艺术批评的沉寂

文：赵子龙

如果用一个词来描述当前艺术批评的状态，我认为最贴切的莫过于“沉寂”。与19世纪80年代相比，尽管信息传媒手段更加普遍，似乎人人都有了言说的机会，但艺术批评的声音却在日益消失。相应地，传统论坛、刊物等话语阵地也越来越寂寥，乃至“批评家”这一身份似乎正在从行业视野中消失。究其原因，一方面，艺术界对“批评”的需求逐渐降低；另一方面，作为主体的批评家，也意识到“价值主张”的疲软和失效，逐渐自觉淡出这一身份。

实际上，“艺术批评”从一开始就与艺术行业的真实诉求错位。与艺术行业的其他链条相比，艺术批评提供的既非作品也非资金，而是“话语”，但它为何在当代艺术肇始之初一度被赋予了非常显要的地位？无非是因为艺术批评所携带的“话语权”。在当代艺术及其市场模式在中国兴起之前，艺术批评大多以新闻报道（如各类美术杂志）、美学研究和史学考据（如美术史和工艺史研究）为主，此时尚无市场经济意义上的“艺术市场”出现，“话语权”统一集中在诸如美协之类的官方机构中，因此今天意义上的“艺术批评”也就没有出现。当欧美现代艺术市场机制随着改革开放进入中国后，艺术批评才作为这一机制的“标配”一并被挪用进来，而担任“批评家”角色的，正是原本那些从事相关文字工作的杂志编辑、美学教授和美术史研究者。作为新兴的艺术形态和市场机制，当代艺术亟须在旧有体制之外获得合法性和话语权，“批评家”也因此成为舆论先锋而兴极一时，在艺术界获得了很高的地位。

正如法国哲学家福柯所言的“话语即权力”，艺术批评的本质是一种价值判定的权力。批评家对权力的诉求有两个层面：一是对旧有艺术体制的价值话语权；二是对艺术家及作品的阐释话语权。实际上，艺术界对批评家的需求仅限于前者，而批评家似乎并不满足于这种合作关系，而是希望获得“绝对”的话语权——这也成为艺术批评与艺术家、资本之间的潜在矛盾。在当代艺术获得合法性之前，这个矛盾处于隐性状态；随着中国当代艺术在国内和国际上得到认可，艺术批评也就完成了其最核心的工作，资本和艺术家之间形成了稳定的利益共同体，而始终希望获得独立话语权的批评家则不得不被动分化：一部分人融入这个利益共同体，得以继续享有“学术”的权力，但独立的“批评”必然转变为“商业宣传”；一部分人通过自媒体继续发出独立的声音，但显然此时的话语权已经为资本所占有，既不具备经济支持，也不具备话语空间的艺术批评注定被逐渐边缘化，进而成为文化生态中一个极其局部的小众现象。权力的“先分后合”是中国历史的一个显性规律，中国当代艺术也不例外。在这规律之下，一切先锋性的话语最终的结果都将成为固化利益的说辞，这是艺术批评必然的命运。

更重要的是，艺术批评从一开始就缺少大众基础。在欧美艺术生态中，民众对艺术批评都有一定的需求和阅读能力；而中国的艺术生态中，批评家从一开始就不面对大众，同样大众也对艺术批评不感兴趣。权力的分分合合从来就和大众无关，因此，当艺术批评试图借助大众传媒重建自身话语权时，发现大众传媒的本质是“娱乐”而非“艺术”；安迪·沃霍尔“未来社会每个人都能做15 分钟明星”的预言似乎已经实现，但在艺术批评上却行不通。数千年以来对“艺术”的精英化定义，使大众对艺术尊敬而又疏远，一旦互联网传媒给予了他们自由选择的权力，他们会毫不犹豫地选择碎片化的娱乐内容。

应该说，艺术批评的沉寂，是体制与时代共同导致的必然结果。随着当代艺术形成稳定的利益结构和行业逻辑，艺术明星们各自确立相对固定的风格和观念，不再需要关于价值可能性的讨论，曾经作为价值主导者的批评家们，既失去了顶层权力的青睐，也无法在基层大众中获得理想的言说机会，成为当前艺术市场中的“成本”。从更广义的文化基因来看，批评家与中国自古以来的士大夫有着类似的宿命，他们挣扎在“独立”与“权力”之间，一旦顺达则为帝王师，反之则必然从卫道者回归到平常人身份。对此问题的思考，我们也只有回到人之常情，不能奢求在一个焦虑和媚俗的时代里存在那种让人兴奋的先锋性。一味喟叹艺术批评的“没落”是毫无意义的，与所有人一样，批评家们并没有能力在这样的时代为一种纯粹的“艺术批评”买单。我们接受现实，但仍然怀有希望，期待艺术批评在气候适宜的时候回归。