交流频繁，外族女性妆饰的异域风采又使得中原地区的女性在效仿与借鉴中别出机杼、矜奇立异。女性地位的提高也带动了女性妆饰打扮的发展。女性创造了更多新兴奇特的化妆样式，不仅展示了女性的自信，更在妆扮自身的过程中享受生活的乐趣。唐代仕女画作为时代的产物，体现着时代的风貌，折射出唐代特有的经济和审美文化特点。唐宫仕女系列画作中构建了一个雍容华贵的大唐，仕女富丽奢华的着装和精心打扮的妆容不仅是当时国家强盛、文化昌明的写照，同时也反映出该时代社会环境变迁女性对美和美好生活的热烈大胆追求。

繁荣富丽的“唐妆”样式对后世产生了深远影响，也激励我们结合现代审美风尚，创造出更富民族精神的时代艺术，为建设美丽中国尽一份力。