披麻皴的滥觞与发展考辨

□代鹏

从皮肤之“皴”到山水之“皴”的跨越，是生活之“象”向艺术之“象”的转化。“皴法”概念的形成，滞后于山水画语言的创造。名目繁多的皴法的出现代表着山水画语言体系的成熟和山水画理论的建构。“披麻皴”概念比“麻皮皴”更能精确地描述“董源图像”的语言特点。自这两个概念出现以来，后世在不同程度上都有所接受，最终“披麻皴”成为主流。当代语境中的“披麻皴”是将抽象的线条作为山水画的形式语言，其内涵都蕴含在线条之中。

关于山水画中的“皴”法，名目繁杂，有“披麻皴”“乱麻皴”“乱云皴”“斧劈皴”“大斧劈皴”“小斧劈皴”“刮铁皴”“荷叶皴”“牛毛皴”“解索皴”“云头皴”“乱柴皴”“拖泥带水皴”“泥裏抜钉皴”“雨点皴”“芝麻皴”“骷髅皴”“米粒皴”“蝉衣皴”等。带“麻”字的皴法亦有“披麻皴”“麻皮皴”“短笔麻皮皴”“细麻皮皴”“小披麻皴”“大披麻皴”。皴法是研究传统山水画的一个角度，当代学者对“皴法”的理解带有一种观念先导的特点，“皴法”直接与山水画关联，如“披麻皴”概念与“董源图像”相匹配，“雨点皴”概念与“范宽图像”相对应。本文以“披麻皴”为例，就其发展进行探索。

一、从皮肤之“皴”到山水之“皴”

“皴”最早出现于何时？“皴”的内涵又是什么？子华子是春秋时人，“今本《子华子》则是宋代伪撰”。故此书中所言“其石皴栗，烂如赭霞”，在解释“皴”的起源时需慎用。而《说文》和《黄帝内经》皆有“皴”字出现，由此可以大致断定，“皴”这个概念出现的时间最晚应在汉代。从文献记载来看，“皴”字的内涵在宋代以前是指皮肤因受冻而出现裂痕。如《说文》曰：“皮细起也。”《玉篇》曰：“皵也。”《梁书·武帝纪》曰：“执笔触寒，手为皴裂。”早期文献中对“皴”字的讨论，仅在生活和医药范围内展开。如《黄帝内经》言：“方治皮肉皴黑。”《千金要方》言：“玉屑面膏，治面无光泽，皮肉皴黑，久用令人洁白光润。”北魏贾思勰在《齐民要术》中言：“小儿面患皴者，夜烧梨令熟，以糠汤洗面。”同时，在诗歌中也有“皴”的记录，杜甫在《同谷七歌》中写道：“中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。”在用“皴”字描述皮肤的大量文献中，出现较多的词语是“皴皮”“冻皴”“皴面”“皴裂”“皴貌”等。所以，“皴”的文化内涵最早是描述一种可视的生活现象。不过，“皴”作为对“皮相”的描述，并非仅限于人。例如，宋代杨万里在其《白氏长庆集》中言“如柏麟皴”“肉嫌卢橘厚，皮笑荔枝皴”。由此可知，对“皴”的阐释由人向万物“皮相”的状态转变。“皴”介入山水理论亦成为一种可能。

在山水的独立审美未发生之前，“山”和“水”以地图的形式出现，对“山”和“水”的勾勒只作为地理标志或国家疆域的象征。随着山水文化的深入发展，魏晋南北朝时期的一些视觉作品中出现了依附于人物画，以独立视觉为特征的山水画形态。至此，山水视觉的功能发生了变化。此时的山水视觉与“应物象形”和“随类赋彩”理念一致，其支持技术则比较简单，主要由“勾勒”和“赋彩”两步完成，即所谓的“空勾无皴”。需要指出的是，我们在用“皴法”概念讨论唐代及以前的绘画视觉时，是一种后时代的概念体系对前时代的物质文化的逻辑分析和建构，尤其需要注意“皴法”概念在不同时代存在的文化语境，以及与图像的匹配性。魏晋至隋唐时的画者并不具备后世所谓的“皴法”意识，而“皴”在生活中作为独立的概念和形象已经存在。从顾恺之的《洛神赋图》（宋摹本）到唐李昭道的《明皇幸蜀图》、韩休墓壁画中的《山水图》，以及李道坚墓中的《山水六屏》来看，魏晋至唐代的确没有出现成熟的“皴法”体系和相应技术，绘画中的皴法概念也未曾被讨论。可以说，此时山水画中的“皴法”只是“勾勒”技术的细化发展。山水画发展到大唐时，作为“赋彩”中的“染”，从“色”的审美发展到了独立的“墨”的审美形态。“勾”作为基本技法，有细化的趋势，而“染”的方法未曾改变，所用的材料和审美意识发生了变化。至于文献中记载的“文人画之祖”王维是否创造了绘画中的某种皴法呢？本文结合敦煌莫高窟壁画中的“山水”图像和童书业先生的考证认为，《佩文斋书画谱》所言“王维《雪江图》都不皴擦但有轮廓耳”应该属实，王维的山水画并不具备皴的技法，更无皴的语汇可言。故董其昌在《画禅室随笔》中所言“摩诘细麻皮皴”，不可信。

此外，有学者认为“皴法”的起源是“中国人的乐石传统”和对“石纹的热爱”。《山海经》中记录的石头，如“沙石、博石、金石”等，只是物理状态的记述，此时并无山水画意识，更未有山水画作品出现。文字对山石的记录或地图中的“山”“水”意识的表达，不能与审美视角中的“山水画”直接关联。山水画中的皴法与人物画的线条、褶皱，以及毛笔的使用是否具有一定的关联呢？人物画中的线条、衣纹褶皱和皴法形象之间并无关联，例如，披麻皴在当代语境（线条语言）中的确有语言形式的外在联系，但这种关联是皴法概念形成以后的理论阐述，是宋代及以后的文化现象。我们研究皴法，不应直接将二者关联起来，山水画与人物画的技法是不同体系，况且这种关联和内在逻辑也是很牵强的。

皮肤之“皴”是“皴”字的原初内涵，发展到山水之“皴”则是以万物生命同构中对生生之“皮相”的化用。这种思维在我国封建文化系统中是常见的现象，如苏轼在描述书法时言：“书必有精、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。”古人对书法的认识注入了生命的基本属性。借用皮肤之“皴”描述山水之“皴”也是合理的语言转换。具体用“皴”这个概念描述山水，最早出现于五代荆浩的《山水决要》，其中提出“远山无皴”。而将“皴”作为一种绘画法则，则记载于北宋邓椿的《画继》（卷二），“其（米芾）所画山水学李成皴法，以金碌为之”，从视觉图像的发展来看，“皴”与“皴法”在这两本文献中出现的时间节点是合理的。从皮肤之“皴”到山水之“皴”的意象转换，亦类似诗歌创作中“比”的手法，朱熹解释为“以彼物比此物也”。“彼物”与“此物”之间的语汇之所以能化用，是以“万物有灵”理念为基础，万物皆感为逻辑。皮肤发生“皴”的形态是开裂，这种开裂的状态和山体表面（山的“皮肤”）开出裂痕或转折的形象具有形态的相似性。其在两个角度可以相类比：一是生命形态中表皮纹理的变化，二是对粗糙和干燥的感知。“象”传达“意”，即“言不尽意，圣人立象以尽意”。借用皮肤之“皴”的“象”描述山水体貌之“象”的“皴”，是天地间“法象”的比拟。在山水画中，勾勒轮廓后赋彩，和勾勒轮廓后在轮廓内再“分裂”（即皴），之后赋彩，虽然只增加了一步，却在整体轮廓中出现了内在的细节和纹饰。从皮肤之“皴”到山水之“皴”的跨越，是意象之间的互通，语言之间的转换，这种转换的前提是山水画走向成熟，是理论对已有实践成果的描述。

二、“董源图像”与“披麻皴”的演变

有学者把古人的山水画和自然山体的面貌进行了视觉的匹配，从中得出的结论是“师造化”或“艺术源于自然”。这种论述的角度是以经典山水画视觉为标准，与自然视觉相对应的论证。第一视角（从自然到艺术作品）的创作和第二视角（从艺术作品到文字描述）的理论阐述是不同层次的活动。艺术创作是以劳动实践为基础，在审美愉悦中模仿自然的过程，而理论阐述是在理性思维的指导下用一定的概念对图画语言进行精确描述的过程。后者所创造的概念能否有效地与原图像之间建立联系，需要经过事实的考验。

理论描述往往滞后于实践创作。五代是山水画语言成熟的时期，北方有荆浩、关仝，南方有董源、巨然。学界普遍认为山水画中作为技术形态的“皴法”语言发端于荆浩。荆浩有一篇《笔法记》，主要阐述了“画法”和“画理”，但此文并未对绘画视觉进行品评。董源又名董元，其作品多描绘南京一代的山水。《图画见闻志》言：“董源，字叔达，钟陵人。事南唐为后苑副使，善画山水。水墨类似王维，着色如李思训，兼工画牛虎，肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格，有《沧湖山水》《著色山水》《春泽放牛》《牛虎图》等传于世。”宋代人对五代以来创作的山水画语言做了概念和名目的说明。如北宋的韩拙在其《山水纯全集》“论石”篇中提出了很多名称：“有披麻皴者，或点错皴者，或斫跺皴者，或横皴者，或勻而连水皴纹者。”不过，韩拙提出的诸多皴法并未与具体作者或图像相关联。自韩拙提出“披麻皴”概念，后世有三十四种文献，六十五次提到“披麻皴”，包括明代唐志契的《绘事微言》、清代孙承泽的《庚子销夏记》等。元代汤垕在《画鉴》中言：“董元山水有二种，一样水墨，礬头疎林，远树平远，幽深山石作麻皮皴；一样著色，皴纹甚少，用色秾古，人物多用红，青衣人面亦用粉素者，二种皆佳作也。”汤垕第一次将“麻皮皴”和“董源图像”相关联。同期，黄公望在其《写山水决》言：“董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。”其后继续使用“麻皮皴”概念的包括明代陈继儒、董其昌、郎瑛、陆深、莫是龙，清代秦祖永、方熏等人。

韩拙和汤垕二人在描述山水画时使用了“披麻皴”和“麻皮皴”这两个概念。明陈继儒在其《妮古录》中提出“董元麻皮皴”，董其昌在其《画禅室随笔》和《容台集》中言“董源麻皮皴”。清代吴升《大观录》和吴其贞《书画记》中提出“董源”“披麻皴”。在明清时期，“披麻皴”和“麻皮皴”皆指向董源的山水画，此外，还衍生出了几个概念。如清代蒋骥在《传神密要》中提出了“小麻皮皴”。在笔者看来，“披麻皴”和“麻皮皴”概念的内涵存在一定的差别，“麻皮”是否等于“披麻”呢？“麻皮”是一种静态直观的描述，即麻之皮，其并非完全是麻的全部。用“麻皮皴”描述山水是形象的比喻。关于“披麻”有一个成语为“披麻戴孝”，“披”和“戴”是动词，“披麻”已不再描述“麻”本身，是“麻”在外力作用下的一种状态，具有一定的变易性和动态性。晒干后的麻，颜色淡黄且干燥，枝杆圆劲。董源山水画中皴的线条淡雅、圆润而富有立体感，故用“麻”比用“麻皮”更能准确地描述董源的山水画皴法。此外，董源的山水画是秀润的，并非干燥的，“麻皮”的干燥有与董源山水画对应的地理属性，江南并不完全符合。元代黄公望的山水画对董源的绘画语言做了密度上的删减，其形象更加符合“披麻”的视觉效果，所以，韩拙提出的概念“披麻皴”，在我国山水画发展史上是一个伟大的创举，而其后汤垕提出的“麻皮皴”并非对韩拙的“披麻皴”的修正，在视觉形象与概念内涵的匹配中，“披麻皴”的描述更具精确性。

总之，山水画中的“皴法”作为一种技术，成熟于五代，各种皴法概念出现于北宋，“披麻皴”只是其流变过程中的一种。在皴法概念出现之前，技术层面的山水画语言已经成熟。简言之，山水画先于山水画概念出现，成熟的山水画技术体系先于山水画理论完备。当皴法理论建构以后，对“皴”在山水画创作中的形象感知顺序发生了变化，从原初的自然图像向山水画技术的对应，变化为从抽象的皴法概念向艺术经典作品的对应。皴法语言成为客观的要素后，山水画经典序列被建构，成为山水画史的视觉脉络和取法对象。

经过历史的发展，“披麻皴”成为“南宗”山水画家基本的形式特征，其被推为山水画语言的一种典范，为绘画语言建构了以董源、黄公望、董其昌、“四王”为主要线索的经典脉络体系。这个经典体系成为当下山水画教学中的重要部分。随着近代以来山水画的变革，皴法也展现出一定的时代性，“黄氏皴法”“抱石皴”“秋园皴”等成为新的山水画视觉形式。当代语境对“披麻皴”的考察，是以哲学思辨向艺术形式语言的转换为背景，“皴法”成为山水画本体中的独立语言，其文化内涵被蕴含在纯粹的符号之中。“披麻皴”拥有了一个更加通俗的名称，即线条。以线造型，使得山水画成为一种视觉艺术。形式与内涵的统一，形象与抽象的结合是“披麻皴”的基本特征。