中国文学外译的“文化寻根”与“审美迁徙”——杜博妮《棋王》译介策略探析

朱振武 郑成业

引言

中国当代作家阿城（1949— ）的代表作《棋王》堪称“寻根文学”的发轫之作。故事的主人公知青王一生是个十足的“棋呆子”。尽管身处物质和文化都极度匮乏的年代，王一生依旧不减对中国象棋的痴迷，四处寻找棋友对弈，最后终于成为一代“棋王”。小说中随处可见对中国民俗文化的生动描写、对中国道家文化的玄妙揭示，以及作者对特殊时代背景下知识分子孜孜不已的精神文化追求的深刻共鸣。1990 年，澳大利亚汉学家、翻译家杜博妮（Bonnie S.McDougall，1941— ）经由英国伦敦柯林斯出版社推出《棋王》的英译本The King of Chess，后于2010年全面改版，并被重新收录在The King of Trees①The King of Trees 为杜博妮对阿城“三王”系列故事的译作合辑，包括《树王》（The King of Trees）、《棋王》（The King of Chess）及《孩子王》（The King of Children）3 部短篇小说。一书中，由美国新方向出版公司出版发行。杜博妮的译本文字简练，表意准确，含义隽永，美国汉学家金介甫（Jeff rey С. Kinkley，1948— ）曾评价其“很有艺术性”（金介甫，2006： 137），是当前流传度最广、接受度最高、最具权威性的译本之一。

尽管包括杜博妮在内的众多汉学家的翻译活动在客观上促进了中国文学“走出去”，但必须承认，东西方意识形态的鸿沟、国家政治经济话语权的不均衡以及文化价值观的差异，使得目前“西方尚未形成我们国家这样一个对外来文化、文学有强烈需求的接受环境”（谢天振，1999：3）。作为立足海外、深谙译语读者心理的特殊译者群体，汉学家译者对这一困境更是有着深刻的认知和体悟。为推动中国文学的海外传播，他们的译作通常会以读者为主导，以本土市场需求为准绳，而并非以原作为中心。这固然是文化“走出去”过程中必然要经历的妥协和让步，但却也成为某些译者无视源语文化价值、一味迎合市场的借端，甚至有的译者“抱着欧洲文化中心论的思想”（朱振武，2015：7），在进行翻译活动时无底线地迎合西方读者的猎奇心态和政治倾向，导致原作的思想内涵被削足适履，文化意蕴遭改头换面。然而，在汉学家杜博妮的中国文学译作中，习惯以西方视角和阅读兴趣来审视中国文学作品的读者却能感受到不一样的浓浓的异域气息，甚至惊异地“发现了一种关于中国性的新颖而有诗意的观点”（金介甫，2006：138），从而打开了一个美丽的新世界。这种陌生而又奇妙的阅读体验正是源于杜氏所倡行的“中国中心主义的翻译理论研究”（覃江华、刘军平，2013：132）及其追求的“快乐原则”（McDougall，2007：22）。在翻译《棋王》一书时，杜博妮既力求在译文中还原和传播中国传统文化和特定历史事实，又注重译作对原作的“美学迁徙”，确立了“原汁原味传递中国历史文化，兼顾西方读者阅读体验”的翻译策略，并综合采用副文本、文内注释、“音、意”融合、风格模拟等多种翻译手段来贯彻其文化翻译理念。正是通过在译作中有机地融入众多的中国文化元素，译者充分阐释了自身对中国文化精神内涵的认知，完成了一次英译中国文学的“文化寻根”和“审美迁徙”之旅。

一、追根问源，凸显真实

“寻根”指寻求事物的根由底细（夏征农、陈至立，2009：2610）。杜博妮在译介中国文学作品时恪守的“文化寻根”翻译观立足于对中国元素和传统文化的追根溯源、全力重现，以忠实而富有创造力的译笔令原作的本质得以尽情展现，而非轻易地被译入国的意识形态或文化价值观所左右，并进而对异质文化意义和历史回声进行“过滤”，实施操纵和改写。杜博妮的“文化寻根”翻译观以对原作文化视域的深度再现为表征，以对异质文化的深切尊重为内核，显示了译者对中国文化基础结构和核心概念的认同与坚守。

杜博妮具备翻译家和翻译理论家的双重身份，这样的汉学家译者目前极为难得，她的中国文学外译带有鲜明的研究属性。她与中国的渊源颇深——她曾在北京大学学习中文，后又担任中国外文局的特聘专家。多年来浸淫于中国历史文化的背景“是形成她确切的范畴语言研究的基础”（陈吉荣，2010：153），这种深埋于心的文化因缘也是她研究和践行中国文学外译的底色。尽管汉学家译者的译作多多少少都带有其本国意识形态的烙印，但杜博妮却能坚决摒弃“西方中心论” “西方精英主义”等论调，以其高度的译者责任和伦理意识，努力探寻中华民族文化之根，忠实再现中华文化元素，体现出其作为文化译者的理性思考和人文关怀。例如，在《棋王》英译本中，中国象棋中的“马”被直译为“horse”而非国际象棋中相对应的“knight”，“兵”被译为“soldier”而非“pawn”，“象”被译为“advisor”而非“bishop”等。此外，在一些具有文化引申含义的词语的翻译上，如“饭碗”译为“rice bowl”，“手痒”译为“itchy f ingers”，“小祖宗”译为“little ancestor”等，这充分体现了译者在译介中国文学时切近文化根底、力求向西方世界展现中国多元本真图景的追求。这一点在《棋王》众多的副文本中可以得到最直观的验证。

在1990 年推出的首版《棋王》英译本中，凡与中国历史上特定历史时期相关的专有名词后都附有详细的注释，总计达80 余条。如此详尽、周全的副文本有力凸显出译者“对句中浓缩的民族政治历史体验进行解码”（李慧，2014：141）的文化传递意图。而在2010 年版The King of Trees长达16 页的译后记中，杜博妮更是对阿城的作家成长之路、所处社会环境的变迁以及《棋王》所折射的中国传统文化思想进行了详细的介绍，对正文中出现的特殊历史名词再次进行了重点阐释。

例如，例（1）中的“插队”和例（2）中的“农场”这两个词语带有相当强烈的历史意味和国家特色，那些“对中文或中国历史文化知识不甚了解的读者”（readers with little or no Сhinese or expertise in Сhinese history and culture）（McDougall，2010：196）在阅读主文本的过程中可能会产生一些疑问或不解。为此，杜博妮不遗余力地追根溯源，将其产生的历史因缘、来龙去脉、社会属性一一道来，力求为读者提供深层解释。这充分体现出译者尊重文化他异性、着力重现中国历史真实性、积极使西方读者向原文语境靠拢的立场。

例（1）

原文：我的几个朋友，都已被我送走插队，现在轮到我了，竟没有人来送。

（阿城，2015：2）

译 文：I had already seen off my few friends, and now that it was my turn for team transplantation, there was no one to see me off .

(team transplantation: One of the...main forms of social engineering was the mass movement to send “educated youth” from the cities to the countryside in 1968.)

（Ah Сheng，1990：29）

例（2）

原文：火车终于到了。所有的知识青年都又被卡车运到农场。

（阿城，2015：21）

译文：The train f inally arrived, and all the Educated Youths were taken by the truck to the state farm.

(state farms: most rural Сhina was at this time divided into communes, representing collective ownership by the local peasantry. Parallel to the communes were the state farms, owned by the successive tiers of local, provincial, and national government. )

（Ah Сheng，1990：47）

除了运用大量副文本为译作进行“文化加持”以外，译者还巧心经营，将原作里的中国历史和文化的专有项润物细无声地嵌入文本中，以“文内注释”的方式潜移默化地刷新着异域读者的认知。虽然《棋王》并非学术著作，但整部小说的字里行间充满了对中国传统文化和民俗文化的精妙阐释，完美地诠释了中国传统文化的精髓，这也是吸引西方读者的重要原因。不同于一些译者对于较为复杂或难以阐明的中国文化现象采取弱化、消弭甚至抹黑的策略，杜博妮每每以文化译者的公允眼光将之以本真且易懂的方式进行文内增补。如例（3）的对话出现在故事开篇不久，“我”在火车上偶遇小说的主人公——“棋呆子”王一生，被要求与其对弈。“马走日，象走田”是中国象棋最基本的游戏规则，“我”这样说是为了表明自己棋艺不精，意在委婉地拒绝王一生的约战，这对中国读者来说自然不存在任何理解问题。西方虽然也有国际象棋，但其规则却和中国象棋存在很大差别——中国象棋的棋子在两条线的交叉点上活动，而国际象棋的棋子则在格内移动。因此，杜博妮在末尾处补充了“basic stuff ”的说明，不但解释了“马走日，象走田”实属基本规则，更使得说话者的潜在意图一目了然。在原著中，“我”拗不过王一生的强烈要求，最终还是答应与其对战，于是便又发生了例（4）中的对话。“‘当头炮’是中国象棋开局的一种着法，将炮放在正中线位，攻击对方中兵（卒），威胁其将（帅）。”（郭志菊、李树新，2002：15）“炮二平五”即把“炮”从第二条线平移至中间的第五条线。原文借用极为精练的术语对白表现出王一生精湛的棋艺。由于译文的前半句“cannon across three and up to f ive”只是道明了棋子的走法和走向，全文又并未包含对中国象棋规则的详细介绍，大部分外国读者对此必定还是感到一头雾水。杜博妮则别具匠心地添加了“at the center line”，这样一来，棋盘和棋子的画面感就大大增强，即便是不懂中国象棋的读者也能明白“将‘炮’平移三格来到中线位置是中国象棋的一种经典开局手法”这一事实。尽管杜博妮曾在后记中提到，“《棋王》的主题并不在‘棋’”（McDougall，2010：188），但作为译者，她并没有因此而对细节敷衍塞责、含糊其词，而是对这一项古老的中国民俗活动展开必要研究，并以文内注释的方式去尽力化解读者的阅读障碍，引领他们继续探寻中国文化之根。如果不是因为译者时刻将传播中国文化作为自己的职责，如此既彰显民俗文化内涵又流畅易懂的表达又如何能进入西方读者的视野？

例（3）

原文：我说：“我只会马走日，象走田。你没人送吗？”

（阿城，2015：4）

译文：“I only know that the horse moves up one space and diagonal, the advisor moves up one space diagonal…basic stuff,” I said. “You don’t have anyone seeing you off ?”

（Ah Сheng，2010：61）

例（4）

原文：“炮二平五当头炮，是老开局，可有气势，而且是最稳的。”

（阿城，2015：5）

译文：“But cannon across three and up to f ive at the center line — now that’s an old move but it’s got momentum.”

（Ah Сheng，2010：61）

二、以美为媒，妙传无痕

尽管杜博妮站在对中国进行“文化寻根”的角度来进行翻译活动和研究，但她并未如韦努蒂（Lawrence Venuti，1953— ）那般一味提倡“反对译文通顺的翻译策略”，甚至“对读者毫不妥协”（郭建中，1998：13）。相反，杜博妮十分注重译入语国家读者的阅读体验，她曾在《文学翻译的快乐原则》（Literature Translation：The Pleasure Principle）一文中表示：“如果汉语读者能够在阅读文学作品时体会到多种乐趣，汉英文学译作应同样使普通英语读者享受到阅读的快乐……译者要努力产出风格得体、可读性强的译作。”（McDougall，2007：26）从美学构建的角度来说，“文学翻译既要求内容之真，又要求形式之美”（党争胜，2010：98）。言之无物的华丽外壳固然无法经受住时间的考验，但缺乏形式包装的语言也味同嚼蜡。“好的译作一定同源语文本一样具有很强的可读性，否则就失去了翻译的意义”（朱振武、杨世祥，2015：79），这就要求译者在保证译文内涵忠于原文的同时，尽可能地复刻、再造、传递原文在音、形、义等各方面的美感要素。因此，在译介《棋王》的过程中，杜博妮遵循的是一种以“审美迁徙”为特征和旨归的翻译路线，即以美学旨趣的传递为目标，以译文对原文的“移情”为媒介，对原文的“声、色、情、意、趣”之美进行深入挖掘、研究和解码之后，凭借译者一流的语言表达力和文学表现力，在译文中摹写原文的美学精神，仿效原文的美学内蕴，最终实现译文对原文在审美层面上的“功能对等”，尽可能地使西方读者体会到与中文读者相似的审美愉悦和快感，在更高层次上实现对源语文本的尊重和忠实。

接受美学对“文学文本”和“文学作品”有着严格的区分。一部译作能否从单纯的文字转换升格为打动人心的“文学作品”，为读者营造出美的体验，“既取决于原著自身的艺术价值，也取决于译作的艺术价值”（党争胜，2010：98）。如例（5）中，“捡垃圾的老人”向王一生介绍中国道家的基本观念，用语精练，通过相同词语的反复和对偶句等产生了一种重重叠叠的音韵之美，营造出玄妙高深的对话氛围。“语言依附于有声的外壳，因此首先诉之于听觉。”（辛红娟，2003：90）杜博妮敏锐地感受到了原文修辞产生的音律美，因此在译文中采用头韵和尾韵等修辞手法，将“相游相交”译为“cleave and couple”，将“太盛则折，太虚则泻”译为“Too bold you breach, too weak you leak”，实现了音和意的双重对等，再现了汉语行云流水般的魅力，为译入语读者创造出几近对等的听觉审美享受。

例（5）

原文：“阴阳之气相游相交，初不可太盛，太盛则折。折就是‘折断’的‘折’。”我点点头。“太盛则折，太弱则泻。”

（阿城，2015：19）

译文：“The spirit of Yin and Yang cleaves and couples. In the beginning you cannot be too bold, if you’re too bold you breach — that’s‘breach’ meaning ‘to break,’ I nodded to his words, “Too bold you breach, too weak you leak.”

（Ah Сheng，2010：75）

在追求译文和原文在美学层面上相合相契的过程中，杜博妮还通过创造相似的文体风格来迁移和嫁接原文的艺术审美，体现了译者高超的美学素养。如例（6）是小说中象棋比赛冠军对王一生棋艺的高度评价，评价内容全部采用四字形式，体现了中文作为意合语言的特征。面对这一段具有高度文言色彩、精美典雅的汉语原文，杜博妮大胆地对其进行创造性重构，首先将不同的语义层次进行分割，再熔炼为5 个互相平行的英文短句，并为每个短句赋予相应的主语，通过“I”和“You”的相互照应创设出一种略带史诗气质的壮烈美感，成功地将源语文本简洁有力、古色古香的语言特点复制到译入语当中。“文学翻译是艺术化的翻译……是语言信息与美感信息的整体吸纳与再造。”（朱振武、唐春蕾，2015：112）杜博妮凭借扎实的双语转换能力和对文学作品艺术审美的精准把握，在英译本中完美再造了源语文本的审美风格，在两种迥异的文化和语言之间成功实现了审美的迁徙和移植。她以自己优秀的汉英实践启示我们：独特的民族文化源泉和文学审美价值是世界上任何一种文学生存、发展、繁衍、壮大的根本，在翻译中留存这种弥足珍贵的特异性正是每一位有良知、有追求的译者的使命之所在。

例（6）

原文：我看了，汇道禅于一炉，神机妙算，先声有势，后发制人，遣龙治水，气贯阴阳，古今儒将，不过如此。

（阿城，2015：65）

译文：I have witnessed how you fuse the Daoist and Сhan schools. Your intuitive grasp of strategy is remarkable. You seize the initiative with a show of strength, and rally your reserves once your opponent has attacked. You dispatch your dragon to rule the waves, and your force traverses Yin and Yang. The scholar-generals of past and present could do no more than this.

（Ah Сheng，2010：118）

三、百密一疏，白璧微瑕

“真正的译家都有自己的良心与操守。”（朱振武、覃爱蓉，2014：115）毋庸置疑，作为译者，杜博妮有着强烈的文化操守，她没有辜负原作者和读者的信任，在尊重并深入挖掘源语国家历史文化的基础上呈现了“译”味浓郁的文学译作。但是，中国语言文化博大精深，且在不同语境中灵巧多变，这为翻译工作带来了诸多挑战，也使得杜博妮的《棋王》英译本中尚存极少量误译之处。

李绍选（1998）在《浅谈翻译中的误译》一文中将“误译”现象细分为八类。概括而言，问题大都出在翻译过程中的“理解”这一环节，其中，对源语文本文化语境的模糊认识和理解不清是造成误译的很大缘由。如例（7）中，“走”在小说这一情节的语境中应为“下棋”的意思，这也是棋类活动中常见的一个口头表达。但译者忽略了该句与前文的关联性，因而产生了误译。同样，在例（8）中，译者未能透彻理解“不知道”在该语境中的含义，混淆了其书面义“不明白、不懂”和口头义“不采取某种行为”，使得译文在与原文的关联度上出现了断层。然而，“无论是功成名就的翻译大家，还是初涉译河的翻译新手，在翻译过程中出现‘误译’都在所难免”（刘阿英，1999：8）。事实上，这些极细微的误译对译文的阅读并不会造成很大障碍，更不影响读者对作品的审美鉴赏，因而无须锱铢必较。放眼整部译作，杜博妮的遣词造句清新自然，艺术格调质朴隽永，克服了许多文学译品矫揉造作的弊病，可谓不落言筌。

例（7）

原文：棋呆子红了脸，没好气儿地说：“你管天管地，还管我下棋？走，该你走了。”

（阿城，2015：6）

译文：Сhess Fool went red in the face.“ Always intruding into other people’s business — can’t I have a game without you butting in?” he said crossly.“ Go away, just go away.”

（Ah Сheng，2010：63）

例（8）

原文：我说：“你妹妹来送你，你也不知道和家里人说说话儿，倒拉着我下棋！”

（阿城，2015：10）

译文：“When your sister came to see you off ,” I said,“ youdidn’t even knowhow to talk to your own family. Instead you grabbed me and made me play chess!”

（Ah Сheng，2010：66）

综观当今众多汉学家对中国文学作品的译介可以发现，因个人成长背景不同、语言造诣有别、翻译策略迥异以及翻译文化观扞格，各家译作呈现千姿百态、各展其趣的局面。例如，葛浩文在翻译莫言作品时，采用“创造性重构”的独特手法超越了“归化”和“异化”的传统界限，实现了一种更深层次的对原文的忠实；白睿文在翻译余华《活着》的过程中，原汁原味地继承了原作的传统意识和民族文化，使译文具有“陌生化”的美感；白亚仁在翻译余华《黄昏里的男孩》和《在细雨中呼喊》两部作品时，恰到好处地掌控了“神”与“意”的有效平衡……杜博妮自然也不遑多让，“文化寻根”和“美学迁徙”的文化翻译观使她具有极强的译者辨识度。在“西方中心主义”依旧盛行于文学界和翻译界的当下，她坚持以中国文学和文化为主导，充分尊重中国历史，同时苦心经营，为原作读者和译作读者构建起美学感受共通的桥梁。这种开阔磊落的翻译姿态值得肯定。尽管与所有汉学家一样，杜博妮的译作也有一些局限和不足，但其翻译总体效果精妙上乘，融“学术”与“艺术”为一体，相较而言，这些局限与不足只是白璧微瑕、大醇小疵而已。

结语

诚如美国汉学家杜迈可（Michael S. Duke，1940— ）所言：“1984 年阿城中篇小说《棋王》的出版代表了20 世纪后半段中国当代文学的重要转折。从那时起，中国当代小说正在不断走向世界。”（Duke，1989：363）确实，诸如《棋王》这样展现民族文化心理和情感追求的作品不应仅仅受到国内读者的推崇和喜爱，更应该在世界范围占据一席之地。可喜的是，得益于一代代文化学者、翻译家、汉学家的不懈努力，中国文学及其背后所蕴含的中国民族文化正被世界人民了解和接受——1992 年阿城获意大利诺尼诺国际文学奖、1998 年余华获意大利格林扎内·卡佛外国小说奖、2011 年王安忆和苏童入围英国布克国际文学奖、2012 年莫言获诺贝尔文学奖、2014 年阎连科获卡夫卡文学奖、2015年刘慈欣获雨果奖、2016 年曹文轩获国际安徒生奖、2018 年诗人杨炼获意大利南北国际文学奖，这一系列的奖项便是最好的证明，充分说明“中国文学和文化目前已经具备了一定的原汁原味‘走出去’的社会语境和国际条件”（朱振武，2015：7）。在这样的国际文化大背景下，我们更需要像杜博妮这样以传递源语精神和源语文化为旨归的汉学家译者。

杜博妮英译《棋王》的成功案例为如何译介中国文学树立了典范，为中国文学“走出去”的可行性增添了信心。她以自身的翻译实践告诉我们：翻译活动作为文学创作的另一种形式，理应找到并握紧自己的“文化之根”，在译介过程中要立足于民族文化，塑造本真的、醇厚的、民族的自我，从中华民族文化的土壤中汲取营养，同时向世界传递中国文学之美，进而使中国文学屹立于世界文学之林。