中华民国大学院美育社会化的推行与挫折

李 颖

一 大学院建院与美育设想的施行

1927年6月7日，国民党102次中央执行委员会政治会议准蔡元培（1868—1940）等人提出的“教育行政委员会”呈请变更教育行政制度，仿效“法国制度以大学区为教育行政之单元”的教育新政正式进入试行阶段。1〈中央执行委员会政治会议为准蔡委员元培提出教育行政委员会呈请变更教育行政制度当经议决由国民政府核议施行咨文〉，载国民政府秘书处发行，《国民政府公报》1927年6月21日宁字第陆号，第23—24页。“大学院”——这个在民国史上昙花一现的机构，实则承担了过去教育部的相关职务，只是为了不与过去教育机构的“腐败官僚”产生“密切之联想”，“所以舍教育部之名而以大学院名管理学术及教育之机构也”。2蔡元培，〈发刊辞〉，载《大学院公报》1928年第1期，第11页。同年6月17日，南京国民政府中央政治会议通过关于组织中华民国大学院为全国最高学术教育行政机关的提议，任命蔡元培为大学院院长。3参见〈国民政府令〉，载《大学院公报》1928年第1期，第3页。10月，刚过花甲之年的蔡元培宣布就任中华民国“大学院”院长之职。

与大学院筹备同时，早已对美育的实施有全盘思量的蔡元培也开始紧锣密鼓推行其具体的计划。《大学院组织法》于1927年7月4日正式公布，第八条为“本院得设劳动大学，图书馆，博物馆，美术馆，观象台等‘国立’学术机构。其组织条例另定之”4〈中华民国大学院组织法〉，载《大学院公报》1928年第1期，第50页。；大学院下设各专门委员会，其中也包括“艺术教育委员会”5参见〈中华民国大学院组织系统图〉，载《大学院公报》1928年第1期，第81页。（以下简称“艺教委会”）。与此同时，林风眠（1900—1991）从北京美术专门学校辞职，同年9月自北南下，就任大学院艺教委会主任委员、美术博物馆筹备员6参见〈中国大学院各委员〉，载《申报》1927年11月7日，第16版。（图1）。

图1 中华民国大学院“中央”研究院暨各专门委员会成立大会摄影（出自《大学院公报》1928年第1期）

1928年1月，大学院刊发《公报》。《发刊辞》中，蔡元培将“提起艺术的兴趣”作为大学院在教育上“所努力进行者”三个方向之一，他说：

艺术者，超于利害生死之上，而自成兴趣，故欲养成高尚、勇敢与舍己为群之思想者，非艺术不为功。本院是以有艺术教育委员会，负计划全国艺术教育之责，并直接设立音乐院；明年将开美术展览会；其他若美术学校、美术馆等，亦将次第成立焉。7同注2，第13页

“艺教委会”下设三个委员会，分别负责“研究”“编审”“展览筹备”的工作，部门划分与职能分工非常明确（表1）。其中编审工作倾向于常态化8参见贺晓舟等，〈大学院艺术教育体制的确立〉，载《浙江艺术职业学院学报》2011年第1期，第87—88页。，而研究与展览筹备都是从前未有过的举措：“国立艺术院”的创设是为了研究与培养专门美术人材，展览筹备则是为推行美育社会化。由此，建立国立艺术院与音乐院以及筹划全国性的美术展览会，成为艺教委会工作的绝对重心与亮点。

表1 “大学院”艺术教育事务职能部门及职责结构表 (由《大学院艺术教育委员会组织条例》整理而成，见《大学院公报》第1卷第1期，第71—72页）

大学院存在时日虽短，却一直都是史学界热议的话题，但专门针对美育推行方面的研究，并不多见。蔡元培晚年回顾自己教育生涯，说起大学院，着墨极少，却大都与美育相关：

大学院时代，设国立音乐学校于上海，请音乐专家萧君友梅为校长（第一年萧君谦让，由我居校长之名），增设国立艺术学校于杭州，请图画专家林君风眠为校长，又计划第一次全国美术展览会，但此会开办时，我已离大学院了。9蔡元培，〈我在教育界的经验〉，载《福建教育》1940年第4期，第98页。

随着蔡元培逐渐远离教育界，“纯粹美育”的倡导和推行，与清末民初相比，已于不经意间发生了变化。本文正是围绕大学院时期国立艺术院的成立与全国美术展览的筹备事宜，深度分析历史事件演变过程以及背后卷入的政治、人事纠缠，当事人所做出的协调与努力等，以考察美育在民国时期的推行与得失（图2）。

图2 大学院中央研究院筹备员暨各专门委员游栖霞山摄影（出自《大学院公报》1928年第2期）

二 从国立艺术院到艺术专科学校

（一）创院、改制与“复校”运动

今日的中国美术学院，前身正是大学院时期创办，而后又更名为杭州艺术专科学校的国立艺术院。仅从校名的变迁中，就可以感受到学校从最初创设时的理想与乐观到不得已妥协的过程，而这个变化也伴随着大学院建院到撤销的风云际变。大学院的学区制基本是以每省为单位， “国立艺术院”则直接由大学院下设艺教委会督办，并未归入任何大学区的管制；也就是说，“艺术学区”与其他大学区是平行的一个设置，而“艺术院”也只是构想中的“艺术学区”的初始形态。

艺术院定址杭州西湖，不仅有着对学校环境优美与否的考量，还有对未来更多的设想，在艺教委会提出了《创办国立艺术大学之提案》中，要将风景绝佳的西湖“湖滨一带，拨归艺大管辖，加以整理，设立美术馆、音乐院、剧场等，成为艺术之区”，进而“影响于社会艺术前途”。10〈创办国立艺术大学之提案摘要（大学院艺术教育委员会提）〉，载《大学院公报》1928年第2期，第45—46页。这也就解释了艺术院在这一时间内的招生宣传等对外公告里，均在名称前加上“西湖”二字，而非以所属城市“杭州”称之的原因；同时，也表明国立艺术院“直隶于中华民国大学院”11〈国立艺术院组织大纲（大学院公布十七年六月十九日）〉，载《大学院公报》1928年第8期，第29页。，与浙江“大学区”乃平行机构。

第二年1月26日，还未正式公布成立的艺术院就迫切地在《申报》上首次刊登了“西湖国立艺术院”的招生信息，“分南京、上海、杭州三处招生，三月一日前授课”12〈国立艺术院址在西湖哈同花园〉，载《申报》1928年1月26日，第12版。。此后一年多的时间内，此类招生广告每周都会刊载于《申报》以及其它报刊；直至同年6月《国立艺术院组织大纲》正式公布，名称才算真正确立下来。只是这名称在蔡元培离职9个月后，就发生变动，将“国立北平大学艺术院改为北平艺术专科学校，杭州国立艺术院改为国立艺术专科学校……”13〈训令：第二六七五号（十八年八月十五日）〉，载《教育部公报》1929年第9期，第13—14页。；紧跟着，“聘请林风眠为杭州艺术专科学校校长”14〈聘书第七〇号〉，载《教育部公报》1929年第10期，第46页。的聘书也送达。

从“艺术院”到“艺术专科学校”，这看似只是民国教育史纷繁众多的校名变迁中并不引人注目的一笔，对于极力推行美育的蔡元培和林风眠来说，却是一系列理想主义构想最终不得不归于平淡现实的无奈与挫败。当校名更改以后，不仅隶属关系也就发生根本改变，还伴随着办学宗旨、修学年限、经费等方面变化，对于一个新生院校而言，受到的冲击更为实际。

艺术院的设立“以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨”，可见人才培养与向社会输入美育的目的同等重要。学制上“各系学生修业年限为四年”；又另成立“研究部”，包括“教员研究室”和“毕业生研究室”，“毕业生研究年限无定，研究一年以上者得给予证书。”15同注11，第29—30页。稍后又以“艺术原理全在成绩优良，不必急求速效”为由，呈请修订“组织法”第五条修业年限为“五年”，只“成绩特优者，经教务会议严格评定，得准其四年毕业”16〈国立艺术院院长林风眠来呈（大学院来文第二九五八号）〉，载《大学院公报》1928年第9期，第62页。。改制为专科学校后，则规定“以教授应用科学养成技术人才为限”，修学年限也按照相关规定重新统一标准：“专科学校修业年限为二年或三年，由学校各依其种类分别自定之，但须呈经教育部核准。”17〈专科学校规程（一八年八月十九日本部公布）〉，载《教育部公报》1929年第9期，第101页。教育部又专门发出专令，要求北平、杭州两地艺术专科学校与音乐专科学校，按照专科学校组织法与规程办理学生修业年限，规定“各该校旧生修业年限，仍照旧制办理，至毕业时为止。十八年度（作者按：1929年）新生修业年限，应即遵照专科学校新章办理。”18〈训令：第一一九七号（一八，九，一二）〉，载《教育部公报》1929第10期，第54页。由于学校改制为专科，先前所规定的学业年限缩减为三年，这与创设者们最初所设想的人材培养所需时间差了太多。同时，在各类专科学校的分类划分中，艺术类专科学校被定为“丁类”，“开办费”为“六万元”，“经常费”为“五万元”，比之甲类专科开办费“二十万元”，经常费“十万元”少了许多；即便在同为丁类的学校中，也要比科学、商船类专科分拨的开办费“十万元”、经常费“八万元”或“六万元”少了一大截，是所有专科学校里边经费最少的。19同注17，第105—106页。

显然，改制对于这所成立不到一周年的学校带来的冲击是巨大的。在此后几年时间内，艺专师生们一直努力想要恢复“艺术院”，并于1931年发起了“复院”运动。他们在《宣言》中指出：“教育部把‘艺术院’改为‘艺术专科学校’，不但名义在理论上不能成立，而且，确是轻视了艺术的地位，与忽略了艺术与民众的关系，以及拒绝了中国民众渴求着艺术的呼号了。”20〈国立杭州艺专复院运动宣言（西湖艺专第三届展览会专号）〉，载《亚丹娜》1931年第5期，第42页。到了1932年，北平大学艺术学院院长杨仲子（1885—1962）、音专校长萧友梅（1884—1940）与杭州艺专校长林风眠又联名呈请教育部恢复学院组织。21参见杨仲子、萧友梅、林风眠，〈稿呈：为会衔呈请提高艺术教育恢复学院组织〉，载《音》1932年第20—22期。但诸请求均石沉大海，没有获得批示。

（二）捍卫艺术的独立地位

在蔡元培、林风眠等人看来，美育的实施，必须有三个环节：艺术学理的研究，艺术人才的培养以及各类艺术展览的举办，三者相互关联、不可或缺。国立艺术院的创办与此后的“复院”运动，参与者们始终秉承着一个观点，那就是艺术的独立地位，此中又包含了艺术创作中情感表达的独立性与艺术的功能中独有的对人类精神的“慰藉”作用。林风眠说：“依照艺术家的说法，一切社会问题，应该都是感情的问题。”22林风眠，〈致全国艺术界书〉，载《贡献》1928年第5期，第3页。这种将“一切社会问题”都归结于艺术之情感本质的观点，也成为开展艺术运动的理论基石。

艺术与科学的关系，在民国时期是一个颇受关注的话题，即便是终生倡导美育的蔡元培，在对待两者的态度之上，也有一个思想上逐渐变化的过程。与清季民初所流行“科学万能”思想相似，蔡元培也曾一度将艺术纳入科学主义精神的范畴加以讨论，认为“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术”23蔡元培，〈讲演：蔡校长演说词二〉，载《绘学杂志》1920年第1期，第2页。；即便是“最超然之玄学，亦不能与科学全无关系”24蔡元培，〈北京大学月刊发刊词（一九一八年十一月十日）〉，载高平叔编，《蔡元培全集》第3卷，中华书局，1984年，第211页。。到了1921年，观点已发生变化，不再是“用科学方法以入美术”，而是将人的心理分为“意志”“知识”与“感情”，分属“伦理学”“科学”与“美术”，“知识与感情不好偏枯，就是科学与美术不可偏废”“科学是用概念的，美术是用直观的”。25蔡元培，〈美术与科学的关系〉，载《绘学杂志》1921年第3期，第16页。正是因为在研究方法论上厘清了科学与艺术的不同，蔡元培用两者并置来建构完整人格与人生，1928年“国立艺术院”的开学仪式上，他强调了“大学院看艺术与科学一样重要”的观点：

人类有两种欲望：一是占有欲；一是创造欲。占有欲属于物质生活，为科学之事。创造欲为纯然无私的，归之于艺术。人人充满占有欲，社会必战争不已，紊乱不堪，故必有创作欲，艺术以为调剂，才能和平。26蔡元培，〈刘开渠笔记：学校是为研究学术而设〉，载《中央日报特刊》1928年第9期，第2页。

当艺术与科学的关系再度失衡，艺专师生们认为将艺术以“专科”学校来对待，是对艺术地位的轻视，是“滑稽”与“不妥”的。“专科”学校的宗旨“是在训练一批急需人材”，将艺术当作了简单的“小技巧的专修”，只需有技术训练，“不必讲究高深的学理”，而“领域广大，学理深远的艺术”，是社会生存发展与人类精神生活必不可少的部分，一旦偏失，人生则有残缺。艺术家的培养，不可急于求成，更不是短时间所能专修成功的27同注20，第43页。。同时，从学科建构上来看，艺术既然与科学有同等的地位，属同一级别，就应当与科学一样，分化出更多、更为具体的子学科，“科学之下有生物学、考古学、理化诸部门，艺术之下亦有绘画、雕塑、图案诸部门，科学之下可以成立各种专科学校，但从来没有听说世界上哪一国有科学专科学校”。28林风眠，〈艺专三周年纪念演辞〉（原文“年”字遗漏），载《雅丹娜》1931年第4期，第11页。

尽管采取了各种手段，杭州艺专名分已定，要想恢复“艺术院”是没有可能了。如果说，专科学校内部的研究与教学工作还可以在师生们的共同努力下得以延续，另一更为紧要的工作，即开展“艺术运动”，通过举办各类展览会充分展示艺术在社会上的辐射力，激发、影响社会对艺术的兴趣的设想，则几乎全然丧失。再进一步说，即便艺专师生们还有“对外要负起新兴艺术运动的责任”，经济上也没有了充裕的支撑，亦如林文铮（1902—1989）在1931年南京民众教育馆所举办的配合“复院运动”的师生展时所言：“自艺术院奉令改为国立杭州艺术专科学校之后，名义上既增加地方色彩复减低学术上之地位而物质上亦愈困于法令之限制经济异常拮据，更无余力顾及社会之艺术运动了。”29林文铮，〈此次西湖艺专在首都举行展览会之意义〉，载《雅丹娜》1931年第5期，第2—3页。

三 筹备全国美术展览会

（一）全国美展的先期工作

美育是美感教育，审美教育，与美术教育有相似但不是同一概念：美育是常识教育，美术教育是专门教育；美育所面向的对象是全体国民，美术教育则更多倾向于培养有艺术技能与意识的专业美术人材。蔡元培谈社会美育的实现，列举了公共设施、博物馆、剧场、美术展览等设施的兴建，无外乎都是从日常生活、专门场所、专项活动等方面全方位包围，使国民沐浴于艺术氛围之中。30参见蔡元培，〈美育实施的方法〉，载《教育杂志》1922年第6期，第4—7页。20世纪20年代，各方条件都还不具备，基础设施的兴建更是无从谈起，“美育”的实施，多停留于艺术家、文化界同人们的笔端设想，是基于未来的勾画蓝图，而真正得以实现的，就是艺人们自发组织的展览会了。

早在艺教委会刚成立时所公布的“大学院美术展览会筹备委员会组织条例”中，即规定筹委会“为艺术教育委员会分组委员会之一，专司美术展览会之筹备事宜”，并由艺教委会“推定委员若干人”，与“国中艺术家聘定若干人”共同组织之，分掌文书、宣传、作品征集、审查、陈列、参观、出版及财务等工作。31〈大学院美术展览会筹备委员会组织条例〉，载《大学院公报》1928第1期，第74—75页。从《大学院公报》所记载的艺教委会三次会议记录来看，艺术院筹建与美展也一直都是两项并重的议题32大学院艺教委会三次会议记录分别载于：《大学院公报》1928年第2期，第57—58页；《大学院公报》1928年第2期，第58—61页；《大学院公报》1928年第8期，第58—61页。举办的时间则分别在1927年11月、1927年12月和1928年2月26日。，只是建院工作已进入实质性阶段，而美展筹备尚停留在讨论阶段。1928年5月，大学院在南京组织召开了“全国教育会议”，正式通过《举办全国美术展览会及音乐演奏会》33参见《出版界》1928年第79期，第67页。的提案。

同年6月3日，艺教委会召开第四次常会，讨论的重心几乎全都集中在了美展之上。这次会议对此前的相关规定做出重大调整，新设立了一个名为“美术展览会”的机构。从稍后公布的《美术展览会组织大纲》34〈大学院美术展览会组织大纲（十七年七月十四日）〉，载《大学院公报》1928年第8期，第32—33页。中可以看出，美术展览会乃是一个常设机构，直接由大学院院长负责，有独立存在之意义，“宗旨在汇集全国美术作品，定期展览，唤起国人对于美术之注意”。院长蔡元培“为当然会长”，艺教委会秘书为“当然秘书，商承会长处理本会一切进行事宜”。35艺教委会秘书本由王代之（生卒年不详）担任，但根据第四次常会报告，“王代之已受大学院聘为国外特约编辑员，不久即将赴法，本会秘书事务，由林文铮办理”。同时发布的还有《筹备委员会组织大纲》《审查委员会组织大纲》以及《征集出品简章》《奖励简章》等一系列相关文件（表2）。这个部门的设立，可见大学院对美展的重视，所能调动的经费、相关单位的协调以及号召美术界各方力量，都给予了极高的职能权限。

表2 大学院美术展览会职能部门及职责结构表(由《大学院美术展览会组织大纲》《大学院美术展览会筹备委员会组织大纲》《大学院美术展览会审查委员会组织大纲》（十七年七月十四日）整理而成，见《大学院公报》第1年第8期，第32—35页）

第四次常会主要讨论了第一次全国美展举办的具体办法，决定展览将于“八月十五日起至九月五日”在上海“国立交通大学及中法工业专门学校”举行。各分管委员会主任委员与委员的名单也全部敲定：

筹备委员会主任杨杏佛，该会共分四组：甲、文书事务组（由大学院负责）；乙、征集组：主任高乐宜，委员徐悲鸿、张聿光、俞寄凡、朱应鹏、丁衍庸、陈抱一、周勤豪、李金发、王一亭、李毅士、李超士、黄怀英、黄宾虹、陶元庆、许敦谷、程瑶笙、高剑父、高奇峰、杨左匋、刘海粟、孙世灏、郑曼青、洪□生、唐家伟、姜丹书、傅菩禅、邱代明、陈宏、国立音乐院、国立艺术院。丙、出版宣传组：主任孙伏园，委员林文铮、孙福熙、朱应鹏、田汉、李金发、梁得所、李朴园。丁、指导组：主任刘既漂，委员吴大羽、王子云、孙福熙、张肇光、邱代明、陈宏、雷圭元。

审查委员会，主任林风眠，委员张静江，张溥泉、陈树人、周峻、齐白石、徐悲鸿、吴大羽、刘既漂、李金发、蔡威廉、孙福熙、潘天授、吕彦直、李毅士、王一亭、张聿光、李超士、林文铮、高乐宜、张道藩、黄宾虹、王子云、张光、吕徴。36〈美术展览会定期举行〉，载《申报》1928年6月5日，第12版。

随着筹委会与审委会委员的确立，由会长所发出的聘书纷纷投递了出去，阻力也随之而来。

（二）异议与挫折

1928年6月下旬，南方报纸上陆续登载新闻，内容大同小异，报道了“沪艺术家退还大学院美展聘书”，公开表达抵制全国美展的态度，组织工作推行不畅；“表示不就”的画家包括刘海粟、田汉、梁得所、徐悲鸿、丁衍庸、陈宏、朱应鹏、张羊先、陈抱一、俞寄凡等37参见〈刘海粟函辞全国美展委员〉，载《小日报》1928年6月21日，第2版；〈沪艺术家退还大学院美展聘书〉，载《申报》1928年6月28日，第11版。此外，《“中央”日报》《时报》等也于1928年6月28日有所报道。。与此同时，美展延期的消息也见诸报端，美术展览会以征集、审查作品时间紧促为由，改定于1929年1月1日举行。38〈大学院通告美术展览会延期〉，载《“中央”日报》1928年6月28日，第8版。《申报》《时报》等亦有报道。

上海乃民国时期美术重镇，这里不仅艺术家数量庞大，还集聚了师承流派不同、风格画法各异、艺术思想冲突的各类艺术家，艺术生态活泼、繁华而复杂。在这样的情势下，这些对大学院美展有异议的画家们就不仅仅是退还聘书，他们也很快组织起名为“上海艺术协会”的团体来表达意见。1928年6月24日，“上海艺协”召开成立大会；7月，出品协会章程，并对外宣布近期内将举办展览；8月，第一届展览会筹委会成立，开始征求作品，与同时也在征集作品的大学院美展相关信息并置在同一页报纸上，一时场面颇为针锋相对，剑拔弩张。展览筹备委员除了上述退回聘书的艺术家，还有关良、谭华牧、陈之佛、洪野、陈秋草、鲁少飞等数十人，后又陆续有艺术家加入。39参见1928年6月30日至10月15日之间《申报》相关报道，包括：〈上海艺术协会成立〉，1928年6月30日，第17版；〈上海艺术协会章程〉，1928年7月6日，第28版；〈上海艺术协会将开展览会〉，1928年7月27日，第12版；〈上海艺术协会筹备展览会〉，1928年8月2日，第25版；〈上海艺术协会第一届展览会征求作品〉，1928年8月4日，第6版；〈上海艺术协会第一届展览会将征集出〉，1928年8月6日，第25版；〈上海艺术协会第一届展览会今日开幕〉，1928年10月5日，第10版等。尽管如此，宣布展览延期的大学院仍在努力推进展览事宜，发表“启事”，不仅将展期延长为一个月，且定为“每年春秋二季开会展览”，还将展览地点改到了南京40〈大学院美术展览会启事〉，载《申报》1928年8月4日，第6版。，显然是有意避开上海画家们的不满。

沪上画家们对大学院美展持如此排斥态度的原因，一言以蔽之，可归结为看问题时取不同角度所产生的意识偏差。对于上海画家们来说，他们最大的意见是针对林风眠及其领导下的艺教委会和国立艺术院。彼时林风眠未及三十，实在太年轻，反观上海艺坛，资质经历、身家背景各方面老辣丰富的大有人在，要让这些艺术界前辈们在一个小年轻的领导下做事，确有勉为其难之处。更何况，这个年轻人从法国回来就“空降”当了北京艺专校长，再辗转南下成为新政府在艺术界的最高领导，从未与上海艺术家群体打过交道，有过往来，也缺乏一起共事的基础。正如刘海粟对记者所表露出的心理，认为展览会名义上的主办者是蔡元培，实地办事者实为林风眠，“林氏资望学术，在国内尚系后进，颇不能与国内任何一派之美术家沆瀣一气，故此会之前途，进行或不甚顺利也”。41参见〈刘海粟函辞全国美展委员〉。而蔡元培既然能对林风眠委以重任，自然对林氏的品性才情有着相当的了解与信任。推行美育数十年，蔡元培越发坚信美育的纯粹性对理想与人生观的作用，两人在艺术创作、教育理念以及艺术功能的认知上有着高度的契合。林风眠身上那种干净纯粹的艺术家气质，在历经世事的老政治家眼中，或许正是难能可贵之处。犹记得两年前他刚回国办北京个展时，风头很大，用当时评论界的话，就是“捧”的、“骂”的、“借光”的都有，当然，赞美是多数，林风眠的艺术家形象似乎从他崭露头角之初就深入人心。南下之后，位更高权更重，非议在所难免，而他自己自然也不像刚回国时那般仅仅以艺术家自居，着力展现自己的艺术才能，而是行事多了几分审慎成熟。因此，无论是不愿配合的画家们，还是大学院方面，均有一套能够自洽的行为逻辑，站在自身立场都能合乎情理，却难免缺乏相互的了解与信任。

林风眠并非不知道南方艺术家们那些“有的形诸文字，有的闻诸口传”的“误会”42同注22。，只是坚信只要行为端正，热心于艺术运动，“误会”总有可以疏解的机会。因此，在上海个展时，他极力消解个人色彩，强调个展只是为了配合艺术院招生的宣传；并以招生结束要回杭州着手招生考试为由，将原定于半月的展期缩短到六日；还拒绝了将展览中所得关于对其“手创国立艺术院庆祝颂仰之词”的“绘画艺术之批评函件”公诸世人，“以为书多过奖，刊之报端，不甚适宜也”43〈艺术教育委员会发表林风眠个展情形〉，载《申报》1928年2月29日，第21版。。艺教委会原本已经有了专门的展览筹委会，却又画蛇添足地另行成立一个“美术展览会”，还是由蔡元培亲任会长，执行之责也交给了艺教委会秘书，林风眠只是其下审查委员会的负责人，也有很明显地减弱个人影响的考虑。在画家们抵制态度公开化以后，大学院还“分别致函张、丁、陈、朱、俞、梁、周、陈诸君，请求出品美展”，以此软化冲突，缓和矛盾，诸君虽仍以要参加上海艺协的展览为由，“对于大学院美展，恐亦无暇出品”44〈大学院美展函请上海艺术家出品〉，载《申报》1928年8月14日，第27版。，比之此前直接退回聘书，表示不就的举动，亦已有所调和。

说到底，美术界对于全国美展的举办本身是绝对支持的，大家的意见也是针对具体的人事纷争，如若调停得当，能兼顾各方情绪，这些过程当中的波折并非没有解决的途径，只是需要时间来抚慰。但是，更大的风暴已盘旋良久，各方对大学院制的反对意见逐渐增多：早在1928年2月召开的国民党二届四中全会上，就有两项提案反对大学院制；同年8月国民党二届五中全会召开，会上对大学院制度的指责与反对之声愈加激烈。45史学界对大学院制的施行与失败原因已有较多研究，可参见申晓云，〈蔡元培与中华民国大学院制（上、下）〉，分载《民国春秋》1999年第6期，第3—6页与2000年第1期，第24—26页；王倩，〈民国教育史上一次“昙花一现”的改革：大学院与大学区制的试行〉，载《河北师范大学学报》2004年第5期，第63—69页。对于蔡元培与林风眠来说，留给他们的时间已经所剩无几了。8月17日，蔡元培向国民党中央提出辞去中央政治会议委员、国府委员、大学院院长及代理司法部长等各种职务，但未被批准；10月再次请辞后获批，正式离职。一个月后，大学院撤销，艺教委会随之废止。

新旧体制交替前后，大学院美术展览会的工作仍在勉力执拗推进，诸如征集奖章、奖状的图案等46参见〈大学院美术展览会征求奖章奖状图案启事〉，载《申报》1928年10月29日，第5版。，但毕竟丧失了基本保障，鲜见成效。直到1928年底，教育部发布启事，宣布本会名称“改为教育部美术展览会”，开幕日期延至2月15日，展期一个月（美展开幕日期几经延期，后又延至3月20日，最终开展时间为4月10日，会期20天），会址亦迁至上海新普育堂国货展览会会场。47参见〈教育部美术展览会启事〉，载《申报》1928年12月22日，第5版。1929年1月8日，教育部公布了美展职员名单，蔡元培为名誉会长与名誉评判委员；林风眠、林文铮、徐悲鸿、刘海粟、朱应鹏、张聿光等人均在总务委员的名单当中。48参见〈全国美展职员名单〉，载《申报》1928年1月9日，第7版。随后又出台了展览会新的组织大纲，并公告：“自本大纲施行日起，前大学院美术展览会组织大纲及附属各会组织大纲、简章等均废止之。”49〈教育部全国美术展览会组织大纲〉（原文“育”字遗漏），载《申报》1929年1月11日，第11版。

1929年1月17日，全国美展总务会成立，由新任教育部长蒋梦麟主持会议，蔡元培等21位总务委员列席会议。此次会议推定出常务委员7人，分别为王一亭、李毅士、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、江小鹣、徐志摩；设征集组、陈列组、会场组、编辑组与事务组，各组负责人分别为李毅士、王济远、江小鹣、陈小蝶与陈石珍。50参见〈全国美术展览会总务会成立〉，载《申报》1929年1月17日，第12版。同时，美术界各流派社团之间的纷争不断，对展出作品的审查标准亦不能达成共识。几天后，林文铮与林风眠对“中国艺界，团体复杂，偶一不慎，纠纷立起”的现状提出《全国美展会应采联合制之提议》的意见书51〈全国美展会应采联合制之提议〉，载《申报》1929年1月28日，第11版。，但被“会中各事”“已采用联合的精神，似不必另订办法”为由拒绝。52〈全国美展第三次总务会议〉，载《申报》1929年1月29日，第12版。

自此，蔡、林二人深知对全国美展，他们已经没有太多决策甚至提出建议的空间，均逐渐隐退，未再参与此后的总务会议的筹备工作，林风眠等人也转而将精力投入同时期筹办的杭州西湖博览会艺术馆的组织工作中53西湖博览会是浙江省政府筹划的为促进本省工商业发达所举办的商业性展会，于1929年6月6日开展。“艺术馆”的出品展示由美术界同人参与，林风眠任筹备主任。参见徐旭东，〈西湖博览会筹备之经过〉，载《东方杂志》1929年第10期，第59—60页。。一时间激起美术界广泛关注的全国美展闭幕以后，也未能如愿每年举办，直到1937年才有了第二次全国美展。

四 结语

无论是国立艺术院还是全国美展，均是大学院时期蔡元培倡导“美育社会化”的具体产物，虽最终随着大学院制度的废止而与组织者创设初衷有了很大差异，却仍是我国20世纪美术史上极其重要的事件。梳理清楚其演变的来龙去脉，尽可能还原历史真实的面目，本身就意义重大；而更为重要的是，从大学院兴废的历史中，可以看出美术社会功能认知的转型以及当事人个人命运的拐点。

（一）情感功能与实用功能矛盾开始分化

20世纪初期，新旧社会交替，中西文明冲突、交融，救亡图强的诉求充斥着整个文化界。中国知识分子在改造整个国家，重塑社会的思考中，仍然惯性地依从儒家观念中“借思想文化以解决问题的途径”，他们认为：“要振兴腐败没落的中国，只能从彻底转变中国人的世界观和完全重建中国人的思想意识着手。”54[美]林毓生，《中国意识的危机：“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵州人民出版社，1988年，第45—46页。现代美育也正是从这种以思想为根本的整体意识中延伸出来的一个分支。不同于古典美学中对艺术功能文以载道、艺存鉴戒的界定，也不是文人墨客茶余饭后、遣情娱性的游艺，20世纪的美育思想深受康德、叔本华等欧西哲学家超功利性美学的影响，认为艺术的作用恰在于其纯粹性，在于其没有目的或合的性，也唯有如此，美育的社会性才能得以充分体现。作为美育最为积极的倡导者，蔡元培的观点自然最具代表性：

纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。55蔡元培（署名蔡孑民），〈以美育代宗教说：在北京神州学会演讲〉，载《新青年》1917年第6期，第4页。

美感是没有目的，不过主观上认为有合的性，所有超脱。因为超脱，与个人的利害没有关系，所以普遍。56蔡元培，〈美学的进化〉，载《绘学杂志》1921年第3期，第7页。

在将文化变革视为其它一切必要变革基础的前提下，美术的地位在社会上有着极大的提升，这在我国可说是史无前例的。文化界人士纷纷关注美术事业的发展，美术家们积极投身美术教育，参与美术的社会普及工作，美术界对艺术的情感本质、审美特征的社会作用，均能达成普遍共识。无论是从纯粹美术角度去感化人心，还是从实用的角度服务民众，都只是涉及到具体的艺术如何为大众服务的问题，两种倾向的矛盾并不凸显。

但到了三十年代，对艺术功能物质的、实用的提倡逐渐压倒弥漫于民国早期那种偏重精神性、纯粹性的论调，情感功能与实用功能的分化渐趋明显。正如陈立夫（1900—2001）于1934年在杭州艺专演讲时所说，“中国现在的民生现象，是大多数在求‘有’；而小部分要‘好’；而最少最少的在求‘美’；那正好似塔尖上的人们”，而“现在唯一的任务，在为民求‘有’的问题”，言下之意，在目前时局之下，谈纯粹美育是不合时宜的，还不如“求茶壶之如何设计”于民众有益。57陈立夫，〈艺术底价值：陈立夫先生在国立艺术讲〉，载《青年半月刊》1934年第5期，第75—76页。从蔡元培与陈立夫的观点中，也可看出民国两代政治家在对待美育态度上的分歧与冲突；国立艺术院“复院运动”失败而导向技艺教育，也在此立场的转变下有了合理解释。

（二）为人生？为艺术？——艺术大众化的转型

与上述艺术功能的认知分化相吻合的，是艺术大众化观念也在悄然转型。作为蔡元培社会美育思想最忠实、最得力的执行者，“艺术运动”是林风眠早期从艺生涯的关键词。然而，或许是林氏后半生孤寂、木讷、纯粹的艺术家形象太过深入人心，美术史几乎都遗忘了他在贯穿整个20世纪的艺术大众化思潮中的重要地位，而这种印象形成的起点，正是大学院美育社会化的最终流产。

综观民国时期艺术大众化思潮的变迁，林风眠组织的“北京艺术大会”与大学院的活动，绝对是非常重要的组成部分。只是这一时期的艺术家，无论是从传统逐渐向着现代转型的国画家，还是留洋归来，理念先进的西画家，都有着强烈的来自知识分子的倨傲与优越感，因此，“大众化”也深深打上了居高临下进行思想改良的烙印。尽管也提出了“打倒非人间的离开民众的艺术”“提倡民间的表现十字街头的艺术”……等等立场鲜明的口号58〈林风眠等发起北京艺术大会：北京国立艺术专门学校寄来的稿件〉，载《艺术界周刊》1927年第16期，第8—11页。，尽管仍试图通过举办各类消除门户之见、派别之争的展览会以实现美术的社会影响力，但自上而下的优越感还是让口号显得空洞，普通民众也很难跨越社会阶层的隔阂感知艺术的魅力。20年代末至30年代，以“新兴木刻”运动为代表的“普罗美术”兴起，关心底层民众疾苦，创造更贴近民众生活的作品，成为这时艺术大众化的主流思想。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，对“大众化”的解读又更深入，“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，还“应当认真学习群众的语言”。59《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1953年，第849—880页。“大众化”不再仅仅是思想启蒙，也不仅是表现题材上亲近民众或表现形式上的借鉴，更要身心与大众熔铸在一起。艺术大众化在民国不同时期的发展脉络由此清晰。

（三）潜藏暗流的“黄金十年”

至于蔡元培与林风眠的个人命运，亦随大学院制的撤销逐渐发生改变。已近暮年的蔡元培自大学院改制后，虽仍对教育与学术有所追求，却与国民党高层的关系日渐疏远。1933年，他参加了中国民权保障同盟的组织工作；同年6月18日，该会总干事，也是大学院时期蔡元培的主要助手杨杏佛（1893—1933）在上海被蒋介石暗中指使杀手刺杀。蔡元培对政局失望，与南京政府的关系更是陷入僵局。1937年11月，蔡元培移居香港，在那里度过了人生最后岁月。大学院成为这位终生倡导“美育救国”的教育家最后的实践。

林风眠一直担任杭州艺专校长，直到1938年国立艺专内迁至湖南沅陵，发生“并校”风波被迫辞职。在杭州西湖的十年时间，他潜心艺术创作，培育艺术新生力量，守护大学院遗留下来的仅存成果。这是他一生最为安定平静，也是教育成果最为丰硕的十年。只是暗流依然涌动，没有了蔡元培的支持与保护，林风眠自己又绝非长袖善舞、左右逢源的社交人才。或许那使他最终失去艺术教育领导权，看似偶然的“并校”事件，其实草蛇灰线，早在十年前就已埋下了伏笔。

在20世纪复杂波谲的政治文化背景与绵延浮沉的学术思想史中，蔡、林二人的结缘，于整个中国现代美术学科与美育理论思想的建构，有着深远的影响。自蔡元培1940年于香港病逝，纪念文章层出不穷，而彼时已经淡出主流美术圈，潜心画事的林风眠，却从未有过公开的纪念文章问世。但每每想起二人，脑海里总是会浮现出一幅画面：那是年近八旬的林风眠，定居香江之后，到蔡元培墓前拜祭的场景。早生华发的老者在他的导师墓前的所思所言所感，旁人无从得知，而那一瞬间，却定格了百年美育在中国的历程。

近一个世纪的光阴转瞬而过，重新回顾当年大学院时期美术社会化的推行与挫折，在对历史人物不无悲剧性的个人命运叹息的同时，也能为今天再次成为国家与社会关注热点的美育提供些许思索与启示。