思想史境遇下清末民初绘画的“金石入画”研究

吕金光

一、碑学中救亡图存思想的演绎

从乾嘉到清末民初的近二百年期间，碑学一直占据书史主流，帖学则被边缘化。从书史层面而言，几乎构成一个巨大的反讽，这是由官僚文人集团领导发起的一个旨在颠覆文人帖学书法价值系统的民间化运动与思潮；对文人书法而言，更意味着一种前所未见的自我揶揄与批判。由此，书法史演变为思想史、观念史，而其内在的核心竟是围绕笔法展开的。也正是从清代碑学开始，由帖学道统建构起的完整意义的书法史被撕裂。

清代碑学的出现，也不是必然的，它是一种断裂式的书法变迁，应该说碑学的出现是社会演变的副产品，它是由思想史的演变而构成的。从乾隆时期开始至民国，碑学实际上是社会思潮的变迁史，是社会思潮最后影响了书法，而不是书法回应整个社会思潮。晚明时期，帖学的拓展已达到了一个相当的高度，这个高度甚至可以说是对“二王”的开拓，在表现性上的发挥，对技法的推动，是继宋代后的又一个高潮。可是,随着满族统治者入主中原,书法领域个体感性与自由审美精神被扼杀在这种思想史境遇中,晚明狂草潮流遂归于沉寂。王铎、傅山虽由明入清,但草书在审美上为统治者所忌惮而被打入另册。清代统治者不可能用个性张扬、意志自由、思想开放的思想观念去推动社会发展，而实际上晚明社会是一个开放自由的社会。

清人入关后，清政府对内推行一系列的政治、法律与文化政策，以巩固少数民族贵族统治的政权，并大力推行理学思想以实行思想钳制，维持纲纪。程朱理学取代阳明心学,占据思想史统治地位，对思想方面所表现的审美也同样实施一种禁锢。清政府不会推动王铎、倪元璐、黄道周等为代表的具有反叛性的草书，不会引导人们崇尚这一书风。实质上，清代君主不是出于个人的书风爱好，而是出于统治阶级政权稳固的考虑，压抑人们的个性，才倡导了赵孟頫、董其昌书法的流行。董赵的书法是一种理学式的书法，缺乏个性张扬，显然倡导董赵书法是别有用心的，让董赵书法代替王铎等具有反叛性的书法，实质上等于在书法上实施对人性的压制。如此将历史上二流的帖学书法尊崇为主流的书法来推动，导致帖学成为末流，就延续不下去了。

清初，傅山倡导“四宁四毋”，应该说这是清代碑学的前奏。反叛思想萌芽启蒙的出现，致使许多书法家具有碑学、汉碑意识，是对异族政权做出抗争的表现。如姜寿田在《南北书派考述》中所言：“傅山的四宁四毋理论，在金农、郑板桥那里得到深化发展。在金农、郑板桥的书学观念中，帖学意识已日趋淡薄，他们从心理底层彻底摆脱了对晋唐一体化的帖学的皈依，与帖学进行了彻底的决裂，而与此同时，秦汉碑刻则取代帖学构成他们书学观念的中心语境，这可以视作碑学结构一个重要开端。”[1]从思想史的角度而言，傅山、金农、郑燮的尚碑思想无不源于明清启蒙主义的个性解放思潮，他们在观念上普遍反对理学对人性的压抑、剥夺，而将人的主体推到独尊地位。这种观念实际上是对清代帖学的反叛，是对清初董赵帖学书风的抗争，也就是说碑学并不单是一个书法层面的问题，是社会演变造成董赵帖学书风的没落，然后又回不到之前的那种帖学的经典。而碑学又是外向的，它干脆把帖学彻底抛弃了，具有反抗性的这种碑学(运动)，表达了一种强烈的个性，在这个时期，文字学家与考据学家的参与，使其由思想史的问题逐渐变成了一个学术性的问题，从而淡化了思想史的问题。

到了碑学中间阶段之后，由于文字狱的实行，政治上的压制，迫使学者走向考据，实际上这些文人也无法从事思想方面的研究，或许，他们中间有一批人也不具备思想史的研究实力。如段玉裁等做考据学研究的学者，或桂馥等研究说文解字的学者，很难说他们对清朝具有反叛的意识，碑学中间这个阶段实际上不具备思想史的影响。事实上，碑学作为一种艺术思潮，它本身具有思想史与书法史的双重历史渊源，而金石考据学只是作为一种外部条件推动碑学走向深化。阮元的碑学建构正是顺应金农、郑板桥尚碑思想并进一步深化的结果。阮元虽然没有在思想史意义上延续这一启蒙思想传统，但他却以历史考据的复古立场与明清启蒙思潮的反理学倾向达成一致。阮元没有像戴震、焦循那样形成反理学的思想体系，而是从历史考据入手对宋明理学展开批判。阮元继承了戴震“由字以通辞，由辞以明意”的思想方法，主张最古的义训就是最正确的真理，这种由训诂以明义理的方法虽然没有多大思想史价值，但却使阮元突破了理学的桎梏，并从本源上揭穿理学人为的虚假。

到了乾隆、道光之后，随着中国社会危机的出现，尤其是鸦片战争爆发，西方列强入侵，民族到了存亡的危急关头。这时，有一批文人包括戴震、龚自珍等从思想政治上来对待学术，从而导致今文经学的崛起。常州学派刘逢禄等文人以及后来的康有为等思想史学继任者，表现出强烈的变法思想。严复在《译天演论》自序中明确表示：“于自强保种之事，反复三致意焉！”李兴华在《西学东渐与近代中国自然观的演进》中言：“如果中国人不能改革现状，变法图强，就有可能‘弱者先绝’，亡国灭种；若是自强不息，则能制天而胜，争得生存权利。”[2]

康有为的变法思想又与碑学融合在一起，并带有一种强烈的强国之梦意识，推动碑学的发展，推动民族自强的变法。在近代，这种思想无疑是召唤热爱中华民族的人们奋发图强的号角。由于民族的积弱积贫，政治上的变法意识渗透到书法之中，表现出一个民族对血性的追求，就是要强国强种。所以到了晚清民初时期，有变革意识、先进思想的文人全部倾向碑学，无一例外，如康有为、梁启超、毛泽东、马一浮、弘一法师等，包括沙孟海、弘一法师、萧闲等他们的老师都具有变革思想，而那些守旧的人不一定接受碑学。碑学在当时成为民族自救、强国强种的象征之一，已经完成了对帖学的替换。碑学受到政治意识形态的影响，具有审美和文化意识上的双重意义。

事实上，在强国之梦变法思潮下，碑学顺应了这种思潮。我们研究碑学，从不同的视角，可以得出不同的结论。从思想史层面上来讲，碑学又是一个断裂式的必然，它是中国书法发展史中的一个极端时期、转折时期，它用了一个极端方式改变了书法史。

清代碑学在观念与笔法两个层面对近现代书法史的影响是巨大的。它表现在对以王羲之为代表的帖学接受产生抗拒并对文人书法精神价值产生怀疑。此一时期，民间书法则渐次占据书史主流地位，即从思想观念到书法本体上预设了二元对立结构，帖学/碑学，民间/文人，这种观念对立，从清代乾嘉发其端倪，一直绵延为整个近现代乃至当代书法史的观念结构，而以碑学的民间化立场压制帖学则构成极有影响力的整体化书法思潮，并在不同书史阶段与相应社会文化艺术思潮相整合，表现出激进的反传统主义姿态。

清末碑学对帖学的颠覆，并未使碑学走多远，碑学的偏盛在导致帖学偏废的情形下，也使碑学陷入自身桎梏。因而，从何绍基开始谋求打破碑学的笼罩引帖入碑，至晚清赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕群体出现，开创了碑、帖融合新局。清末民初，碑、帖融合已蔚为大观，并在一定程度上缓解了碑学危机。清末碑派大家的价值选择，预示着碑学发展到一个更高阶段，势必也会影响到绘画。

二、碑学对绘画的介入——赵之谦的“更以篆与八分之意作画”

清代碑学的崛起颠覆了以“二王”为代表的传统帖学的审美取向，转而追求雄浑苍茫的金石之气。这种自清中期兴起的追求金石气的碑学审美思潮，在清末民初达到了高峰。伴随着金石学和碑学书法的发展，这一时期的绘画风格也受到碑派书风的影响，涌现出一批追求金石意味的画家，其代表人物有赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等。他们有着深厚的书法功底和金石修养，故在绘画中都表现出一种雄强、朴拙的审美意趣。正如潘天寿所说：“乾嘉以后，金石之学大兴，一时书法如邓完白、包慎伯、何绍基，均倡书写秦汉北魏诸碑碣，盛成风气。金冬心、赵撝叔、吴缶庐诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂，浑厚华滋之新风格，足为虞山、娄东、苏松、姑熟各派疲敝之特健剂。”[3]可以说，碑学书法向中国画中注入的“金石之气”，很大程度上冲击了自明清以来文人士大夫所崇尚的甜软、平淡的柔美画风，进而突破了中国传统绘画单一的审美模式，呈现追求古朴、苍茫、奇崛、率真的艺术境界。碑派书法理论家包世臣提出了迥异于以往“书卷气”的“以不失篆分遗意为上”的审美观，旨在于书法作品中表现一种钟鼎砖瓦、汉魏碑刻所独有的苍茫古茂的金石之气。这种在书法领域的革新无疑也影响到了这一时期的绘画风格。

赵之谦(1829—1884)，浙江会稽(今绍兴)人。初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号铁三、憨寮，又号悲庵、无闷、梅庵等。所居为“二金蝶堂”“苦兼室”。官至江西鄱阳、奉新知县。赵之谦早在青年时代，就致力于金石考据、文字训诂之学。其《补寰宇访碑录·序》云：“之谦十七岁，始为金石之学，山阴沈霞西布衣复粲，第一导师也。”[4]二十二岁时(1850)，赵之谦入缪梓幕府，随缪梓学习考证之学，并与胡培系、胡澍、王晋玉等一起切磋学问。康有为在《广艺舟双楫》中说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。”[5]赵之谦以金石入画，正得益于他的金石学修养。

黄宾虹《古画微·金石家之画》云：“书画同源，贵在笔法。士夫隶体，有殊庸工……赵之谦字撝叔，号益甫，又号梅庵，浙江会稽人，官江西知县。画设色花木……皆浑厚奇古，得金石之气。”[6]他认为赵之谦“从金石书法中参悟笔法之妙处”[7]。潘天寿在《中国绘画史》中也说道：“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣，作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之。”[8]可见，赵之谦既是清代碑派书法最有力的践行者之一，又是一代开“金石入画”风气的画坛巨擘。

其实，在赵之谦以前，就有清代书家将书法的金石趣味带入绘画。蒋宝龄的《墨林今话》就很早注意到伊秉绶绘画中的“金石气”，他说：“宁化伊墨卿太守秉绶……尤以篆隶名当代，劲秀古媚独创一家，楷书亦入颜平原之室。间以余渖为水木云峦，不泥成法，妙有古金石气溢于楮墨间，然流播绝少。”[9]这是较早以“金石气”来描述绘画风格的记载。作为清代碑学理论的有力实践者，赵之谦魏碑体书风的形成，使碑派的技法得到充分的完善，他也因此成为有清一代在篆、隶、真、行诸体上真正全面的碑派大家。赵之谦以魏碑及篆、隶笔法入画，强调绘画用笔当源自书法，他认为：“画之道，本于书。书不工，而求工画，如小儿未离乳先哺以饭。虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。古书家能画则必工，画家不能书，必有市气。”[10]赵之谦作于同治元年(1862)五月五日的《梅》中即有“如飞白书”的款书[11]。他主张以篆、隶法画梅，如此“则着墨自古”，如果“以梅画梅”，就不免沦为画匠。画家金城在《画学讲义》中也提道：“赵撝叔以侧笔写生均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”[12]故宫博物院所藏赵之谦绘于同治十一年(1872)七月的《墨松图》，融汇了篆、隶、魏碑乃至草书等诸种笔法，可以说是他以碑学笔法入画的典范之作。此作以草法写枝条与松针，以篆籀笔法涂绘树干，烘托出浓厚的金石意味，间以魏碑的方折线条增加画面的力量与生机。浑穆质朴，意趣横生。正如赵之谦在题款中所写：“以篆、隶书法画松，古人多有之，兹更闻以草法，意在郭熙、马远之间。”[13]

赵之谦子赵寿佺所撰《行略》记载赵之谦：“画则兼习南北二派，继而苦心精思，恍然悟书画合一之旨，在于笔与墨化，能用笔而不为笔用。……书法既进，更以篆与八分之意作画，神明于前人所立之规矩，而画之技又精。”这其实道出了赵之谦绘画成功的关键即在于“以篆与八分之意作画”。赵之谦在晚清社会变革的浪潮中另辟蹊径，在艺术中寻求突破，以碑学笔法入画，探索出了一条自己的艺术道路。

三、吴昌硕的“画与篆法可合并”

吴昌硕(1844—1927)，浙江省安吉人。初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号众多，常见者有老缶、苦铁、缶道人、石尊者等。吴昌硕幼年即随父学习刻印，治训诂之学，同治四年(1865)中秀才后，专攻金石篆刻。光绪二十四年(1898)，曾保举安东县令，一月后辞官，因此他自刻有“一月安东令” 之印。光绪三十年(1904)，吴昌硕加入创始西泠印社的活动，后被推选为西泠印社社长，晚年定居上海，与任伯年、蒲华、虚谷一起被称为“清末海派四大家”。

陈师曾在《中国绘画史》中说道：“撝叔有金石考据之学，书仿六朝。官至江西知县，卒年五十余。其画宏肆奇崛，内蕴秀丽，能自创格局而不失古法。然人以其过于驰骋，因少訾之。继之者，则现时之吴缶翁昌硕。缶老五十而后学画，古味盎然，不守绳墨。初问道于任伯年，后乃自参己意，金石篆籀之趣皆寓之于画，故能兀傲不群。然学之者往往务为丑怪，则亦可以不必矣。”[14]另外，潘天寿曾经评价吴昌硕的绘画艺术，认为：“光宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画，初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。使清末花卉画，得一新趋向焉。”[8]可见，吴昌硕是赵之谦之后又一位将碑学审美思想成功运用到中国传统绘画中的大家，接续赵之谦盛名者，吴昌硕当之无愧。吴昌硕虽学画比较晚，但凭他多年书画与篆刻的功底，终成为晚清以书入画的一代大家，并对现代中国画的发展产生了极其深远的影响。

作为一代金石大家的吴昌硕，其书画印无一不是根基于自身的金石学素养之上，他在诗中也无不透露着他对金石的喜爱，如“平生恨未多读书，刻画金石长嗟吁”[15]，“读书我未数卷破，刻画金石徒好事”[15]，“我庐缶声出金石，剪烛烹茶恣谈艺”[16]。因此，在吴昌硕的艺术创作中，其极力表现出一种金石所独有的率真、朴拙的审美意趣。观吴昌硕所临《石鼓文》，他将《石鼓文》原有的圆劲沉着转化出活泼的飞动之态，笔意流转，而无草率之疵。吴昌硕还有意识地打破原有结构上的平衡，使字与字、行与行之间充满矛盾的张力，疾涩有度，俯仰生姿。

吴昌硕之画博采徐渭、八大山人、石涛、赵之谦和扬州八怪诸家之长，且得到任伯年的悉心指导，将篆隶笔意、碑派笔法作为绘画中独特的塑造手段。吴昌硕以篆书笔法画兰，曾为目光狭隘者所讥，他当然不以为意，谓：“予偶以写篆法画兰，有伧夫笑之，不笑之，不足为予之画也。”[15]又有诗云：“临橅石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。”[15]由于他书法、篆刻功底深厚，将书法、篆刻的笔法、刀法融会贯通，运用到绘画之中，兼以或浓或淡的墨色，故意趣高古，不拘绳墨。吴昌硕笔下紫藤的枝干，每一笔都好似以扎实的篆书线条拉出，浑圆苍劲，开合有度，金石之气弥漫而来。吴昌硕还以草书之法作画，故其画变化万端，深具草书三昧。他在《王仲山草书》中说：“剑器书法通，画法讵异趋？试演草作画，梅竹荷芙渠。”[15]吴昌硕以草书作梅竹，以篆法写兰叶，逸笔草草，旷逸纵横，正合于他“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的主张。

对以书入画的经验，吴昌硕曾总结道：“闲尝自言生平得力之处，谓能以作书之笔作画，所谓一而神、两而化，用能独立门户，自辟町畦，挹之无竭，而按之有物。”[16]又云：“武梁祠画日日相师承，画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”[15]吴昌硕用篆、隶、草书笔意入画，使其在书法上扎实的功力在绘画中得到自然的流露，古拙雄浑，深蕴金石之气。

吴昌硕有诗云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。刻画金石岂小道，谁得鄙薄嗤彫虫。”[15]可知吴昌硕在绘画上的思想与实践不仅仅受到书法的影响，更多还在于其对诗书画印艺术精神的深刻领悟。在其生命最后一年(1927)里，吴昌硕写了一首四言登高诗云：“书画篆刻，供一炉冶。诗通性情，浪仙东野。竹头木屑，不风不雅。负腹者何，类将军者……寿比南山，悠然见也。”[17]在这首可以看作吴昌硕一生治艺小结的诗中，可以看出吴昌硕毕生都致力于诗书画印的相互融合，这也是吴昌硕与传统文人画家的不同，他以金石入画，兼容并包，以诗、书、画、印四绝集于一身，博采众长，融会贯通。吴昌硕继承了赵之谦对金石审美趣味的追求，更将绘画中的金石气推至顶峰。

结语

清代碑学的出现在很大程度上是由思想史演变而推动的，应该说碑学的出现是社会演变的副产品，它是一种断裂式的书法变迁。然而碑学书法的兴起，又激发了这一时期绘画风格的重大创新与变革。碑派书法所倡导的质朴、古拙的艺术风格与雄强、浑穆的审美理念，矫正了帖学影响下绘画中纤弱、柔媚的画风，使绘画的面貌焕然一新。赵之谦、吴昌硕等为代表的金石画派，以融合了碑学书法的雄厚拙朴的笔意入画，为绘画注入了“金石之气”，开启了近代中国画全新的局面。其后又有齐白石、黄宾虹诸家，以浑厚古拙的金石素养为内蕴、苍茫老辣的书法线条为技法支撑，加上艺术家在传统文化上的深厚积淀，在清末民初西方绘画激烈地冲击中国传统绘画领域时，突破了传统思想的局限，引领了时代的新风尚。可以说，“金石入画”开创了近现代中国书画的新局面，将传统中国画推到一个崭新的境界。

清末民初时期“金石入画”这一重大变革，突破了中国传统绘画单一的审美模式，深刻地改变了传统文人画的用笔方法和“笔墨”观念，大大拓展了书画家的视野，所以，他们的作品往往带着苍茫朴拙的历史感，又有着鲜明的时代特色，更加符合近现代审美的需要，显示了中国画历久弥新的旺盛生命力，这种生命力，不仅仅来自绘画本身，更源于中华民族自身丰厚的文化底蕴。通过追溯、保存民族文化本源，在面临外族思想入侵和冲击的时候，经受住了西方文化的冲击，同时，也表明中国画在一定程度上摆脱了清以来统治阶层对民间的思想禁锢与钳制。