从表象到神秘:重论茅盾对梅特林克戏剧的评介

翟月琴

在《从牯岭到东京》一文中,茅盾记录了他在牯岭养病时的阅读经历:

1927年夏,在牯岭养病;同去的本有五六个人,但后来他们都陆续下山,或向更深山探访名胜去了,只剩我一个病体在牯岭,每夜受失眠症的攻击。静听山风震撼玻璃窗格格地作响,我捧着发胀的脑袋读梅特林克(M.Maeterlinck)的论文集‘The Buried Temple’①The Buried Temple可译为《被埋葬的神殿》或《埋葬的圣殿》。短促的夏夜便总是这般不合眼的过去。②茅盾:《从牯岭到东京》,《小说月报》1928年第19卷第10期。

这一年,政治形势逆转,茅盾奉党中央命令赴南昌参加起义。行到中途,因为交通断绝且患有腹疾,滞留庐山。茅盾陷入政治之困局,又饱受身体疾患之苦,却能够在梅特林克的论文集里找到共鸣。③梅特林克的《被埋葬的神殿》一书分为五个部分,分别是“The Mystery of Justice”(《正义的奥秘》)、“The Evolution of Mystery”(《奥秘的进化》)、“The Kingdom ofMatter”(《物质的国度》)、“The Past”(《过往》)、“Luck”(《运气》)。 其中,讨论了因为不正义行为的出现,往往会动摇个人对自我及其命运的信念。人们在信仰崩溃时备感迷惑,只能以一种不可知的力量来解释自己的命运。Maurice Maeterlinck:The Buried Temple,Trans.Alfred Sutro,London:George Allen&Unwin Ltd.,1902,p.36.译文参见莫里斯·梅特林克:《生命物语》,周旭译,北京时代华文书局2018年版。一时间,他静听被山风敲打的咯咯作响的玻璃窗的声音,在没有言语没有动作的沉寂世界里获得了静默的力量,在动乱与消沉的状态中看到了一线光明。

莫里斯·梅特林克①梅特林克,也被翻译为梅特尔林克、梅德林、梅脱灵克、梅德林克等。(1862—1949)被誉为“比利时的莎士比亚”,1911年获得诺贝尔文学奖,20世纪二三十年代,在中国掀起其剧作的翻译热潮。尽管早于茅盾,陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》②陈独秀:《现代欧洲文艺史谭》,《青年杂志》1915年第1卷第3期。、陶履恭在《法比二大文豪之片影》③陶履恭:《法比二大文豪之片影》,《新青年》1918年第4卷第5期。中就曾提及梅特林克。但是,率先译介其剧作的却是茅盾。1919年10月,他翻译的《丁泰琪的死》发表于《解放与改造》第1卷第4号。茅盾曾回忆说,从他的译作《丁泰琪之死》发表后二三年,象征主义的梅特林克成为热门人物。④茅盾、韦韬:《茅盾回忆录》(上),华文出版社2013年版,第119页。书中为《丁泰琪之死》茅盾还翻译了梅特林克的戏剧《室内》⑤梅德林:《室内》,雁冰译,《学生杂志》1920年第7卷第8号。和诗歌《我寻过……了》⑥梅德林:《我寻过……了》,沈雁冰译,《民国日报·妇女评论》1921年第8期。,且在《表象主义的戏曲》《看了中西女塾的〈翠鸟〉之后》《比利时的莎士比亚》《西洋文学通论》等多篇文章中介绍和评论梅特林克及其戏剧。有论者已经关注到茅盾与梅特林克的关系,重点分析过茅盾散文与小说对梅特林克象征主义技巧的借鉴⑦张启东:《茅盾与梅特林克》,《信阳师范学院学报(哲学社会科学版)》1990年第3期。;对于梅特林克为代表的神秘派对五四时期中国神秘戏剧的影响,也不乏研究者。⑧宋宝珍在《五四时期神秘戏剧的现代性解析》中指出,中国神秘戏剧(包括陶晶孙的《尼庵》《黑衣人》、向培良的《暗嫩》《生的留恋》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》等)的产生,接受的外来艺术资源包括俄国的安德烈耶夫、比利时的梅特林克、格雷戈里夫人为代表的爱尔兰戏剧运动以及菊池宽为代表的日本新剧。参见杨扬主编:《五四与中国话剧研究》,华东师范大学出版社2020年版,第135页。不过,到底梅特林克的神秘剧指的是什么,其与象征剧、颓废派是什么关系,茅盾的讨论又体现出怎样的文化选择和心路历程,这些问题都悬而未决。可以说,对茅盾与梅特林克的评介还有相当大的讨论空间。总体而言,茅盾本着“文学为人生”的观念肯定梅特林克相对实际的新浪漫主义戏剧,在此基础上,重新定义了“神秘剧”。他在评论《青鸟》时,格外强调表象剧与神秘剧的区别;走出评论界普遍认为神秘主义乃是颓废派的源流的误区,进一步探究悲观与乐观的辩证关系;借梅特林克创造的令人恐怖的静剧,回答何谓“神秘剧”。本文通过讨论茅盾对梅特林克戏剧的评介,对于重审梅特林克在中国的接受尤其是理解五四时期的神秘剧不无意义。

一、《青鸟》:表象与神秘之辨

1921年6月1、2、4日,上海中西女塾为筹款扩张校务,在上海圆明园路外国戏剧园演出《青鸟》。剧中角色约有百人,皆由中西女塾四年级学生扮演,采用英语演出。除去“树林中”一幕删去未演,大致的情节和剧本没有出入,只是零零碎碎又删了些较长的对话等。茅盾观看演出几日后,撰写了剧评《看了中西女塾的〈翠鸟〉以后》。⑨在中西女塾的演出中,《青鸟》翻译为《翠鸟》。

文中,茅盾着重区别了“表象剧”与“神秘剧”:“但需明白,《翠鸟》决不是‘神秘剧’,是‘表象剧’;虽然在西洋也有人目之为‘神秘剧’,这是完全错的。在他所著的《欧洲近代剧》一书中驳得很详,他说,梅德林的哲学是什么派,我不问,但如果就他的剧本而论,那一定是象征派,没有丝毫的神秘性。”茅盾不是从哲学层面,而是从创作的角度理解梅特林克的《青鸟》。他认为《青鸟》不是神秘剧,而是表象剧。何谓“神秘性”?不妨先看看20世纪20年代中国学者对“神秘主义”的界定:“神秘主义非哲学的可能思索,亦非理论的可能分析。以人的‘肉我’研究之,必有诸多隔膜,是在以人的‘灵我’参悟之,方能见有涯岸。所以非心灵透露之人,不可覃研神秘学。学者欲窥宇宙之密秘自然,须先修我心灵,以为入道之阶级。”①寂働:《神秘主义略谈》,《心灵》1924年秋号第29号。由是观之,“神秘性”指的是“灵我参悟”的特性,有赖于主观感觉而非理性思索,重视的是内在灵界而非外在生活,梅特林克的“大多数作品还是诉之于感觉,而非思索;动作是非常少的,作品的重心不在外的生活而在内的灵界”②茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第334页。。与梅特林克的其他剧本不同,茅盾否定《青鸟》具有“神秘性”,一个原因就在于《青鸟》是可以解释、可以分析的,与宗教神学没有直接关系,它并不是像有些评论者认为的《青鸟》是象征“神的真理”,“此外又有一位著了一部《梅德林的象征主义》的(Henry Rose)先生却以为翠鸟是象征‘神的真理’(Celestial truth),这意见可就不大通的过去”③雁冰:《看了中西女塾的〈翠鸟〉以后》,《民国日报·觉悟》1921年第6卷第10期。。

追究神秘主义出现的根源,主要有两个方面:一是与人的精神不愿受现实实证主义科学主义的限制,“盖因人之精神,日受熏陶于实证主义科学主义,拘束于现实者,遂发觉现实之丑恶,对之起嫌憎恶之感情,斯生避现实离现实之念,而近之神秘主义,于以勃兴”;二是现实外在世界的难以琢磨和不可把握,“盖现实之为物,既非吾人之所能逃避脱离,而又非吾人可得而捉摸把玩,欲深究其所以然,始觉有理智之力所不能知科学之力所不能达之一物。吾人对此一物不能不抱神秘之态度。因此神秘的态度,遂产出神秘主义之思想,今日神秘之根本的原因,实起于此。故今日之神秘主义,非复从前脱离现实抛弃现实空泛茫漠之妄想的神秘主义,乃欲彻底实证主义及自然科学,根寻确实之一物而立于其上之神秘主义也”。④君实:《近之神秘主义(译日本《太阳》杂志)》,《东方杂志》1919年第16卷第3期。

君实有文曰“神秘主义之文艺的产物,如赖斐尔前派、象征主义、托尔斯泰主义、瓦噶奈崇拜、梅德林之文艺等皆是”⑤君实:《近之神秘主义(译日本《太阳》杂志)》,《东方杂志》1919年第16卷第3期。。依他之见,象征主义乃是神秘主义文艺的产物。如此看法,在评论界屡见不鲜。有评论者认为,《青鸟》中运用了象征手法,但归根结底,将梦幻与诗这样模糊的情境融入科学的世界,总是带着十足的神秘感的:“梅氏在这里面是把科学的世界和诗的世界陶熔一体,有着十足的神秘的和思想。”⑥文治平:《梅脱灵克与“青鸟”》,《文艺(武昌)》1936年第3卷第5期。原文如此。可以说,梅特林克因为其哲学家身份、关注神秘主义理论、又善用象征手法而被视为“神秘主义者”,几乎是评论界达成的共识,“梅氏是象征派戏剧方面的代表作家,他是一个神秘主义者,是舞台上神秘主义的建造者”⑦文治平:《梅脱灵克与“青鸟”》,《文艺(武昌)》1936年第3卷第5期。。不难看出,象征与神秘不加区分地混用,是普遍存在的现象。

尽管神秘主义与象征主义常常紧密联系在一起⑧田本相在《中国话剧百年史述》(新星出版社2014年版,第253页)中提到:“象征之中,暗含了宇宙万物之间的神秘联系,囊括了生命兴衰轮回中人类悬而未解的永恒秘密。”正是因为象征之中包含了未知的秘密,故而总与神秘联系在一起。,一方面,作为反自然主义的艺术流派,这一点,茅盾也说到过:“凡有神秘主义的地方即有象征主义,有象征主义的地方也不会没有神秘主义”;另一方面,神秘主义理论并不是创作,即便是神秘剧的创作,也与象征主义的手法有区别,故而茅盾才特别说明,梅特林克就是“创立了近代文艺上的神秘主义的理论而又建设了近代文艺的象征主义的手法的一个人”。⑨茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第330页。因此,茅盾坚持将“表象剧”与“神秘剧”作严格的区分。对于表象主义的界定,茅盾说过:“用象征比喻的方法来描写来说明,便叫表象主义。”[10]茅盾:《表象主义的戏曲》,《茅盾全集:外国文论四集》第32卷,人民文学出版社2001年版,第110页。当然,作为手法和主义的表象主义,不尽相同。前者指的是艺术表现手法,是部分;后者指的是艺术流派,是整体。与评介叶芝不同[11]茅盾认为叶芝的戏剧是“夏脱主义”的戏剧,即在内涵思想上与神秘派戏剧相近,格外重视主观心象,类似宗教或是艺术的迷狂状态,从而产生幻觉,带有神秘的气息。他并不欣赏叶芝的戏剧,也没有对与叶芝相关的表象手法和表象主义进行区分。,提到梅特林克,茅盾倒是有意识地区分了表象与表象主义。在他看来,与易卜生、斯特林堡的象征有别,梅特林克自成一格。因为前者更像是比喻(allegory),后者才是象征(symbolic)。①雁冰:《看了中西女塾的〈翠鸟〉以后》,《民国日报·觉悟》1921年第6卷第10期。茅盾不认为梅特林克是表象主义家,而只是采用了表象的手法。与其他暗示、多义、晦涩的象征主义不同,梅特林克的戏剧更好懂,这也是茅盾青睐梅特林克剧作的原因之一,“梅德林还是一个比较的‘能够使人懂’的作家”②茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第334页。。

茅盾本着文学为人生③本人曾撰文《探寻“理想的实在”:茅盾与叶芝戏剧的译介》(《文化艺术研究》2019年第6期)、《格雷戈里夫人戏剧在中国的接受——以茅盾的译介为中心》(《中国比较文学》2021年第3期),分析过茅盾倡导“为人生”的文学观念,就是忠实反映现实生活,体现人生的本来面目,揭露全社会的病根。此处不赘述。的目的,强调梅特林克的象征手法有明确的指向,不会过于空泛,显得比较实际。正如诺贝尔文学奖授予他的颁奖词所说的:“对莫里斯·梅特林克来说,在时间与空间中的一切现实,即使是在这现实并不是想象的产物的时候,也始终蒙着一张用梦幻织成的神秘面纱。在这张面纱的下面隐藏着存在的真相,如果有一天这面纱被揭开,那么事物的本质就会被发现。”④《诺贝尔奖讲演全集》编译委员会编译:《诺贝尔奖讲演全集·文学》第1卷,福建人民出版社2003年版,第155页。在茅盾看来,与高尔斯华绥《小梦想》(The Little Dream)和斯特林堡《梦剧》(A Dream Play)的空想不同,《青鸟》的象征意味显然更加明确。“青鸟”的象征意义,简而言之,便是在牺牲之后得到幸福,可这幸福也不过是一瞬,“幸福虽然在过去、现在、将来三界找过,却还不如用一种不自私的行为到自己家里去找的好。篇中所说那个代替青鸟——就是幸福——的斑鸠终于飞走,便是比喻幸福这东西不是可久,不过一瞬”⑤茅盾:《表象主义的戏曲》,《茅盾全集:外国文论四集》第32卷,人民文学出版社2001年版,第115页。。关于此,对梅特林克介绍较为详细的黄仲苏也提到过:“梅特林不是一位专尚空想的作家,他当然也认识实际的人生。……梅特林的伟大便是认识了人生的实际之后,再逃出物如的宇宙,创造他理想的艺术天国,慰安我们盲目的人类,所以他的戏剧作品竟成了我们可相互传递的,青鸟。”⑥黄仲苏:《梅特林的戏剧》,《创造周报》1924年第36期。

二、因颓废派而起:乐观与悲观的辩证

多数评论者视梅特林克为神秘主义者,主要是将神秘主义的来源指向颓废派,“此种神秘主义的文艺之勃兴,受颓废之影响甚大”⑦君实:《近之神秘主义(译日本《太阳》杂志)》,《东方杂志》1919年第16卷第3期。。这也是神秘主义与象征主义通常被混用的原因,“神秘主义和象征主义是孪生的一对姐妹,因为它们不但同出于‘世纪末’之颓废派”⑧茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第329页。。象征派与颓废派的不同之处则在于,“把‘象征派’相对于‘颓废派’来说,很显然的,前者是‘引导美的事象到永远的美去’的艺术的王道;而后者是有极端的自己的意识,有过度地精妙的洗涤,和道德上的精神上的怪癖”⑨文治平:《梅脱灵克与“青鸟”》,《文艺(武昌)》1936年第3卷第5期。。由颓废而来的神秘艺术,茅盾认为这不过是逃避现实的片刻的陶醉而已,“现实太平凡了,不能引起强烈的刺戟,他们要求一些超现实的神秘的东西。然而他们并不是要完全忘却现实生活。他们一方面幻慕着灵的神秘,一方面又追求着强烈的肉的快乐。他们要用肉的腥臭和酒的香冽混杂了,以醺醉刺戟其神经”[10]茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第330页。。

因为颓废派产生的神秘象征派,与19世纪末欧洲资本主义发展到极端化暴露出诸多不可调和的矛盾有关。[11]陈希在《西方象征主义的中国化》(中山大学出版社2018年版)一书中,曾梳理过颓废论的译介与接受。在翻译方面,吴弱男率先在《近代法比六大诗家》(《少年中国》1920年3月第1卷第9期)中介绍法国神秘主义颓废诗人;吕天石在《欧洲近代文艺思潮》(上海商务印书馆1931年版)中将颓废派视为象征主义的前身;周作人发表《三个文学家的纪念》,用中文“颓废”将décadence译出。因为颓废派多有堕落、消沉、悲观、放浪的意味,带有黑暗与绝望的思想,与神经、神秘的艺术相关联,总是沦落为享乐主义,梅光迪、胡适、罗大冈、谢冰莹、鲁迅等对颓废派持有质疑与否定的态度。有论者不但将《青鸟》看作颓废的戏剧,还一概否定梅特林克的创作,称之为“梅特林克之流”,其用意是鼓舞青年们不要陷入颓唐避世的糟糕情绪里,而要斗志昂扬地迎接新生活。且不谈《青鸟》并不是神秘剧,况且梅特林克也不是只会创作神秘剧,这显然是对梅特林克及其象征剧《青鸟》的误解。1940年,蔡默庵就提到梅特林克创作《青鸟》的特殊时代背景,“梅德林克的意思是说快乐虽可从同情心中得来,但是也并不长久。这里的悲哀是深切的。‘青鸟’已在上海放映了,上海的青年去鉴赏这张片子的恐怕不会少吧?但在鉴赏了那优美的画面之余,假使也茫然的对自己的快乐的前途迷离起来了,这却大可不必。梅德林克的悲哀是应当的。那时候是十九世纪的末期,因为生产的不景气,统治者的不安失望恐怖,就颓废和逃避现实起来了。用这样的一副眼镜看出来,快乐当然是一直不能找求到的‘青鸟’”。他希望上海的观众以乐观的心态理解刚刚上映的《青鸟》,相信寻找青鸟之路是快乐的。在《梅德林克的“青鸟”》一文中,他写道:

但于我们就完全不同了,我们的国家正迈步向新生的路上走去,像朝日之初升,光芒万丈。我们的青年正是我们国家的主人和建设者,在建设的工作中去找求“青鸟”,在享用自己的建设中来面对“青鸟”。我们的青鸟将无数,我们的快乐也将无极。

若还要感到迷离,那是梅德林克之流,只能自己沉入失望的深渊去梦那美丽的青鸟了。①蔡默庵:《梅德林克的“青鸟”》,《海沫》1940年第1卷第2期。

提到这种颓废的心态,从茅盾写作《幻灭》《动摇》,再到《追求》的过程来看,又多少流露出梅特林克思想观念的影响。尤其是他对于悲观与乐观关系的思考,几乎渗透于他的观念与情绪之中。不如再回到本文最开始提到的1927年夏天的那一幕,茅盾阅读梅特林克的论文集《被埋葬的寺庙》后,相继在1927年9月中旬至10月底写成《幻灭》,11月初至12月初写完《动摇》,1928年4月至6月完成《追求》。这时的茅盾是在苦闷的情绪里,尝试寻找出路。茅盾说,《幻灭》和《动摇》是客观的描写,《追求》则融入了个人的思想和情绪。《追求》中带有极度悲观的情绪基调,“虽然书中青年的不满于现状,苦闷,求出路,是客观的真实,说这是我的思想落伍了罢,我就不懂为什么象残影那样向窗玻璃片盲撞便是不落伍?说我是消极,不给人家一条出路么,我也承认的;我就不能自信做了留声机吆喝着:‘这是出路,往这边来!’是有什么价值并且良心上自安的。我不能使我的小说中有一条出路,就因为我既不愿意昧着良心说自己以为不然的话,而又不是大天才能够发见一条自信得过的出路来指引给大家”②茅盾:《从牯岭到东京》,《小说月报》1928年第19卷第10期。。

人们总是在迷茫困顿的时候,试图立刻寻求到出路。不过茅盾认为,悲观颓丧的颜色是时候消失了,但一味地狂喊口号倒也大可不必。他说:“幻灭以后,也许消极,也许更积极。然而动摇是没有的。幻灭的人对于当前的骗人的事物是看清了的,他把它一脚踢开;踢开以后怎样呢?或者从此不管这些事;或者另寻一条路来干。”显然,在中国革命史上严峻的时刻,革命观念容易动摇,像《动摇》中胡国光这样的投机分子普遍存在,大多数人则像是方太太一样不知如何应对,迷茫彷徨,感到幻灭而消沉,甚至带有颓废的情绪。时而高亢、时而低落的情绪在《追求》中得到进一步的发挥,“这使得我的作品有一层极厚的悲观色彩,并且使我的作品有缠绵幽怨和激昂奋发的调子同时并在”③茅盾:《从牯岭到东京》,《小说月报》1928年第19卷第10期。。

以悲观为底色,缠绵幽怨与激昂奋斗两种情绪交织着,共同谱写成一组茅盾笔下的奏鸣曲。梅特林克的《过去》中有云:“没有一个‘过去’是会空虚或卑污的,没有什么事件是会悲惨可怜的:悲惨可怜状于我们欢迎他们的方式……”④梅特林克:《过去》,《文苑》1939年第1期。对快乐的过往抱有怀疑态度,在悲惨的“死城”里找到财富,是梅特林克所认识的人生境遇里不可避免的悲观与乐观的关系。茅盾也曾从创作技法的角度,比较自然派与象征派戏剧的不同,思考沉重与轻松会引起作品主旨基调的差异。他认为,与自然派豪普特曼的严厉悲怆不同,《青鸟》则显得轻松有趣,情调是愉快的。不过,也有评论者认为《青鸟》的乐观不过是假的乐观主义而已,这一点茅盾曾引述过:“这本戏曲表出一个浅而廉的乐观主义,但宁是一个假的乐观主义骗着群众的(见氏所著TheModernDrama)。”①雁冰:《看了中西女塾的〈翠鸟〉以后》,《民国日报·觉悟》1921年第6卷第10期。在法国留学期间多次观看梅特林克戏剧演出的黄仲苏,从剧场演出效果的角度谈到:“梅特林只是借重幽暗的布景,与悲哀的乐声使那些表示恐惧的现象在可怕的沉寂中轻悠悠的活动。梅特林不是绝对的悲观者,如其《群盲》使我们感觉痛苦,他一定也有几种安慰我们,鼓励我们的作品。”②黄仲苏:《梅特林的戏剧》,《创造周报》1924年第36期。茅盾也是如此,他对中西女塾演出的《青鸟》在布景和灯光上提出了批评建议:“电光太板滞了,不能活动,虽然有一道光射在‘光明’所到的地方,还有点象征的意思;但全台上的电灯光竟不能变换,开幕时是这样的,闭幕时仍是如此,却未免扫兴;譬如‘夜之宫’一景便一半吃了背景不好的亏,一半吃了电光的亏,以至毫无精采了。”③雁冰:《看了中西女塾的〈翠鸟〉以后》,《民国日报·觉悟》1921年第6卷第10期。悲观的底色伴之以轻松愉快的情调,还暗含着安慰的效果,这也是茅盾所理解的梅特林克戏剧中乐观与悲观的辩证。

梅特林克并不是悲观主义或者乐观主义者,他能够朝着乐观的方向面对悲怆的人生,又可以在悲哀的气氛里给人以慰藉。关于此,田汉在国立戏剧学校作《现实与神秘》一讲中提到,梅特林克神秘,却也不反对理想主义。④文治平:《梅脱灵克与“青鸟”》,《文艺(武昌)》1936年第3卷第5期。换言之,尽管梅特林克的戏剧总是蒙上神秘的面纱,但揭开这层朦胧的纱布,还是给人以清澈明净的希望。就像是寻找青鸟的过程一样,光明之路是曲折的,陷入困顿、迷茫状态的人们需要个人的奋斗,同时也渴望恰当的指引者。

另外,茅盾还特别谈到神秘象征派在俄国的发展,其最后只是走向了富有哲思的玄学而不是消极的颓废情绪:“俄国的神秘象征派并没有什么颓废的色彩,亦不同于梅德林。他们不是完全消极的颓唐的,他们打算建立他们的哲学。他们闹烘烘地在俄国文坛上出现的时候,正当契诃夫的忧悒的沉闷的呻吟重压在人心的时候,他们是要打破这沉郁,便建筑起‘神秘的世界’来自己躲藏。”⑤茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第341-342页。茅盾点出神秘主义不一定与颓废派有必然的联系,俄国神秘象征派就是最好的例证。显然,人们将神秘剧的源或是流归结为颓废派自然过于武断了。茅盾的解释,可谓从侧面为一直以来被质疑误解的神秘派正名。

三、神秘剧:恐惧的静剧

既然与表象剧不同,又不一定与颓废派产生关联。那么,何谓神秘剧?或者说,在茅盾眼中,什么才是真正的梅特林克的神秘剧?在表象剧之外,茅盾并没有否定梅特林克也创作神秘剧,只是与《青鸟》《七公主》《群盲》《求婚》这类象征剧不同。他翻译的梅特林克的《丁泰琪的死》和《室内》都被归入神秘剧之列,其原因是这两部剧均带给读者神秘的恐怖感。

事实上,梅特林克的作品被茅盾分为五类:即1.“想象的悲剧”(Tragedies of Imagination),2.“关于死之降临的短剧”,3.“象征剧”,4.“恋爱之三角关系的戏曲”,5.“讨论理想之光荣的问题剧”。前两者是带有神秘色彩的,梅特林克通过理想的黑暗以及死亡的威胁,体现命运的神秘和人性的脆弱,往往不可分析、不可琢磨,“他理想的命运却是不可思议的黑暗,而唤起一种漠然的恐怖,惴惴于死的威胁,命运的神秘和人性的脆弱。他每每把不祥的前兆和阴郁的预感,用之于戏剧的契机”⑥文治平:《梅脱灵克与“青鸟”》,《文艺(武昌)》1936年第3卷第5期。。

神秘剧之中,一类是“想象的悲剧”,茅盾认为这是梅特林克的独创。写的是阴森恐怖的环境中的悲惨境遇,如《丁泰琪的死》中那个从不露面、多疑而妒忌心极重的外祖母统治着神秘的城堡,即使姐姐想尽一切办法保护弟弟丁泰琪,但可怜的丁泰琪还是在深夜被带走,最终惨死在铁门之后。茅盾以“朦胧”“凄清”“梦幻”“阴暗”描述城堡,在这里哀啼着动物与人的凄惨的悲声:“这是个朦胧忧悒的世界。背景是森林,幽泉,凄清而梦幻。在阴暗的古堡内,被残害的可怜虫在那里颤抖。我们看见玛兰纳(Maleine)为凶狠的王后所害,我们又看见了泰琪(Tintagiler)僵卧在下锁的门内,呻吟着饮毒药后的临终的悲声。羔羊哀啼着牵赴屠宰场,闪电照耀墓地,尼姑们诵祷告。一条狗在黑巨门外嗅,门内正有人被谋杀。总之,凡是阴暗的悲惨的暗示,可以增加剧中的恐怖的,全被梅德林应用来了。神秘的恐怖是这一类戏曲的主要基调。”

另一类则是“关于死之降临的短剧”。如《室内》写的是一家人(父亲、母亲、两个女儿)在灯下守夜,在一片寂静中灾难已经降临,他们不知道第三个女儿在河里淹死了,“另一老人从窗外窃窥一个平静愉快的室内,在他们的安详静穆的生活中,完全不料到带了死的噩耗来的人就在只隔着一片薄玻璃的窗外”,“死是自然的,然而又是神秘的”。同样,《闯入者》也是如此,“《闯入者》中的不可得见的‘闯入者’是‘死’。他闯入一个家庭,只有盲目的祖老人家是感到的,了解的,而其余的家人中都在不自知地惴惴地畏惧,他们只知道邻室中的产妇是十分危险罢了”①茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第332页。。其实,没有被茅盾列入神秘剧范围的《群氓》,又何尝不带有神秘色彩?剧中那个不会说话的“疯盲妇”自从有了孩子以后,总是因为莫名的恐惧而感到害怕,像是被什么东西威胁着一般。

如此将死或必死的结局,总是让主人公陷入巨大的恐惧感之中。亚里士多德对于悲剧功用的解释,就是要引起人们怜悯和恐惧的感情,由此得到宣泄或者净化。梅特林克借沉默的方式与灵界沟通,无限地放大了这种恐惧心理,“据梅德林的意思,作家所应注重的,不是外界的事象,而是‘超感觉’的境界。在我们的意识界和无意识界之间的朦胧的潜在意识的世界,方是人生的真意义所在之处。自然主义者所注重的物质或肉体的生活,决不是真的实在;最高绝对的生命乃存在于不可得见的神秘境界。这种神秘境界非人们的五官所感知,不能以思维,亦不可以言说,惟有‘默悟’可以到达人类之真的心灵是在沉默之际表现出来的,死就是沉默之最大者”②茅盾:《西洋文学通论》,《茅盾全集:外国文论一集》第29卷,人民文学出版社2001年版,第331页。。梅特林克创造了“静剧”,其目的也是让观众在静默中得到情感的净化,他“以为语言是万恶,而静默是人生所一刻不可少的。他极力斥着动作和激情,尊重着静穆的情感与动作,而用之于作品里面”③文治平:《梅脱灵克与“青鸟”》,《文艺(武昌)》1936年第3卷第5期。。

关于神秘剧的演出,茅盾也略有提及。与象征剧不同,梅特林克的神秘剧在中国鲜有舞台演出。追求其原因,茅盾的解释是,神秘剧比表象剧更难把握、更难排演。因为语言表达、动作表现不多,神秘剧的演出对舞台设计的要求较高。一场成功的演出有赖于布景、灯光、音乐的配合,还要依靠演员的精彩表演。梅特林克的神秘剧就特别注重布景和音乐,“他的戏剧最重布景,尤重音乐”④黄仲苏:《梅特林的戏剧》,《创造周报》1924年第36期。。除了梅特林克之外,茅盾还特别介绍了热心实验神秘剧的斯坦纳。斯坦纳曾建设了一个专门排演他神秘剧的戏院却没有获得成功,直到后来到了瑞士的多尔纳赫费尽心力才建成了一个专门排演神秘剧的戏院,演出他个人创作的脚本。⑤茅盾:《海外文坛消息:三四 神秘剧的热心实验者》,《茅盾全集:外国文论一集》第31卷,人民文学出版社2001年版,第37页。

余论

茅盾通过翻译、评介梅特林克的戏剧,对象征剧与神秘剧、颓废派与神秘派所做的区分,无疑有益于重新理解五四时期的中国“神秘戏剧”⑥田本相在《中国话剧百年史述》(新星出版社2014年版,第253页)中以“幻象”解释“中国式的神秘戏剧”,他说:“在向培良、陶晶孙、陈楚淮等人的剧作中,充满着一种迷离恍惚的梦境的意味,这些戏剧主人公或是在奇异的恋情、情感的痛苦和疯狂中,演绎一段噩梦般的人生,或是在病态的执着、执拗的行动中,陷入一种意识交感或错位状态的幻象丛林,这是中国神秘戏剧的艺术特征之一。这些戏剧并不遵守传统创作理念的一般法则,即不注重结构的完整、行为的脉络和冲突的逻辑,而是把作者所要表现的事物,看成是一个象征的整体,从中透示出幽玄、奇异、新锐、静默的韵味。”。20世纪20年代,陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》、向培良的《暗嫩》《生的留恋与死的诱惑》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》,如今被认为是中国的神秘剧。这些剧本涉及“悲剧的想象”或者“死之降临”的书写,同样是在寂静之中带给人恐惧感。向培良曾高度肯定陶晶孙的《黑衣人》,且认为此剧描写特殊时代的失望与凄凉感,触及孤独、寂寞、恐怖、疯狂的内在心理,颇赞赏那种神秘的、美丽的、向往的心情,在紧张与静默中传达出理想的美和现实的幻灭。①向培良:《中国戏剧概评》,知识产权出版社2016年版,第50页。《黑衣人》更多的是以风声、琴声、雷声、人声制造一种寂寞、哀伤、可怕的悲剧氛围,然后在观念上告知读者死亡是不可避免的,“不要想到死上来,运命之神下出命令的时候,是什么人也不能反抗的。我是不想使你晓得有死的观念,快快畅畅的生长起去”②陶晶孙:《黑衣人》,《创造季刊》1922年第1卷第2期。。对于黑衣人而言,即将到来的死亡是已知的,错手打死弟弟也是以另一种方式迎接死亡;对于弟弟而言,他的希望就是死在哥哥的怀抱里,似乎也是如了心愿。这样看来,死亡反而没有那么令人恐惧了。至于这种内心的恐惧感源自何处,就与梅特林克神秘剧中灵的超感觉体验不尽相同了。比如向培良的《暗嫩》③培良:《暗嫩(一个圣经故事的悲剧)》,《狂飙》1926年第3期。,以色列王大卫的儿子暗嫩虽然患有疾病,但他感到恐惧与未知的灵界毫无关系,更没有一个像是《丁泰琪的死》当中未曾谋面的外祖母在无形中控制着人的生死,而是产生于对具体的女性他玛心理的难以琢磨。暗嫩对他父亲大卫的女儿他玛,有着迷狂的爱欲、情欲与肉欲,在想要得到却得不到的状态下,这一切令他在爱与恨之间游走,产生了一种不确定的恐惧心理。梅特林克戏剧的静剧技巧被中国剧作家广泛借鉴,包括在舞台提示上有意出现“沉默”“默息”“话声不宜太高”,包括在音乐、灯光、布景等方面营造出可怕的气氛,等等。但《暗嫩》里暗嫩所追求的肉欲感官刺激倒是有几分颓废派的气质,《尼庵》里那跳入湖水的姐妹颇有唯美主义的倾向,《骷髅的迷恋者》里诗人与骷髅的对照更具有象征意味。总体而言,梅特林克创造的神秘世界,在20世纪20年代的中国呈现出别样的景观④关于“中国神秘戏剧的艺术特征”的概括,可参见宋宝珍:《五四时期神秘戏剧的现代性解析》、杨扬主编:《五四与中国话剧研究》,华东师范大学出版社2020年版,第148-149页。。或者可以说,在这些涂刷着“神秘色彩”的壁橱里,展出更多的是颓废、唯美与象征派风情。