熊亮
我在纸上写下——敦煌的行程记录:
1.落地敦煌……
但是,我是怎么来的?坐的是飞机还是火车?路上发生了什么?
仅仅是几个月前的事,用了几天我也想不起来,毫无印象。
为什么会这样?也许是行程的便捷和快速,还有从忙碌工作中抽身的仓促感,都会使人心不在焉,整段路程中身体和感知都在睡,外界发生的事一丝也没透入,我想,大部分人也都是这样吧。
所以我翻看肖怀德老师日程记录,上面写满了更重要的事,每天的课程、知识、老师和参观过的洞窟和景点,以及发生的精确时间点。
来和去的事上面都没有写,路途不是重要的事,记忆中只有点,没有线。
丢失的记忆,究竟去了哪里?
看我们的行程记录,每天都有上课和参观,这些繁杂的知识,内容此刻我都有点记不起来,但可以保证,听过的每个字都会储存在记忆的架子上,一字不落,暂时搁放,随时取用——知识就是这种状态,但不会替我们去真实地感受和记忆。
没有直飞航班,敦煌火车站还没建好,绿皮慢速火车停在距离敦煌市几十公里的柳园站,而且是凌晨的班次。司机一遍遍揽客才能凑齐一辆中巴车,上上下下几小时才到市区,四面皆是荒滩,戈壁上很冷,也没有灯火。那天是阴历十六,月亮特别大且圆,我们像是在另一个星球上。
我从北京过来,一落地,入眼完全是戈壁,印象是颇震撼的,自然环境是一个场域,我能想象,不止是现代游客或本地人,那些古代画工和来往商队来到这里,感受都是一样的。
第二天早上四点半就出发,从敦煌市骑到莫高窟二十六公里。想在六点多看日出,计划是非常好的,但是没有路,没有路灯,到处是坑坑洼洼,不知道自己去了什么地方,只有一个帐篷亮着小灯,可能是修路的人。好歹拐上了去莫高窟的路,天已经微亮,风沙太大,根本就是原地蹬车,窄路上沙子像龙一样,飘来卷去的,路一会儿有一会儿没。
那时的敦煌,因为还保持着最初的荒凉,所以给了我一种边际感,地理、文化,甚至生命的边际。
现在有了双向八车道的高速公路、路边隔离带、整夜亮过星空的路灯、机场、火车站,各种场所,甚至虚拟空间,自然环境被掩盖和推远了,我倒不是反对基建,不过,快捷高速的生活,确实失去了可观察的细节。
这就是我为什么想不起2020年的敦煌之路,却能清晰记得2006年细节的原因:我还做了几篇非常详尽的旅程记录。
画画时凭的是手眼控制力,动用直觉,把握平衡,画与文字是头脑里的不同分区,所以谈到绘画时不免口拙,只能将诸多关于画像的念头逐一罗列。
去敦煌前,就想好了:这次,画脸孔。
我要为普通人造像,放到大幅画面上,就像洞窟里的罗汉像。
罗汉是我儿时的人物画的范本,但家里却是有基督教影响,所以那时我心里默念着耶稣,想象出的信徒形象却是罗汉,他们面容极尽奇崛,初看可以说很丑,正是这种惊诧感吸引了我。
这一段是我二十年前写的关于对罗汉像的感觉,今天看来仍算合适:
我想画一张有着更多涵盖的脸。罗汉的脸从表面上看不悲不喜,是一种抑制,但又是复杂的表情流露,还得有全然安静和神思畅游。
罗汉像总是很像正在写一首诗,当然,他也像诗歌本身,并不是确定的。
罗汉像总是显得很怪异,这是因为他不只与世界,甚至同自我,也保持着距离。
他那忘我般的慈祥,使他能更深入地发现生活的本相。他眼中看到的世界,自然与别人所见完全不同,所以他得暗暗地表情诡异。当然,他从没有高高地飘浮在生活之上,一种真实的感情,牵动着他衰老的脸上的每一丝皱纹。
2004—2005年罗汉像
十岁那年,奶奶与外公在我的房间里探讨人类起源。一个是唯物主义加达尔文主义者,相信人是猿猴变的;另一个说是神创造了世人,亚当和夏娃是所有人的祖先。接下去说到人死后去向何处的问题,一个说上天堂,另一个相信湮灭,所以这种探讨没有结果。
作为一个旁听者,我只记得那时,光线从窗口斜射进来,暗蓝色的傍晚光线。
之后两年,他们先后离世,外公去世时我还是小学生。作为男孩,我们必须守夜,看着最熟悉的人一动不动进入死亡,然后再对着他的身体整整盯一晚上。
一个孩子的生活本来应该是指向未来,从那天起就变成了漫长的倒计时。
我忘记了哪首诗说,死亡每夜躲在你屋子的窗帘后移动。
2015年罗汉像,一直挂在我画室,朋友问我,这幅有原型吗?这幅,恰恰是我的画像,并且是我整个童年的画像。
小时候读到威廉·布莱克的诗集序,他的弟弟夭折时,他能看见弟弟的灵魂穿过屋顶冉冉上升,在窗外的院中,与小天使们一起,在欢喜中拍着手。 死亡如果有幻象可以安慰,对他而言就是树上栖满的小天使。对我来说,则是一张受苦而平静的老者脸孔。
这是我小时候爱上罗汉像的原因。我第一次看到贯休的《十六罗汉图》,我觉得那就是我外公,他们长得像患病而悲伤的老人。
罗汉的深意我理解有错,我知道他们是证悟者,但不知道证悟是什么,我画他们,可能只是因为跟死亡的预知有关。
十几年前,莫高窟九层塔大佛前是有香炉和垫子的,方便信众或游客祈福,这一点延续了古代莫高窟的真正用途,但近来被取消了。
民间的各种祈求都有不同职责的神灵来达成,但佛陀就和老天爷一样,有着无远弗届的权限,面对大佛,你什么都可以交托出去。
祈福者,虽然一开始祈求的只是平安与财富,但一个人膝盖落地,就是某种彻底的谦卑,身体伏向尘土大地,你当然会意识到潜藏的命运、自我消亡和离别等。
我喜欢观察他们的脸,他们举起香,双手遮盖下,闭目的、肃穆的面孔,这是生活里少有的静默一刻,他们的脸应该是重叠的、呼喊的,然而他们自己是完全不自知的。
我在2009年画了一批涅槃窟的水墨罗汉头像。中国的甘肃、新疆,日本馆藏的涅槃图,弟子围绕佛陀哭泣的场景,童年时的送葬队伍,都对这组作品有启发,但直接的来源就出自对莫高窟祈祷者的印象。
这组作品中的人脸是他们在苦海中沉溺过的纹理,每一张年轻的脸也是老人,不是衰老,而是叠加,爱憎离别喜悦痛苦叠加,像恒河挟沙无数次流过。
表情重叠的脸、情绪的线条、交叠的痕迹,笔墨对我而言,是写一首关于人的诗歌。一次聚合,就是一张狂喜的脸。
这些面孔曾挂在画室墙上,每次经过,画面都散发出一种询问感,这很好。
现在谈论死亡或涅槃也许比古代更缥缈,那时的吞黄金服白玉,变成了今天的生命科学和人工智能探索,也许很快,穿越奇点、永生不死的秘密被解开,意识可以作为信息下载;也许,经变画的佛国世界通过科技手段就可以体验,想要悟道或得极乐体验就安插脑机接口,会有更多的新图景来掩饰死亡。
罗汉像另一个吸引我的地方恰恰是难画。初中时同学来找我玩,我说不想出去,是因为有点沮丧,临摹石涛的《十六应真图》失败,其中一幅脸部怎么都画不好。同学仔细看了墙上十几幅罗汉脸,疑惑地说:“这不都一样吗?”
大不一样。差之毫厘则气质全变。
人像的最大秘密在于“瞬间”,将变未变,欲转却静,喜泣之前……将这样的瞬间以静止之态截画下来。
我在童年经历了一次葬礼,印象最深的一幕是,在整体的悲伤气氛中,小舅妈却很松弛,胖胖的,脸色红润,穿一身厚呢子大衣,刚烫了一头蓬松的过腰卷发,站着背靠桌子,开始说一些家常,以度过长而闷的时间。
然后我看见她整个人忽地明亮起来,好像敦煌佛像的背光一样熠熠生辉,墙壁像天空般放亮,她的头发被后面的烛火燎着了,迅速燃烧起来,大家都惊叫起来,而她却一无所觉。
这幅画面给了我生动的启示,什么是人像的最佳状态呢?似是而非,人物开始燃烧,在未被灼痛的前一秒,她的微笑,时间裂成两半,一半在流动在发生,一半进入永恒,留下截面。
一张具有启示意义的脸,本人应该是完全不知道的,甚至处于相反状态。
说实话,我在初唐窟里看到菩萨的画像时,心里说:这我认识!——就是她的脸。
大部分壁画内容是令人向往的佛国,死亡是缺席的,只有涅槃窟直接表现哀悼,窟形像个巨大棺柩的内部,出殡的队列在棺壁,而我们从侧边的一个小洞里进入。
一五八窟建于吐蕃统治时期,丧葬心理状态与中原不同,对死者或说上师的依恋展现无遗。
执迷于表现死亡的画,并非我趣味阴郁暗黑,而是有死亡迫切存在,人的面孔才能显现出活生生的本相。从这点说,其他洞窟里无论佛菩萨弟子还是天王及众护法们,都有些超越生活。
但我总觉得群像画得不够好,感染力差一点火候,太夸张太表面,导致不够动人。这不怪画家,因为罗汉们的恸哭和各国王子们的自戕,不是为了引发观者悲哀,而是表明他们因缺少智慧无法理解涅槃,艺术家恰当地完成了这一要求。
洞窟的重心是涅槃像,这是最完美的创作,在我心里是无与伦比、不可直视的,从任何角度看,嘴的起伏与折角、绿色的眉毛、饱满的面颊、倾泻下来的衣褶,每一处都是世界上最圆润和温暖的弧线。他死去,但进入涅槃,看起来仍像在呼吸,慈悲继续铺展。他脸上的表情是看到未知世界的一扇门对他开启,说着:来吧,越过这道槛,你会发现痛苦和记忆也是幻觉。
只要一看他,我就会禁不住颤抖,所以我快速逃离洞窟。
如果由我来画这些哀悼者群像,会是什么样的?
吐鲁番的柏孜克里克千佛洞里也有涅槃图,那个窟损毁严重,佛像被盗,墙上只剩一些罗汉残影,表现力却令人战栗:他们没有挥舞双臂或咧嘴流泪,都是静静的,但每位罗汉的瞳孔都不一样。不需要激动的表情和动作,光表现眼睛就够了,经历过至亲故去的人,眼睛里都会永远地望着一个方向,又像什么也不期待。
这里的壁画不掩藏悲伤,相反,他们在强化氛围,我每次都待很久,盯着他们的眼睛看,火焰一般的涡轮,在墙上显现,在幽暗的窟中燃烧。
然后,重新回到阳光下,视线忽然明亮起来,看着门口卖瓜的大叔和姑娘,我都觉得他们的脸异常清晰好看,又有了新的体会:只要如实地观察一个人的脸孔,他们所有的生活都会涌入细纹和沟壑。
眼睛反而可以是不重要的,放空和淡化亦可,不要迷信点睛传神,目光炯炯,反而会看不到人的面貌。
其实不需要表现悲伤,只要画出一个人最专注或最自然时的状态就足够了。这就需要把握一个度,虽然画中人物睁着双眼,但脸孔却仍像是紧闭双眼的状态。
眼睛是重要的部分,反而不用强调。
一位研究工匠史的老师,我先是拜读了他的书,然后在北京的一个小旅社见到他,旅社的门是木头的,门锁仍是旋钮式的,门和窗户都有插销和挂扣,窗框是油泥封边的,一切都是古老的,我之前从不知道北京还有这样停留在计划经济时期的旅社。
他兴致勃勃讲了些古代工匠的故事,壁画中几乎没有署名,信息都是从敦煌文书的片段中慢慢总结出来的,窟主、供养人、僧侣、都料、博士、生匠、泥工、开窟的石工、买油饼的人……所有湮没的人,似乎都被他一一还原勾勒出来。
最后他说:“每次在单位里,受了委屈,就跑到宕泉河的芦苇丛里,想想那些辛苦而无名的工匠,什么烦恼都能忘记了。”
我在宕泉河的芦苇丛前,用地上的泥土和河水,作了这幅画。
另一位老师是研究佛教史的,他在头脑里复原了一整个莫高窟和榆林窟。肖怀德老师说他的样子就像一个僧侣,的确。
我以为他大我很多,不是说他显老,而是他“无龄”,你会觉得这样的人生来属于历史。我不禁好奇:他平时除了学术,还有其他爱好吗?
“看二人转。”他笑起来,“放松,好玩。”
在河边沙地上,我用地上的盐碱,混合墨与蛤粉,为他作了一幅画像。
这位老师是莫高窟的守护者,也是意义发掘者,莫高窟同样赋予他价值感。每次听课都颇有收获,但我觉得他不好接近,如果在古代,我身上的气息属于行旅或漫游者,而他像是一位当地望族。
他散发出的,是尊严还是骄傲?
作为一个游离在团体外的艺术从业者,我对敦煌这个地方有一种特别的感受:它是一个孤悬在广阔戈壁和宏大历史中的小小体制单位,也许需要某种更跳脱的眼界,才能不为其所囿役。
这位老师的状态恰是如此,对自己的固执和局限有充分的警觉,时刻处于开放的状态。我画得不辨性别,其实她是一位女性,女性在自我成长方面比男人要好得多。
接着,在戈壁的寒风里待了两天,用地上的沙粒、泥土、盐碱调色,在结冰的画面上完成了几幅人像。
最后那天,由于摄影师去拍别的老师,我一个人无法搬动五幅大画及画材,也不敢离开,只能一个人等到九点多,没有食物和御寒衣物,手机电量只剩个位数。夜晚越来越冷,我躲进一个低矮的天然洞穴里避寒,看着星空,喝着最后一包酸奶。
不观察状态,反而会成为其后写作的契机。
记忆具有闪忽的特质。你努力观察并记录的,都会被忘记;而你被动经历的事,比如抛锚、错过时间、迷路、偶遇这些意外,反而有可能留下印象。
2020年发生太多事,对我个人而言是倾覆之年,不会没有印象,只是我现在还无法去回忆。刚经历过的事,我们都看不清,要过上很久它们才会再次浮现,纤毫毕现,变作双重的体验。
2020年再见。再次与这段记忆相遇,也许是2040年以后了,又或是在我生命尾声,而当下的每一天都与这一年重叠着,永远不会过去。