戏剧表演空间探论

李佩谕

在数百年的传承变化之中，藏族传统戏剧阿吉拉姆始终保持着在广场演出的形式。不管是农区的打麦场、牧区的草地，还是在林卡、寺庙、宫殿等建筑内部，只要有一块足够平坦的大面积空地其就可以演出。基于这样一种演出事实，多数藏戏研究学者都把阿吉拉姆演出视为一种广场戏，用经验主义的思维方式将阿吉拉姆的表演方式归于广场戏的审美范畴之中。然而笔者认为，在广场演出的阿吉拉姆的表演方式并不一定符合广场戏的审美特征。若将阿吉拉姆的表演视为广场戏，则是对阿吉拉姆表演的“客体化”，同时也很难全面把握阿吉拉姆舞台表演空间的审美特征。

阿吉拉姆戏剧表演的空间场域

不管是西方古希腊戏剧还是中国古典戏曲，对演出空间都有一定的要求，这种要求发展到成熟阶段便是“镜框式舞台”。“在镜框式舞台上，存在着三面实体的‘墙’，这是传统意义上的‘墙’。以布莱希特为代表的西方戏剧家则突破‘墙’的实体性，将舞台上空阔的面向观众的那一面也称为‘墙’——第四堵墙”，即表演者与观看者之间所存在着的一道‘无形的隐墙’”。这是戏剧舞台上的四堵墙。其中，第一堵墙位于戏剧演出的后方，墙上基本上都会悬挂着与戏剧内容相关的背景画面；第二和第三堵墙位于舞台两侧，这三堵墙围成了一个基本的戏剧演出空间；第四堵墙位于观众和演员之间，是一道看不见的墙，这也是存在于演员心目中的一堵墙，因为这堵虚拟的墙的存在，将演员和观众隔离开来，使演员不受观众的影响从而全身心地投入到表演中。这四堵墙将戏剧的表演封闭在一个由角色和布景创造出来的空间之中，这个封闭的空间一方面创造出了一个与戏剧故事相契合的故事世界，另一方面也将观众和戏剧表演的物理距离拉开，使观众在进入戏剧幻觉空间内时也可以感受到现实世界与艺术世界之间的距离。而就在广场演出的阿吉拉姆的舞台物质空间而言，其似乎并不存在这样的四堵墙。广场上没有特意为阿吉拉姆表演而建造的三堵墙来限定戏剧空间，也没有观众和演员之间因为默契而形成的第四堵墙，“白天在户外选定的广场，或在野外草地上开演，这就是戏园了”。

《中国戏曲志·西藏卷》中对阿吉拉姆表演中较为规范的观演空间进行了简要的概括，主要有罗布林卡雪顿节露天戏台、布达拉宫德央厦平台、乃琼寺院子戏场、甘丹颇章场院戏场和功德林拉让大院戏场。这些专门的观演空间基本是由表演区域和观看区域两个部分组成的。其中，表演区域是较为固定的、空旷的平地或者是有几级台阶的平台，在平台的四周均没有分割演出空间的墙体，也没有其他任何可以作为阻隔的遮挡物。观看区域则较为随意，这里几乎没有特意为观看阿吉拉姆表演的观众而准备的座位。除了一些专门为演出阿吉拉姆而修建的建筑之外，在藏族广大的生活空间里还分布着很多的乡村演剧平台，这些平台可以是打麦场，也可以是草地，基本上都是作为阿吉拉姆的临时演出场地。在不表演阿吉拉姆的时间里，这些平台就恢复了各自的本职功能。

在这样一种没有专业布局的演出场地里，若没有严格的规定与要求，观众就可以随意地把阿吉拉姆表演的四周场地作为自己和家人的座位。因此，有很多学者认为，在这样一种观演关系中，观众可以随意划分表演舞台的四周。“藏戏的表演在觀众感应方面独具优势之处：一是四面有观众；二是观众与演员同处于一个水平面；三是靠得很近。”在学者的观点中，普遍认为这种形式的广场表演四面均可以作为观众的观看区域。然而，笔者认为，即使在历史和现实中阿吉拉姆表演舞台的四周均有观众分布是不争的事实，但也并不意味着阿吉拉姆的演员在表演过程中是面向四个方向的。

就表演的体裁而言，阿吉拉姆的表演分为两个部分：一是故事情节的演绎（“雄”），这部分被部分学者视为阿吉拉姆的主体部分；二是在“雄”之前和“雄”之后以及“雄”中间穿插的表演，主要是由甲鲁、温巴和拉姆承担的歌舞表演，这部分在藏族观众眼中更为重要。其中，舞蹈的表演遵循藏族传统舞蹈圆圈舞的表演形式。这部分表演对观众的位置没有要求，处于四周的观众都有机会看到某位演员的正面表演。然而，对于某些难度较高的舞蹈动作，演员还是更倾向于在走到舞台正前面时再进行。在“雄”的表演过程中，基本上所有演员在表演唱词、念白或者舞蹈动作的时候，会面向正前面的观众。在这种表演规范下，观众如果想要看到精彩的表演和演员细致的面部表情，那么正前面无疑是首选的位置。从这个方面来看，阿吉拉姆的表演虽然是在广场这样一种四周无墙的舞台上进行的，但是其遵守的表演规则依然具备镜框式舞台的某些表演要求。在对堆龙区那嘎藏戏队戏师安多进行采访时，安多戏师也表示他们在表演“雄”时基本上都会面向正前面的观众，只有在圆圈跳舞时才会考虑到坐在两侧的观众。如此看来，所谓的“四面观众”并不意味着演员在演出过程中的走位和面向全部是360度的，这种“四面观众”的做法也似乎并不是按照阿吉拉姆的表演特征对空间的要求来安排的。

在这种表演特征的指引下，观众在选择座位时，会自然地将能够和演员面对面的座位视为最佳位置。在能够自主选择的情况下，观众基本上都会选择这些最佳位置。只有在最佳位置空间不足时，或者两侧位置能够提供更好的观影体验（如距离演员的位置更近，有遮阳帐篷等）时，观众才可能放弃正面的位置。而与演员面向相背的位置，则很少会有观众选择。

阿吉拉姆表演空间的审美规范

在现代舞台上，无论是演员的上场或下场，还是演员的每一个走位或每一个动作，都有较为严格的规范性。如果以这样的表演规范为标准，在广场上演出的阿吉拉姆的舞台表演则会显得有些随意。演员上场和下场没有明确的要求，那演员在舞台上的动作也会有些随意，甚至可以说舞台上的演员是同时以演员和角色两种身份存在的。有些演员会在舞台上更改装扮，带上五佛冠那就是七位拉姆中的一位，脱下五佛冠就是“雄”中的女性角色。广场上阿吉拉姆表演的这些特征，很容易给人一种表演不规范的感觉。“观众经常进入表演区，演员随时上下场更换服饰，使演出秩序显得较为混乱。”这种特征通常被认为是阿吉拉姆在广场表演中的弊端。如果按照现代戏剧舞台的严格规范，阿吉拉姆舞台上的这些行为被认为是随意的，这无可厚非的。但是这并不意味着广场上的阿吉拉姆表演是混乱和无规范的。

就整个舞台的空间布局而言，阿吉拉姆表演是有其规范性的。一般情况下，一个边长15米的正方形场地即可满足阿吉拉姆表演的需要。以正方形的中心为圆心、以边长长为直径所画的圆圈是主要的表演区域，最外圈则主要是拉姆、温巴、甲鲁和一些角色绕着跳舞的区域；在演出“雄”的过程中，七位拉姆站在圆环的左边，七位温巴站在圆环的右边，两位甲鲁站在圆环的最后面；最后面的一个长方形区域同时也可以认为是演员候场区，按照剧情需要可以让暂时无需出场的人物站在此处候场，当然其也可以离开整个正方形区域，这个区域虽然也在观众的注视之下，但是通常不被视为表演区域。此外，在圆心的位置通常还会挂一幅唐东杰布的唐卡画像，画像下面通常会摆放一到两张藏式桌子，桌子上摆放着象征五谷丰登、牛羊兴旺、吉祥如意的切瑪、净水、青稞酒、酥油茶、鲜花等贡品，并还会放一些演出需要的道具和饮用水。这个区域通常也不被视为表演区域，而在桌子周围则是核心的表演区域，也就是阿吉拉姆剧情故事中“雄”的角色主要占据的区域。一些经验成熟的藏戏队在表演时基本上都会把主要演员安排在桌子和唐卡画像的前面，使演员的表演能够更好地被观众欣赏；部分还没有这种自觉意识的藏戏队，则依然将演员安排在桌子和唐卡画像的后面，殊不知桌子和唐卡画像会对观众观看演员表演造成一定的障碍。其中，主要角色基本上位于藏式桌子前面，主角前面到外环则是奴隶角色的位置。作为全剧核心的戏师站在藏式桌子的右边候场，需要表演时则会走到舞台的前面，表演结束以后则会退回到候场的位置。

虽然阿吉拉姆在舞台表演空间上有较为规范化的功能划分，但是其表演的舞台并不等同于镜框式舞台的概念。镜框式舞台与周围的非舞台区域有着严格的分割，左、右、后三堵墙将演员框在一个密闭的空间范围之内，前面虽然没有实在的墙，但是也会通过各种手段建立一道看不见的“第四堵墙”。演员站在这个舞台的那一刻起，就必须进入表演状态，成为故事中的角色。而在阿吉拉姆的表演过程中，演员是否处于表演状态则并不以“是否登上舞台”为判断标准。因此，观众可以看到演员在舞台上喝水（在某些藏戏队的演出过程中，演员只能给戏师敬水，其他角色不被允许喝水），也可以看到演员在舞台上更换服饰道具。这种看似随意的观感只是不同的剧种对戏剧表演“表演状态”的界定不同而造成的。如果没有认识到不同环境中对戏剧舞台规范性的不同，就将这种表演方式视为随意和不规范的，那么在对阿吉拉姆舞台表演空间审美的论述中则很容易出现偏差。

阿吉拉姆表演对“表演状态”的界定应是这样的：演员是否处于表演状态，与演员是否处于舞台之上没有必然的联系。当一个演员站在舞台上不需要表演时，其并不处于表演状态，这时候即使观众在舞台下注视着，这些演员依然可以有较为自由的活动；只有当该名演员需要表演，有唱词或者有舞蹈动作时，该演员才会与自己需要扮演的角色合二为一，处于表演的状态之中。当唱词结束或者舞蹈动作结束时，演员随即也与自己所扮演的角色所分离。所以，舞台上的阿吉拉姆演员是以“角色”和“演员”两种状态存在的。“演员”和“角色”是间续出现的，演员只有在舞台行动时，才会进入表演状态，扮演角色；除此之外，舞台上的演员，很大程度上都是游离于舞台上“戏剧空间”之外的。

无论是舞台物质空间还是舞台审美空间，在广场上表演的阿吉拉姆都有其自成体系的规范性。首先，广场上表演的阿吉拉姆并不符合广场戏的审美特征，而是处于向镜框式舞台发展的一个阶段。虽然阿吉拉姆表演的舞台物质空间里并没有一堵明确的墙，但是阿吉拉姆的演员们在表演过程中都明确了这堵墙的存在。他们在表演过程中，始终背对着这堵墙，与墙前的观众相对。虽然这种审美特征可能是在最近一些年才出现的，但阿吉拉姆的演员们在看到这堵墙之前就已经承认这堵墙的存在了，同时这也成为了现在广场上演出阿吉拉姆的一个明显的趋势。其次，在审美空间的认识上，阿吉拉姆的表演不同于其他剧种表演状态的划分，且舞台上“演员”与“角色”的间续出现也与现代戏剧艺术“标准理论”有不同之处。如果没有认识到这种规范性的独特之处，那在观看阿吉拉姆表演时，则很容易出现混乱随意之感。同时，这种独特的规范性也不应该在“现代化的阿吉拉姆”表演中被全盘否定。总之，阿吉拉姆表演舞台物质空间的这种发展趋势和审美空间上的独特性，使得在被现代化戏剧理论包围并且急需突围的阿吉拉姆表演，在走向典型的镜框式舞台之外有了其他可能性。广场上的阿吉拉姆表演也尚有被发展和被完善的空间，这个潜在的发展空间不仅能够延续阿吉拉姆的艺术生命，也能够使阿吉拉姆在向前发展的大势下尽可能保证其原本的特征。

参考文献

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