从“朝代画史”到“国民艺术史” 再论滕固《中国美术小史》的思想资源与现实关怀

韦昊昱

在清末民初以来“西学东渐”的新潮冲击之下，中国传统学术开启了向现代学术形态转型的历史进程。中国艺术史学先驱者们同样也在传统与现代、本土与域外、政治与学术的内在张力中，寻求着新学术范式与研究方法的转变之路。滕固（1901—1941）是20世纪上半叶中国艺术史研究领域的重要奠基学者之一，他毕生致力于借鉴引入德语国家艺术史学思想资源（尤其集中于对“维也纳艺术史学派”的继承），并进行方法论上的本土化探索，推动了中国艺术史学在研究目的、叙述史观、历史分期、关注题材、史料运用与书写方式上的极大转型，力图将中国艺术史学由古代主要按朝代分期，多归入子部、集部之中的“画史”“书史”，建设成为一门具有科学化与专业化建制的现代人文学科，标志着现代形态艺术史本土学术的理论自觉开始出现，对我们理解20世纪中国艺术史的学科独立具有重要意义。

然而，目前学界针对滕固在中国古代艺术史写作中开创的新叙事观念与分期模式，尚停留在笼统粗略的研究层面，仍有深入探讨的空间。1这方面较具代表性的研究有：陈平，〈从传统画史到现代艺术史学的转变：张彦远、郑午昌与滕固的绘画史写作方法之比较〉，载《新美术》2001年第3 期，第44—56 页；李伟铭，〈梁启超的美术变革观：兼议中国美术历史研究的梁氏说法〉，载《艺术史研究》第3 辑，中山大学出版社，2001年，第185—219 页；薛永年，〈滕固与近代美术史学〉，载《美术研究》2002年第1 期，第4—8 页；陈池瑜，〈滕固美术史研究方法论之意义〉，载《美术》2002年第10 期，第102—105 页；陈池瑜，〈中国美术史研究受西方艺术史观的影响及其对策：以滕固、李朴园、柯律格、方闻为例〉，载《南开学报（哲学社会科学版）》2012年第5 期，第133—140 页；王洪伟，〈滕固美术史研究受梁启超“进化”史观影响辨讹〉，载《文艺研究》2014年第2期，第122—130页；唐卫萍，〈重论滕固《中国美术小史》的历史价值：从滕固与梁启超的思想交集谈起〉，载《文化与诗学》2019年第1 期，第151—168 页。有鉴于此，本文将重返20世纪初期新史学思潮形成与传播的文化背景与思想氛围之中，以滕固的《中国美术小史》为中心，对其成书背景、著史特色、思想资源、叙述史观、分期模式与现实关怀等方面，加以细致解读与分析，揭示滕固受新史学思潮影响，将文化史观与风格分析混融交汇，注重中外文明交流互鉴的新艺术史研究范式转型。

一 “混交艺术”：滕固与中国古代美术发展线索的重新清理

早在留学德国之前，滕固就已从前辈梁启超那里深刻接受、体认与承继了来自欧洲的新史学资源。1901年29 岁的梁启超在《清议报》发表〈中国史叙论〉，次年又在《新民丛报》连载〈新史学〉长文，开始了对于传统史学“四弊”“二病”书写方式的猛烈批判，以对抗传统的政治史叙事。梁启超提出新史学要记录国民历史的时代需要，为国民生活和民族精神作史，而非为帝王将相作家谱，“皆以叙述一国国民系统之所由来，及其发达进步盛衰兴亡之原因结果为主，诚以民有统而君无统也”2梁启超，〈新史学〉，载《梁启超全集》，中国人民大学出版社，2018年，第2 集，第506 页。，这成了“史界革命”的重要标志，是当时任何一位中国新派史家都要面临的全新“史学命题”，体现出20世纪中国史学的大众化与庶民化倾向，也成为新文化史与新艺术史得以出现的深层动力，3如1902年学者汪荣宝就已将“美术史”作为“文化史”中的一个专门史分支来看待:“研究各社会之起原、发达、变迁、进化者，是名‘文明史’……‘文明’之意味稍为复杂，此所谓‘文明’则狭义之文明耳。故与谓‘文明史’，宁谓为‘文化史’耳。凡今日所谓商业史、工艺史、学术史、美术史、宗教史、教育史、文学史之属，并隶此部。”参见汪荣宝（衮父），〈史学概论〉，载《译书汇编》1902年第10 期。而恰于新史学口号发出之际出生的滕固，同样深受影响。

1922年梁启超在上海商务印书馆修订出版了1921年下半年于南开大学讲授《中国文化史》课程的讲稿《中国历史研究法》，二十一岁的滕固在第一时间便细读了此书。4滕固曾感叹《中国历史研究法》对他的深刻影响称：“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的〈美术之起源〉，引有吾国古民族的身体装饰等。近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》，也频频说起吾国历史的艺术。所给予我的印象这二文最深刻。”见滕固，〈艺术学上所见的文化之起源〉，载《学艺》1923年第4 卷第10 号，第11 页。从同年4月1日开始，梁启超又在北京和上海等地的美术院校进行了一系列关于艺术问题的讲演。其中8月15日至17日，梁启超作为上海美术专科学校首届校董事会成员，作了《美术与生活》等讲演，5丁文江、赵丰田，《梁启超年谱长编》，上海人民出版社，2009年，第618 页。此时恰逢留日的滕固暑期回国，为上海美专的美学课程代课，这便有了亲身聆听梁启超讲演，并向其求教问学的机会。梁启超提示，在作为“文化专史”的中国艺术史研究中，所谓“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革，立为假说极矣”6滕固，《中国美术小史》，上海商务印书馆，1926年，第1 页。，这种极大的研究挑战性与开放性，使得青年滕固决心投身艺术史研究事业，梁启超不啻成为了滕固在学术起步阶段可以依傍和追随的一位学术巨人，71925年滕固自称：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。”可见梁启超及新史学观念对其影响之大，见滕固，《中国美术小史》，第1 页。他此后的中国古代艺术通史的撰写与研究，也深受梁启超新史学观念的影响。

1926年留日回国任教上海美专的滕固，为回应学生对于中国古代美术史的疑问，整理出版了授课讲义《中国美术小史》，这是其登上学术舞台后所撰写的第一部学术著述，也是20世纪初期出现的第一批有别于古代传统画史，具有现代意义的新美术通史文类。8滕固自称1924年回国后在上海美专教授中国美术史期间，学生屡屡有美术史问题向他“质难”，因而他“辄摭拾札记以示之”，这才促成了《中国美术小史》的最终整理和出版，见滕固，《中国美术小史》，第1 页。值得注意的是，该书最初的撰写出版均与王云五主编的商务印书馆《百科小丛书》的体例要求有关，这套小丛书为总计10 大类64 小类的通识性书目，作者以民国初年的新派学者为主，介绍的多为西方的自然科学常识、中外人文社会科学新知与学科发展史，面向的读者对象则是当时具有新式高中文化教育程度以上的群体，参见〈百科小丛书说明〉，收入《万有文库第一集一千种目录》，上海商务印书馆，1930年。然而，在此之前的20世纪前20 余年中，中国美术“仍然十分地传统，依旧保持清代文人画的观点。当时美术史全然不被注重，各美术学校中亦无授课。至于当时出版的美术书籍，则差不多全以传统文人画的观点写成”9李铸晋，〈民国以来对中国现代美术史的研究〉，载《艺术家》1989年第173 号，第97 页。，这更凸显出滕固作为新一代艺术史学奠基人的前沿性与开拓性。

从此书开始，滕固对于中国艺术史的叙述着眼点，始终侧重于关注外来文化因素在中国古代各时期美术风格形成过程中所发挥的影响、刺激、混交与塑造作用，这就是滕固所提出的“混交艺术”（或被他称为“混血艺术”）观点，也是他得以在全书中开创性地对中国古代艺术史作“生长、混交、昌盛、沉滞”四阶段论概括的划分标准与理论前提，催生了对于古代艺术发展线索的重新清理，对此前人研究多未注意。实际上，跨文化性质的“混交艺术”与四阶段论分期互为勾连，应当成为后人理解《中国美术小史》学术价值的一把钥匙。滕固极为强调自发内生的文明往往趋于单调的观点，始终认为中国文化和艺术是不能仅仅依靠封闭内生的系统延续下去的，必须要不断接受外来文化因素的刺激和交融，形成“新的素养”，这才会促成中国民族艺术“特异的精神”出现，成为艺术作品风格演进的不竭动力，这一点从古代至20世纪的艺术皆是如此。10滕固对艺术作品要具有“特异的精神”这一方面极为看重，在《中国美术小史》中，他以唐代道观建筑数量虽多，但式样大多因袭佛教寺院为例，认为如果道观建筑“没有一种特异的精神，那末历史的意义也很微薄了”，见滕固，《中国美术小史》，第29 页。

滕固对“混交艺术”的理解，最初是以优生学上混血儿的素质更为优秀来加以阐述的。1925年4月，滕固在为“上海洋画家联合展览会”开幕所作的祝贺文章〈洋画家与国民艺术复兴〉一文中开篇就说：“甲国人与乙国人结婚，诞生的儿女，有独特的智慧和优美的面容；这就是混血儿，世人所不惜赞叹的……这种状态，我们在历史中也可以求到。甲国文化与乙国文化接触后，所产生的新文化，发出异样的色彩。”11滕固，〈洋画家与国民艺术复兴〉，载《时事新报》1925年4月12日“艺术”副刊第2 版。并接连列举了中世纪晚期东罗马帝国受东方文化和北欧文化影响、19世纪中晚期欧洲印象派受日本版画影响、魏晋时期中国中原文化受佛教输入影响的三个中外文化交融的例子。在《中国美术小史》中他也同样肯定地说：“在优生学上，甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿女，最为优秀。”因为“有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了”，进而出现“在作品上发生的变态”，由此形成了一个时代中艺术的“素养”，让他得出了“历史上最光荣的时代，就是混交时代”的结论。12同注6，第15 页。

滕固这种大力赞同中外文化汇融，认定艺术只有混交了才好的观念，显然带有近代中国思想界“中西调和派”的色彩，并且明显继承了梁启超的文化史主张，早在1902年，梁启超就提出了“文化混交”与“20世纪中西文化结婚说”的观点，且同样是以生物学意义上的混血儿来作比的，他在当年所作的《论中国学术思想变迁之大势》一书的“总论”中，对中西文明的混交历史已经有了相当宏阔精当的梳理：“生理学之公例，凡两异性相合者，其所得结果必加良。种植家常以梨接杏，以李接桃，牧畜家常以亚美利加之牡马，交欧亚之牝驹，皆利用此例也。男女同姓，其生不蕃；两纬度不同之男女相配，所生子必较聪慧，皆缘此理。此例殆推诸各种事物而皆同者也。大地文明祖国凡五，各辽远隔绝，不相沟通。惟埃及、安息，藉地中海之力，两文明相遇，遂产出欧洲之文明，光耀大地焉；其后阿剌伯人西渐，十字军东征，欧、亚文明，再交媾一度，乃成近世震天铄地之现象，皆此公例之明验也。我中华当战国之时，南、北两文明初相接触，而古代之学术思想达于全盛；及隋、唐间与印度文明相接触，而中世之学术思想放大光明。今则全球若比邻矣，埃及、安息、印度、墨西哥四祖国，其文明皆已灭，故虽与欧人交，而不能生新现象。”基于这种观察，梁启超设想在20世纪的世界上，“盖大地今日只有两文明：一泰西文明，欧美是也；二泰东文明，中华是也。二十世纪，则两文明结婚之时代也。吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典。彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也”13梁启超，《论中国学术思想变迁之大势》，上海古籍出版社，2006年，第4 页。。梁启超希望西方文化在引入中国后，能为中国文明培植出兼取东西文化优长的“宁馨儿”14“宁馨儿”一语典出《晋书·王衍传》：“何物老妪，生宁馨儿！”这是晋朝人的口语，后引申为对健康、漂亮孩子的赞美之辞。，其目的在于会通中西，以求超越，促成中国文化的新生再造，这也符合梁启超期望“淬厉其所本有而新之”,“采补其所本无而新之”15梁启超，《新民说》，商务印书馆，2016年，第9 页。，从而培植塑造近代国民人格道德的“新民”之义。

1921年秋，梁启超在南开大学讲演《中国历史研究法》时，再次提示新派中国史家应注重对中外文化与民族思想交融层面的关注，并就此发出了一系列追问，其间蕴含着他的强烈期待：“世界他部分之文化民族——例如印度、欧洲等,其与我接触交通之迹何如？其影响于我文化者何如？我文化之影响于彼者又何如？……民族之根本思想何在？其各时代思潮蜕变之迹何如？宗教信仰之情状及其变迁何如？文化之继承及传播，其所用教育方式何如？其变迁及得失何如？哲学、文学、美术、音乐、工艺、科学等，各时代进展之迹何如？其价值何如？各时代所受外国文化之影响何如？我文化之曾贡献或将贡献于世界者何如？”16梁启超，〈中国历史研究法〉，载《梁启超全集》，第11 集，第261—262 页。在梁启超看来，这些都是可以在中国历史研究上，从“文化混交”角度入手的研究方向，它们也恰恰是传统史学用力较弱，或未曾涉及过的书写领域，可以说，“文化混交”的切入眼光，为新史学研究开拓了许多全新的讨论空间与书写议题，是较能体现20世纪中国史学范式转型的特点之一，随后滕固在中国古代美术研究领域对“混交艺术”理论的实践，也在某种程度上显示出对于梁任公这一新史学期待的服膺和效仿，这正是滕固站在以文化史为根基的比较艺术研究视角上才能得以承继的。

而秉持这种艺术是否得以混交的标准来反观古代美术，其目的在于寻找中国美术演变的动力与线索（即他所谓美术“逐步变态的情形”），以为当世之用，从而回答元明清以来中国美术何以走向衰败沉滞的原因，并以此为20世纪的中国美术发展找寻出路，回答中国艺术是什么，以及它将何去何从的问题，这也是滕固在《中国美术小史》结尾所高呼要“旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势”的现实关怀。17同注6，第51 页。可见，滕固撰述艺术史的目的绝不仅仅是为了研究古代，以向学界提供一份关于中国美术的“知识清单”那样简单，他的眼光是直指当下的，最终提出了“国民艺术复兴运动”的解决之道。而滕固理想中要复兴的“国民艺术”，即是凭借中西文化的“混血”“变态”，使20世纪的中国美术得到一种如佛教传入中土后魏晋南北朝美术那般“极健全、极充实的进展力”，他希望中国艺术能不断地“混血”而不是日渐“贫血”，最终使得“混血艺术的运命，渐渐转变了而成独特的国民艺术”18同注6，第26 页。，体现出20世纪上半叶中国文艺界“中西艺术融合”与“艺术大众化”的思潮倾向。

从滕固此后的研究经历来看，20世纪30年代他在国内开展了多次文物古迹的田野考古活动，其所选择前往的关键地点皆是体现着中外艺术混交而产生风格新貌的标志性古迹，也都符合他一以贯之的新颖眼光，使其在考察中得以随时留意，着重记录。可以说，从对中国艺术史发展理解的大方向上来看，滕固对于中国美术只有张开怀抱，积极吸收域外文化精华才能不断获得发展生机的观点立场，早在20世纪20年代的青年时期就已经初步确立，此后他所进行的各项艺术史专题研究与田野调查活动，都是在检验和修正早年就已形成的这一理论框架。1930年夏天滕固在柏林普鲁士艺术图书馆，发现了二十幅圆明园欧式建筑铜版图，以及德国人恩斯特·奥茉尔[Ernst Ohlmer]约在1873年拍摄的一组十二帧圆明园长春园西洋楼欧式宫殿照片，而正是凭借其混交艺术的眼光，滕固得以挖掘蕴含其中的美学价值，首次将这一组照片引介整理至国内出版，其详加介绍这一中西建筑风格交融案例的目的，正是为了证明“中国对于异族文化之容受性较欧洲为强，以此事为例，其言实非过当”19滕固，《圆明园欧式宫殿残迹》，上海商务印书馆，1933年，第1 页。。此外，他留德回国后多次亲赴云冈石窟和龙门石窟考察，从论述文字中可以看到那种无处不在的混交艺术眼光。因此，滕固在《中国美术小史》中对中国古代美术发展转折的许多细节观察与方向把握，都为他在留德后展开的专题研究与文物考察，埋下了最初伏笔，实际上，此后他对于中国艺术史各时段发展脉络的总体认识与作品风格特征的概括提炼，基本上没有发生大的变化。

与此同时，滕固对于中国美术发展过程中外来文化刺激作用的看重，不是一种全盘西化的眼光，他对于理性坚持民族文化艺术风格的本位立场有着清醒认识，既反对中国美术必须完全一味追随西方，也反对两者之间的牵强比附，而是认定东西方美术的混交至少是要在平等的地位上才能展开，主张“一作家有一作家的个性，一国文化有一国文化的特质”20滕固，〈艺术与科学〉，载《创造周刊》1924年第40 号，第3 页。，这从一个例子中可以得到佐证。1926年2月，滕固作为江苏省政府代表赴日考察美术时，就对当时日本画坛有关日本画与西画的“新旧之争”作出过清醒评价：“余等访晤此间两方面之争议者，聆其言论，各持一端；细玩其源，不外新旧之争而已。夫艺术无国界之可言，日本艺术之至于今日，洋画之输入，与有功焉，然徒事摹仿，我人亦病之……以我人观之，此两方之争议，俱非中庸之道；如人人有上进之心，能攫异途同归之旨，则是争也赘矣。”21王济远、滕固，〈考察日本艺术笔记〉之一〈艺术与国民性之争论〉，载《时事新报》1926年2月19日“学灯”副刊第4 版。不难看到，滕固对于东方本土艺术与西洋外来艺术在20世纪的“新旧之争”，显然并没有先前康有为、陈独秀、徐悲鸿诸人那般激进，他强调和看重的是“艺术无国界之可言”，也清醒地指出当时中日两国对于西画的学习，仍然停留在“徒事摹仿”的初级阶段，是还有很长一段路要走的。1935年滕固还翻译有德国学者关于中国汉代艺术风格西传中亚与欧洲的考证文章〈从北方中国到多瑙河〉[From Northern China to the Danube]，希望能够反向梳理中国艺术影响西方的例证，可见他已然意识到在中外文化的混交过程中，中国艺术不仅仅只是被动接受外来文化的刺激，成为一种被凝视的“他者”，其自有本土传统同样也会对外输出迁播，这是一个双向互动的交流过程。22[德]Zoltien de Takaes，〈汉代北方艺术西渐的小考察〉，滕固译，载《学艺》1935年第14 卷第4 号，第1-4 页。该文系翻译Zoltien de Takaes 所作的〈从北方中国到多瑙河〉[From Northern China to the Danube]一文，原文载德国《东亚杂志》[Ostasiatischen Zeitschrift]1930年第6 期。

这种对中西文化艺术平等混融交汇的倾向看法，在当时是颇有市场的，并与20世纪20年代中国文化界开始反思一战结束后西方文明衰落，东方文化复兴回潮的思想有关。1918年12月至1920年3月，梁启超偕蒋方震、张君劢、丁文江等人在欧洲诸国考察，随后出版《欧游心影录》一书，向五四后的中国文化界宣告了“科学万能论”的破产，开始客观评价东西方文明的优劣，呼吁“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋的文明，叫他化合起来成一种新文明”23梁启超，〈欧游心影录〉，载《梁启超全集》，第10 集，第83 页。需要注意的是，梁启超自身对于中西文化地位的看法与态度，也是不断在变化演进之中的，这一阶段梁启超进一步认为东方文化要在东西方对比中才能彰显其独特价值，甚至呼吁中国青年要以东方文明去拯救西方文明：“我希望我们可爱的青年，第一步，要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意；第二步，要用西洋人研究学问的方法去研究他，得他的真相；第三步，把自己的文化综合起来，还拿别人的补助他，叫他起一种化合作用，成了一个新文化系统；第四步，把这新系统往外扩充，叫人类全体都得着他好处。”见梁启超，〈欧游心影录〉，载《梁启超全集》，第10 集，第85 页。，这掀起了20世纪20年代中国文化界的科玄论战。1922年梁漱溟出版《东西文化及其哲学》一书，通过对西方、印度和中国三大文明传统的特点比较，批驳了五四后的西化思潮，主张发扬“东方固有文化”，提出西洋、中国、印度三种文化将依次统治世界的文化发展史观。同年，吴宓、梅光迪、胡先骕等人创办《学衡》杂志，主张在引入西方文化前，应先科学、客观地研究和评判本国文化，其目的是以“昌明国粹，融化新知。以中正之眼光，行批评之职事”为前提，从而使“吾国文化，有可与日月争光之价值”。

在美术领域这种倾向同样有所波及，1928年林风眠建立国立杭州艺专之初，便定下了“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”的办学宗旨。1929年上海美专创办了名为《葱岭》的学报，时任校长刘穗九在发刊辞中，认为位于亚洲腹地帕米尔高原的葱岭才是世界艺术的发源地，“兼握世界艺术泉源之中枢”，古代东西艺术皆以葱岭为界各自发展，而进入20世纪后，东西艺术则应当不断交融，“应为东西艺术远游复返一统之期，或亦即亚洲文化复兴之期也”，因此刘穗九希望上海美专能够带领中国艺术界同仁，“讨探艺术之结果，得汇东西二大文化，以为亚洲文艺复兴之前驱耳”24刘穗九，〈发刊辞〉，载《葱岭》1929年第1 期，第1—3 页。，从而在新时期发扬光大中国艺术传统，重现中国作为古代东方艺术中心的荣光。

二 “四阶段论”：《中国美术小史》的分期划分与叙述机制

立足于“混交艺术”理论与历史进化论的基础之上，滕固在《中国美术小史》中得以开创性地提出了“生长、混交、昌盛、沉滞”的四阶段论艺术史分期方式，其中生长时代对应的是上古至汉代一段，混交时代对应的是东汉末年至魏晋南北朝一段，昌盛时代对应的是隋、唐、宋三代，沉滞时代对应的是元、明、清三代，选择用类似生物生长的盛衰周期来概括中国古代艺术史，而并非按照朝代更替的传统画史叙述，背后自然隐伏着滕固一辈中国艺术史学先驱者们看待中国古代艺术发展的新思路，可说是“颇有可观”“可谓扼要”25朱杰勤，〈中国美术史研究方法〉，载《新中华》1943年复刊第1 卷第10 期，第82 页。26 余绍宋，《书画书录解题》，北京图书馆出版社，2003年，第165 页。。在这样的主干框架系统与“混交艺术”思想主线的主导之下，滕固在各分期时段内都产生了许多与既往画史画论观点迥异的全新论断，做到了“自抒所得，不甚剿袭陈言”26，彰显着新艺术史学的鲜明色彩，这构成了《中国美术小史》的一大写作亮点。

首先，《中国美术小史》扩大了中国艺术史的书写时段与讨论范围，在每个时代之内都尝试有限度的打通各朝代间的时间界限。滕固这种以把握中国古代美术发展大转折节点的宏阔眼光，在1925年所写的〈洋画家与国民艺术复兴〉一文中就已基本形成，他在这篇短文中简明扼要地写道：“中国绘画在历史上考察，国民艺术在这时发轫；到了两晋六朝与佛教艺术混交，成了过渡时代的状态，隋唐以后，混交的成果发现，即面目一新的国民艺术，顺流地进展过去；一直到明初，渐渐陷入沉滞的状态，至今一蹶不振。十数年来，西学东渐的潮流日涨一日；那末绘画上容纳外来情调，Exotic Mood[异国情调]，在历史的观点上说，当是一种国民艺术复兴的征候。”27同注11。这一段精炼的史实概括，同样涵盖了他的四阶段论分期主线，可以说就是这一时期滕固看待中国艺术史的核心思想与现实关切，晚一年后出版的《中国美术小史》与此文相比，只是填充进了必要的史实支撑而已。

值得注意的是，滕固在美术领域所提出的这种新颖的画史分期模式，仍然带有梁启超的影响。1902年29 岁的梁启超在戊戌变法失败避难日本期间，完成了《论中国学术思想变迁之大势》一书的前六章内容，他在“总论”中以自先秦以来中国“学术思想变迁之大势”为依据，将中国学术思想史划分为八个时期：“一、胚胎时代，春秋以前是也；二、全盛时代，春秋末及战国是也；三、儒学统一时代，两汉是也；四、老学时代，魏、晋是也；五、佛学时代，南北朝、唐是也；六、儒佛混合时代，宋、元、明是也；七、衰落时代，近二百五十年是也；八、复兴时代，今日是也。”28同注13。同年夏曾佑在所著《中国历史教科书》中，也将中国古代史分为三大时期：自草昧至周末为上古之世，自秦至唐为中古之世，自宋至清为近古之世，各时期又细分为传疑期、化成期、极盛期、中衰期、复盛期、退化期、更化期等七个小时期，这和梁启超对中国学术史的分期方式是有类似之处的。这种崭新的中国学术史写作分期范式，深受两年前刚刚出版的日本学者白河次郎与国府种德合著《支那学术史纲》对中国“学术变迁之大略”叙述方式的影响，29[日]白河次郎、国府种德，《支那学术史纲》，东京博文馆，明治三十三年（1900）。该书共分六编，分别是：“一、总论；二、太古学术之发源；三、夏殷周三代学术之变迁；四、秦汉三国两晋南北朝学术之变迁；五、隋唐五代宋辽金学术之变迁；六、元明清学术之变迁。”梁启超显然在日本读到了此书，但是《支那学术史纲》的内容只截止在清代之前，而在日本人的基础上，梁启超又进一步将叙述下限写到了他所生活的20世纪初期，他将20世纪东西文明的结婚混交时代，看作是即将到来的中国学术复兴的标志，饱含着一种身处学术衰落时代的不甘与争胜之情，并用他那“笔锋常带情感”的恣意激情说到：“故合世界史通观之，上世史时代之学术思想，我中华第一也；泰西虽有希腊梭格拉底、亚里士多德诸贤，然安能及我先秦诸子？中世史时代之学术思想，我中华第一也；中世史时代，我国之学术思想虽稍衰，然欧洲更甚。欧洲所得者，惟基督教及罗马法耳，自余则暗无天日。欧洲以外，更不必论。惟近世史时代，则相形之下，吾汗颜矣。虽然，近世史之前途，未有艾也，又安见此伟大国民，不能恢复乃祖乃宗所处最高尚最荣誉之位置，而更执牛耳于全世界之学术思想界者！”30同注13，第2 页。这和二十多年后滕固在《中国美术小史》结尾也将20世纪作为国民艺术的复兴时代，立志“旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势”的呼唤与关怀是一脉相承的。

1926年10月梁启超在清华学校接续讲演《中国历史研究法补编》，此时他进一步将专门史细分为了“人、事、文物、地方、断代”五类，其中文物专史类别之下的“文化专史”便囊括了“语言史、文字史、神话史、宗教史、学术思想史（包括道术史、史学史、自然科学史、社会科学史）、文学史、美术史”七科。在梁启超专列的“文物专史做法总说”一章中，他着重强调了“文物专史的时代不能随政治史的时代以画分时代”，“文物专史则更不能以朝代为分野”的观点，已然认识到专门史的发展盛衰并不依朝代的更替而变化，而是自有其一套风格演变规律的。梁启超以中国古代绘画史举例说明，认为若是单纯机械地以朝代为界来对应划分各时期绘画，“真是笑话”，理由是“中国绘画，大体上中唐以前是一个时代，开元、天宝以后另是一个新时代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代”，通过这样的论证，梁启超得出了“有时这个时代文物盛而政治衰，那个时代文物衰而政治盛，绝对不能画一，一定做不好……文物专史的时代应以实际情形去画分”的结论。31梁启超，《中国历史研究法》，上海古籍出版社，2006年，第280—281 页。因此，一直在关注阅读梁启超著述言论的滕固，实际上在留德之前，就已经接触到了这种在文化史研究上提倡以风格划史，而并非以朝代划史的思想。同理来看，历史上出现的那些“文化混交”“艺术混交”现象，自然也并不是按照朝代更替来进行，而是依靠艺术作品自身的风格规律，即所谓“根源动力”来推动的。

由于梁启超的《中国历史研究法补编》在《中国美术小史》出版之后才问世，因此这种文化史的新认识在1926年滕固写作断代史著作《唐宋绘画史》时，才得到了进一步的明确体认与阐释。此时他还刚刚读到了1922年日本美术史家伊势专一郎所著《支那の絵画》一书中对中国绘画史“古代、中世、近世”的三期划分，32[日]伊势专一郎，《支那の絵画》，东京内外出版株式会社發兌，大正十一年（1922）。需要注意的是，伊势专一郎划分出的“古代、中世、近世”指的并不是朝代的更替，而是指中国绘画自身本体发展脉络的三大阶段。深感自己在《中国美术小史》中的分期方式，与“伊势氏颇相接近”，这更加坚定了他不以朝代分期的信心，指出伊势专一郎的分期方法“把朝代观念全然打破，自较上述诸家为优越；且时代和风格的发展，了如指掌”，故而他欣喜地说“我虽然声明过那沉滞时期的‘沉滞’二字，不是衰退的意义，可尚不如他那么决定地把朝代观念打破。得到伊势氏的启示，我对于自己向日的假想，有了一种坚信和欣幸了”33滕固，《唐宋绘画史》，载《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年，第116 页。。因此基于这一角度，《唐宋绘画史》也就随之成为了一部滕固力图“勉力指出中世时代绘画风格的发生转换而不被朝代所囿”的著作，他在全书“引论”中明确强调了“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’[Stilentwicklung]。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”34同注33，第114 页。20世纪40年代末期宗白华在评述《历代名画记》的画史理论贡献时，同样也强调不以“朝代划史”的看法，他指出：“艺术史上之时代划分,是有美学意义的，和一般历史上之时代划分是不同的，有时即完全不符也没有关系，中国人谈唐诗，常说的初、盛、中、晚，这就是一种艺术史上之时代划分，我们对于这每一时代也便都有一种美学的、批评的意味……从审美的、评价的立场而划分时代，这是张彦远在中国美学上的大贡献之又一端……这也是研究艺术之必不可缺的一种方法。”引自宗白华，〈张彦远及其《历代名画记》〉，载《学术月刊》1994年第1 期，第9—11 页。，于此可见在中国艺术史分期依据的问题上，滕固从《中国美术小史》到《唐宋绘画史》的一个认识逐步深入的过程。

其次，在写作手法上，《中国美术小史》从一开始就注意打破传统画史叙述随类品藻的封闭状态（滕固将它们斥作“随笔品藻”“随笔札记”），接受过新史学思潮熏陶的滕固，自然在切入视角与书写方式上，比古代画史画论作者更为宏阔新颖，解读美术作品背后的风格意义时也更加多元深邃，注重揭示其文化史价值，尤其是他始终强调要尽可能利用现存作品佐证画史，以作“考献之资”。在滕固看来，只有文献留存，却无法看到实物的艺术史，会导致其“只可征文考献，在艺术的技巧变迁，无从索究”，无疑是“一件遗憾的事”35同注6，第7 页。，多次感叹“可惜文献不足，遗物无存，徒令后代好古的君子，废然长叹；刻苦的史家，不得要领。这真是学术界上不幸的事呢”36同注6，第14 页。。

该认识是受到新史学运动对文化史叙述机制的倡导的影响，如梁启超早在《中国历史研究法》第四章“说史料”中，便阐明了“现存之实迹”“传述之口碑”“遗下之古物”三类非文字性史料的重要性。在梁启超看来，通过研究云冈石窟和龙门石窟这般“种类繁多，雕镌精绝”的造像，“可以知五世纪时中国雕刻美术之成绩及其与印度、希腊艺术之关系”，而梳理画像石刻、陵墓雕塑、罗汉造像、建筑构件等古代物质文化遗存的风格脉络，又“不啻一部美术变迁史矣”37同注31，第42 页、第45—46 页。。在《中国历史研究法补编》“文物专史做法总说”一章中，他又强调了对文化史“主潮”“主系”的书写重视，认为“无论甚么事情的活动、何种文物，都有一二最紧要的时代，波澜壮阔，以后或整理或弥缝，大都不能不有个主系，闰系的分别”，因此梁启超提示新派史家对中国各专门史的书写，实际上没有必要在各时段、各领域去平均用力着墨，而是要秉持“某时代发达到最高潮、某时代变化得最利害，便用全副精神去叙述。闰系的篇幅少些也没有关系，说得简单也没有关系。主系的内容及派别却非弄清楚不可……所以做文物专史须用高大的眼光，看那时代最主要，搜集、鉴别、叙述、抑扬，用全力做去”38同注31，第282 页。。梁启超还指出专门史的研究要尤其关注其中代表性人物的历史语境、生命活动与时代境遇，理由是“历史是人造出来的”，因此“无论那一方面，关于文物专史，除因社会自然状态发达以外，有三分之二都因特别人才产生而社会随他变化。所以做文物专史，不可把人的关系忽略了”，他特别强调这一点“对于学术大师如此，对于文学家、美术家也要如此”39同注31，第283—284 页。。

这样带有浓厚新史学特征的专门史写作风格，在滕固身上得到了继承和体现，他秉持中外文化混交的视角来撰写中国艺术史，着重叙述分析那些体现着混交风格的作品，而对其余不符合自己标准的部分一笔带过（即使它在传统画史中被认为是重要的部分），并尤其强调“混交时代”与“昌盛时代”的重要性，显然都有着自己对于中国古代美术“主系”“闰系”的个人见解与选择把握。在关注画家的生平经历与时代境遇方面，由于滕固新艺术史写作的反传统特点，使他在《中国美术小史》中并未过多着力于介绍有生平事迹流传的帝王贵族与文人精英群体，而那些他所感兴趣的建筑、雕刻、石窟造像与工艺美术作品，又恰恰并没有艺术家的名目故事留存，但在随后几年他相继撰写的《唐宋绘画史》《关于院体画和文人画之史的考察》等专论绘画史，尤其是卷轴画史的著作论文中，他还是注意到了这一点，也利用画史传记文献的记载，着重介绍了各时代一些代表性画家的生平背景与创作轶事，以利于对其艺术风格的解说与分析。

三 生命成长：《中国美术小史》的写作特色与叙事史观

值得我们注意的是，在《中国美术小史》的内容安排与叙述结构上，全书在每一个章节部分中都是大致按照“建筑—雕刻（包括装饰纹样）—绘画”的先后次序来展开，这显然一改古代画史画论的体例结构，把不受画史重视的建筑、雕刻和石窟造像部分提到了绘画的前面，尤其重视那些在中国境内结合过外来风格（包括印度式、藏传佛教风格、欧洲式）混交的个案作品，对它们的艺术价值评价相当高。例如，在论述“生长时代”的中国建筑时，滕固强调了从已知建筑的鸟兽纹样装饰上“可以推想古代人的艺术思想很是复杂的，鸟兽是最活泼而生动的东西，也是最自由而灵快的东西；古代人的生活，信仰自由灵快，在建筑上象征出来”40同注6，第6 页。，而此时的雕刻则更是“在技巧上看来，虽不免粗陋，而那种图形的结构，已暗示后代国民艺术发展的征象……论者谓印度、波斯、希腊的艺术思想，在这时已稍稍混入的了，那末外来思想的容纳，在作品上当然发生变态的”41同注6，第10 页。。

滕固采用的这种叙述次序与材料组织方式，首先当是受到欧洲艺术史写作体例的影响，这也是新史学思潮自西东渐的结果。自古希腊以来，欧洲人就长期认为建筑和雕塑是永恒的艺术，是所有艺术形式的集合，更是写在石头上的历史，建筑师和雕塑家的社会地位也要高于画家（如米开朗琪罗就认为自己是一个雕塑家，而非画家）。基于这样的认识，自瓦萨里[Giorgio Vasari]开始，欧洲艺术史著作始终是将建筑、雕塑和绘画放在一起加以叙述的，将它们誉为“三种最卓越的艺术”，并且遵循了“建筑—雕塑—绘画”的先后次序来介绍，这显然和中国古代画史画论的著述方式不同。42例如瓦萨里在《艺苑名人传》前言中就交代了他将按照“建筑—雕塑—绘画—装饰艺术”的叙述先后顺序：“首先，我将从建筑谈起，因为建筑是人类最普遍、最必要、最实用的东西，也是对其他两门艺术的补充和改进。我将要简要阐述一下石头的类别、营造的方式或方法，以及它们各自的属性，如何鉴别设计精妙和设计拙劣的建筑。其次，我要论述雕塑艺术。我要阐明它是如何制作的，它所要求的形式和比例，何为美好的雕塑作品，以及雕塑艺术的奥秘和最基本原则。最后，我要论述绘画。我要探讨绘图技巧、着色的方法、创作过程中应遵循的准则、绘画本身的性质以及一切与绘画相关的东西；另外，我还要探讨各种镶嵌画、乌银镶嵌术、彩釉术和金银镶花术；接下来，我还要讨论如何印刷绘画作品的问题”，见[意]乔尔乔·瓦萨里，《意大利艺苑名人传》卷一〈中世纪的反叛〉，刘耀春译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第16 页。而自清末民初之际开始，伴随着西学东渐的历史进程，“美术”这一语词才由德语翻译至日语，再由日语转译为中文，并涵盖了文学、音乐、戏剧、绘画等多重内容，尤其与文学关系密切。直到20世纪20年代以后，中国人所理解的“美术”概念才逐渐集中在绘画、雕塑、建筑等造型艺术范围之内。因此“美术”这样一个带有广义学科范畴的外来概念，已然影响到了滕固一代新派艺术史先驱者们对于传统书画金石之学的重新看待与理解，可以说，在20世纪初期，无论是创作者还是史论家，是否有意识地关注、发现、欣赏和利用建筑、雕刻、工艺美术、民间美术等门类所蕴含的艺术价值，成了在美术界区别旧派与新派的一个重要标志，亦是20世纪中国美术“雅俗融合”倾向的一种体现，新派美术名家们在这方面的论述是不胜枚举的，这也正可以解释滕固为何是以“美术”小史，而非以“绘画”小史定名此书，可见题目已然透露出他的视角取向了。而他毕生也的确一直在强调美术材料范围扩大之于新艺术史写作的重要意义，以此作为对传统中国画史书写体例弊端的一种矫正的努力，1937年滕固在南京发起成立中国艺术史学会时就已说得明白：“吾国前代艺术产品，夙称丰富，虽丧乱之际，屡遭毁失，而所遗留于今日者，各国尚无与伦比。自来学者欣赏钻研，非不勤劬，顾其著作流传，品藻书画，率偏趣味，考订金石，徒重文字，而雕塑建筑且不入论域，求其为艺术史之学问探讨，不可得也。”43滕固，〈中国艺术史学会缘起〉，载《民族诗坛》1939年第3 卷第3 辑，第73 页。

第二，滕固对于建筑、雕刻、绘画、音乐、文学等艺术形式同等看待的“整体艺术史”意识，还存在一种艺术内在节奏上的美学考虑。1926年他在发表的〈艺术之节奏〉一文中，从中西方的音乐理论出发，分析了诗歌、音乐、舞蹈三种艺术作品所表现出的韵律美。滕固借用19世纪末英国唯美主义批评家沃尔特·佩特[Walter Pater]的说法，提出“一切艺术都要保持音乐的状态”，再次点明“中国人最先发见绘画中有诗的音乐的素质——节奏，谢赫所提出的最高目标是‘气韵生动’”。在滕固眼中，他不再将各门类艺术视作彼此孤立的个体，而是以“节奏”[Rhythm]概念作为一个贯通的主线，力图打通文学、音乐、建筑、造型艺术等各门类之间的联系界限，将它们视作一个可以互为依托的整体，他在文中强调：“由纯艺术诗歌音乐舞蹈分化出去，有所谓造型艺术绘画雕刻建筑，各自成一独立的境界，而又归向到混同的境界……音乐借助绘画，建筑借助绘画雕刻，诗歌雕刻借助色彩，其所互相依借的助力就是节奏之力。”44滕固，〈艺术之节奏〉，载《新纪元》1926年第1 期，第3—6 页。可见，“节奏之力”正是吸引观者得以沉醉在艺术作品所创造意境中的关键，这也成为促使滕固在《中国美术小史》各章节开篇，从美学原理角度去优先叙述建筑、雕刻和佛道造像等古代物质文化遗存的原因之一了。

滕固在全书中的写作亮点还有对于“混交时代”与“昌盛时代”的重视与强调，这是他心目中最为理想的中国美术黄金时期。在滕固的认知中，东汉末至魏晋一段的“混交时代”是一个在佛教思想主导之下的时代，这甚至是被梁启超称作“我们国学的第二源泉”45梁启超，〈治国学的两条大路〉，载《梁任公学术讲演集》，上海商务印书馆，1923年，第3 辑，第250 页。，但滕固也强调这并不是一个狭义的宗教艺术时代，“而应该理解为一个佛教传入，改变中国艺术的时代”46滕固，〈中国绘画史概论〉，翟梓宏译，载《墨戏》，商务印书馆，2017年，第12 页。。在佛教的全面输入下，中国人从信仰、思维到文学艺术、生活方式，都发生了彻底的改变，“汉明帝时，佛教输入了后，文化的生命之渴热，像得了一剂清凉散；文化变态的迹象，已可追寻。到了魏晋南北朝时，佛教文化与中国文化，便公然地混交了——所谓历史的机运转了一新方向，文化的生命拓了一新局面”，可谓是“得外来思潮与民族固有精神的调护、滋养，充分地发育”47[意]乔尔乔·瓦萨里，〈中世纪的反叛〉，第15 页、第39 页。，因此混交时代可以说就是艺术的“青年时代”。1924年滕固在〈中世纪的时代思潮与艺术〉中曾以西欧中世纪艺术为例，对文化史上的“青年时代”作过拟人化的解释：“独特之史家，称中世时代犹夫人之青年时代，体力发达，富于冒险行为，情感亦最充分，其间若武士好战，若宗教之圣母信仰，于不知不觉间流露妇人崇拜等，皆是示青年时代之心理状态也。于兹时代，横行无忌，高视阔步，其为理想时代，与贵族的时代之形迹无疑矣。”此时他已经注意到中世纪晚期法兰克王国艺术逐渐摆脱宗教束缚，受到外来异族文化思潮侵入混交后所产生的变化，形容这一古代和近代的过渡转折时代是“宗教万能，百凡束缚。如文学不能脱拉丁语之束缚，艺术学问不能脱教理之束缚。中世人之忧郁，谁复知之耶？于此沉沉暮气中，自由天地之梦想，绝非无有。基督教经典中，闯入日耳曼，塞尔德[Celtic]（即今译的凯尔特）的传说，以及东方思想，妖魔龙蛇之类，与纯洁之圣徒，并为说教之材，异教思想早济存其间，此种思想当时盛于南伊大利，盖地在地中海中央，东西交通之要冲，多以接受异族文化，一见Bggantine[东罗马]帝国之美术，辉煌灿烂，可知矣”48滕固，〈中世纪的时代思潮与艺术〉，载《时事新报》1924年第56 期“艺术”副刊第3 版。，滕固的这种论说应当对他反向看待中国古代艺术史上的“混交时代”产生过影响和启发。

而对隋唐宋三朝的“昌盛时代”来说，这一时期“禀承南北朝强有力的素质，达到了优异的自己完成之域”，是已经由魏晋南北朝时代中西艺术的混交碰撞，逐步交融荟萃成为了“独特的国民艺术”，这是被滕固评价为“中国美术史上的黄金时代”。因此，滕固眼中所认可的“国民艺术史”，其实就是唐宋艺术史，尤其是盛唐开元天宝年间的艺术，49此后滕固对盛唐艺术始终抱有一种强烈的研究热情，这在他的《唐宋绘画史》和德文博士论文《唐宋画论》[Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit]等著述中有更进一步的深入分析。他渴望“复兴”的也正是他最为欣赏的自魏晋至唐宋一段的“混血艺术”，这一时段的艺术是“外来影响与中国民族精神联结而后产生”的作品，是外来文化因子与中国独有民族精神“互相作微妙的结合”50同注6，第15 页、第19 页。，这种观点在他评点云冈石窟、龙门石窟的造像风格时，有着多次体现，反之这也是缺少这一特点的元明清时代中国美术之所以会走向衰败沉滞的原因所在了。

滕固在《中国美术小史》中所秉持的一种叙事史观，在他最终撰写“沉滞时代”一章，即元、明、清三代的艺术时，得到了较为完整的展现。在这一章开篇，滕固就已特意强调：“在这里我们要明白沉滞时代，决不是退化时代”51同注6，第39 页。，在下一部专著《唐宋绘画史》“引论”中，他又再次说明“那沉滞时期的‘沉滞’二字，不是衰退的意义”52同注33，第116 页。。滕固所谓中国美术的“沉滞”状态，意指在文化史发展中没有“新的素养”，即“智识道德艺术的素养”的丰富和融入，以致造成了独特的民族艺术精神无法延续，继而被“湮没不彰”了。53同注6，第39 页、第51 页。而他反复强调自己不认为沉滞即是退化的原因，则强烈地表现出对于历史演进性的一种认可与信服，这一点多被先前的研究者们所忽视。

通观来看，“生长、混交、昌盛、沉滞”的四阶段论划分，是一种以生物生长的盛衰周期所作的拟物化类比，而“沉滞”时代之所以被着重提出的原因，除去20世纪初在美术革命思潮影响之下，美术界对于明清中国绘画的普遍贬斥之外，还应当注意到此时一战结束后西方文化的衰落局势，以及欧洲学者随之出现的诸种反思对于中国知识界的冲击影响，这使得新一代读书人意识到要“预防文化的灭绝，保证永久的和平，开示新生命的路的”54滕固，〈威尔士的文化救济论〉，载《东方杂志》1923年第20 卷第11 号，第69 页。。实际上，早在1922年滕固写作〈威尔士的《文化救济论》〉一文时，就已经接触到了这种生命成长理论，他引述德国学者师莱格拉[Srengler]在一战后的观点，认为文化史的发展类似植物生长的盛衰周期，而当时的欧洲文化正处于“花落”时代：“最近德国学者师莱格拉，以为世界是一个文化的花园，开了许多的文化之花；花有时盛有时衰，现在欧洲的文化，正在衰落的时候。”滕固还介绍了其他西方学者关于文化发展是与人体生命的运转方式类似，文化的衰落有如人体患有“热病”的理论：“又有人以为文化是与人体差不多的，人体有热病，文化也有热病。热病发生的现象，由于内脏的不调，血液的暴变，或外邪的侵入；文化的热病，则由烂熟起于内部，又与异种国民文化接触而成。现在欧洲的文化，因这两方面的原因，起了大烦闷大争斗，因为文化要衰落，才有人顾虑及防遏的方法；因为文化的热病要临到危险，才有人顾虑到救济与治疗的方法。文化的转机，全在这一举手一投足之间，无怪世界学者都聚室而谋，当作一个极大的问题了。”可见，促使滕固去关注思考文化混交现象重要性的时代语境，是一战后欧洲文化衰落的现实情势，他总结道：“战后所呈人类颓废的状态，就是文化退步与逆转的状态；我们对于这样的状态，想选出唯一的道路来避免，便是有意识的和有组织的人类社会改造。”以此找寻“救济现代文化衰落的方法”55同注54，第70—72 页。。

因此，滕固自青年时代开始，就在看待中国艺术史时形成了一套将生命成长与历史演进论相结合的叙事史观，从他的文字中可以看到，文化史、艺术史的发展应当是一种从波谷到波峰呈现波浪形态，并通过不断接受外来文化新因素的加入，实现螺旋式演进的历史进程（这并不是一种历史循环论）。同时，这种波动的速度在每一个时段是不完全相同的，而是“正像流水一般，急湍回流，有迟有速，凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓”，这取决于不同时代人们“智识道德艺术的素养之丰富”56同注6，第39 页。。按照这种解释模式，明清美术的沉滞衰落意味着中国美术将触底反弹，等待它的将是随之到来的20世纪中国国民艺术的复兴与昌盛，这将迎来一个“民众艺术”蓬勃发展的“艺术大众化”时代，所以看似艺术衰落的背后，实则暗含着下一次昌盛的新机与希望，沉滞与复兴构成了一对转折关系，沉滞是复兴的前夜，沉滞孕育着复兴，两者可以互为转化，并不绝对，57如滕固观察到明清美术虽然总的发展趋向于因循守旧、摹仿古人，但仍然还是出现了一些符合他艺术混交标准的“独特的作家与作品”，“未可一概抹杀的”，如皇家的佛寺建筑、圆明园和颐和园中的西洋建筑园林等，因此文化的混交在中国古代是时刻都在发生的，它不会也不可能在某一时段之内就彻底中止，见滕固，《中国美术小史》，第39 页。这才是他得以多次强调明清美术是沉滞，但绝不是退化观点的原因。58直到1939年6月，时在昆明掌校“国立”艺专的滕固，仍然在〈艺术的传统〉一文中继续坚持这种艺术演进论的观点，认为“历史上古典艺术的复现，不是倒退而是这一根本型式之更丰富的新生，不是复兴而是创造。每一度复现有每一度的新局面；既不是希腊的复演，又不是文艺复兴的复演；是每一时代历史和社会的决定，以及教养与技巧之累积，于依托于人格的节概而为此一型式的表白”，载《“中央”日报》1939年7月5日“艺术”副刊第3 期。

这种带有描述性的生物机体成长与历史演进的解释模式，带有西方历史学自文艺复兴以来，历经启蒙运动、浪漫主义进步观念的思想氛围洗礼，在一战后斯宾格勒[Oswald Spengler]的《西方的没落》[The Decline of the West]中，更是出现了利用“生物有机体”观点比较世界不同文化形态，以预言西方文化终将走向没落衰亡的观点。而在艺术领域，将艺术发展的进程比作人体生长的自然规律，有着盛衰周期，是文艺复兴时期意大利人文主义者一种普遍的新历史观念，其目的是为了证明艺术将要在当时迎来“再生”“复活”[Renaissance]的现实关怀之上，比如瓦萨里在《艺苑名人传》[Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori e architettori]第一部分序言中就有着明确强调：“至此，我已就雕塑和绘画的起源问题作了详细的阐述，或许显得过于累赘。我之所以这样做，与其说是为艺术痴迷，还不如说是希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助。我想让他们知道：艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰，又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点，艺术家就会懂得艺术的性质，如同人的身体和其他事物，艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴[rinascita of arts]以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。”59同注42，第36—37 页。1550年瓦萨里在该书第一版出版时写给赞助人、佛罗伦萨公爵科西莫·德·梅迪奇[Cosimo di Giovanni de’ Medici]的献词开篇又说的更为明白：“我正在写作一部关于艺术家的生平、作品、风格和生活环境的著作，我这里所说的艺术家是这样一些人：他们意识到美好的艺术已经死亡，于是努力将它们复活，并使它们逐步完善、提高，最终达到今日辉煌和崇高的成就。”60同注42，“1550年第一版献词”，第1 页。瓦萨里的艺术史观被德国艺术史家汉斯·贝尔廷[Hans Belting]称作是一种“循环往复”的“生物学模式”61Belting,Hans.L’histoire de l’art est-elle finie?Éditions Jacqeline Chambon,1989,p.91.。

此外值得一提的是，1931年4月滕固进入柏林大学哲学学院攻读博士后，他在副专业历史学一科上师从的导师库尔特·布莱西格[Kurt Breysig]教授，正是以提出人类文化史发展的“阶梯说”[Der Stufenbau der Weltgeschichte]而闻名于德国史坛，曾著有《阶梯说与世界史的定律》[Der Stufenbau und die Gesetze der Weltgeschichte]一书，布莱西格对这种历史阶梯演进的模式也是以生物的生命成长来作类比说明的。1936年曾在柏林大学留学并任教的史学家、滕固好友姚从吾就曾向国内学界撰文介绍过这一“阶梯说”的内容，621936年姚从吾撰文介绍道：“布莱济喜在柏林大学任近代史，历史哲学教授。主张‘阶梯说’用以解释人类的历史，著作甚多，不属普鲁士历史派，而属于文化史派。远祖维考[Vico,1668-1774]、孔德[Aug Comte,1798-1857]，近接布克哈得[Jakob Burckhardt,1818-1897]与蓝浦瑞喜提[K.Lamprecht,1856-1915]。我在1925 到1928年曾参加他的研究所工作及家庭聚会，常聆听他对海格耳诸家历史哲学的批评。他的名著《阶梯说与世界史的定律》[Der Stufenbau und die Gesetzeder Weltgeschichte]，他日当另文介绍。简单说，布莱济喜观察历史，以为人类历史演进的时代，也是受生理原则支配的，由是而形成种种不同的阶梯。好像一种花草，由发芽而吐蕾含苞，由吐蕾含苞而开花，由开花而结实。世界各民族文化的演进，都有这类样的种种阶梯。有孩提时期，即太古期；有童稚时期，即上古期；有少年时期，即中世纪；有壮年时期，即近世纪；有老壮时期，即最近代。惟因种种关系，各民族文化演进所历阶梯的时期，彼此不尽相同。长者千年，短者可以缩至数世。照布莱济喜的意见，中国的历史尚在童稚时期。不过在所有各民族的童稚时期中，中国的童稚时期发展的最为光辉璀璨灿烂，贡献也最为伟大。”引自姚从吾，〈德国弗郎克教授对于中国历史研究的贡献〉，原载《新中华》1936年第4 卷第1 期，收入李雪涛编，《民国时期的德国汉学：文献与研究》，外语教学与研究出版社，2013年，第165 页。可见滕固自身历史观念与叙事结构的形成和确立，的确受益于18世纪以来西方文化史界新思潮的熏习与启发。

晚清时期，这种螺旋式的进步上升史观被引介至中国，并首先对新史学运动中重新书写中国学术史产生了影响。如前文所述，1902年梁启超在写作《论中国学术思想变迁之大势》一书时，便将中国学术思想史划分为“胚胎时代、全盛时代、儒学统一时代、老学时代、佛学时代、儒佛混合时代、衰落时代、复兴时代”八个时期，希望找寻历史的“公例”和规律。梁启超在最初的写作大纲中已提出，计划以“衰落时代”为题来概括自明末以迄晚清“近二百五十年”的学术史，而他执笔写作的20世纪初则正是其眼中的学术“复兴时代”，这和瓦萨里的分期思路极其相似。因而其后滕固提出的中国艺术史四阶段论分期模式，显然都深深印刻着从瓦萨里到梁启超的影子，滕固只不过是因《中国美术小史》篇幅较短所限，而并没有在沉滞时代后再单独专列一节“复兴时代”而已，他仅仅是在全书结尾以短短数语展望了自己对于20世纪中国国民艺术复兴运动的期待后，就匆匆收尾了。实际上，通过这样的溯源分析可以看到，滕固的四阶段分期解释模式，其实应当推广至五阶段分期，即“生长、混交、昌盛、沉滞、复兴（即“再生”之义）”，这也正符合20世纪20年代他提出历史上各时代艺术审美的风格倾向，是与该时代所对应的“支配阶级”属性有关的看法，在他看来20世纪的支配阶级即是“庶众阶级”，而这个时代的艺术复兴即是“国民艺术的复兴”63滕固，〈今日的文艺〉，载《狮吼》1927年第1 卷第1 期，第4—6 页。。可见，从五阶段论角度或许能够使我们更加完整清晰地领悟滕固对于中国艺术风格演进机制的理解与思考。

滕固这种新颖的艺术史分期观念，深刻影响了其后郑午昌、刘思训、傅抱石等民国学者。1935年“署名”郑午昌出版的《中国美术史》基本上就是滕固《中国美术小史》的翻版，该书的四阶段论分期只不过将名字换成了“滋长时代、混交时代、繁荣时代、沉滞时代”，而绪论中对这四个时代的解说，也几乎只字不差地完全照搬了滕固的原文，但全书仅是在结尾参考书目中的第十项列上了《中国美术小史》，证明此书的确有滕固观点的影响。64郑午昌，《中国美术史》，中华书局，1935年，第7—10 页、第165 页。此书属于中华书局“中华百科丛书”中的一种，王洪伟推测分析中华书局最初是将该书的写作任务通过留德音乐史家王光祈的关系，转给了正在德国留学的好友滕固，滕固或许撰写了该书的绪论部分，而随后由于时间精力与客观研究条件所限，他放弃了后续部分的写作任务，中华书局便又转请该局编辑、美术部主任郑午昌写作了剩余的主干部分，但最终出版时却是将滕固和郑午昌所写的两部分直接拼合在了一起，只署名“郑昶（郑午昌）编”，而并未署上滕固的名字，这就导致了后人阅读和引证时的误会，参见王洪伟，《民国时期山水画南北宗问题学术史》，清华大学出版社，2014年，第131—139 页。1937年刘思训撰写的《中国美术发达史》（后于1946年出版）又将中国美术史分为“自太古至秦汉、魏晋南北朝、自隋唐至宋、元明清”四编，力图“每编所论，在整个中国美术发展的程序上，自成一个段落”。虽然从章节目录上看，刘思训采用了朝代分期的体例，似乎并未有风格划史的痕迹，但其实他在各章节都是以“艺术混交”的理论主线串联叙述，在中外文化因子交融汇合的观点上均和滕固一致，并且许多用词、语句都继续照抄了滕固在《中国美术小史》中的原文（但他在全书结尾的写作参考书目中却并没有列出滕固的著作）。65详见该书各编第一章的开篇第一段总说论述，可以发现很多用词、语句都是滕固在《中国美术小史》中的原话，见刘思训，《中国美术发达史》，上海商务印书馆，1946年版。1940年傅抱石在〈中国古代绘画之研究〉一文中专列有“美术史上的分期问题”一节，他将《中国美术小史》的分期与德国人希尔德[Hirth，今译作夏德]、法国人巴辽洛[Peleologue]、英国人布歇尔[Bushell，今译波西尔]、日本人伊势专一郎对中国美术史的分期方式，进行了比对与区别，最终傅抱石还是更同意滕固的分期，称赞说：“我以为还是滕固氏在他的《中国美术小史》这一薄薄的册子中，所作的区分，倒是弥补了上述大部分的缺憾。他分中国美术史为四个时期：一、生长时期，佛教输入以前；二、混交时期，佛教输入以；。三、昌盛时期，唐到宋；四、沉滞时期，元以后至现代。就中国美术的全部看，滕氏这种分法，究竟不失为是出自中国学者之手。若缩小一点范围，即把美术缩为绘画，它的重要性就更见其增大了。”66傅抱石，〈中国古代绘画之研究〉，载《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第212—213 页。而滕固看待艺术史发展的生命成长与历史进步论史观，也继续得到了傅抱石的强调，他也同样认为这是一种波浪形态：“艺术的迁变之迹，好似一条弯曲而无角的曲线……一种艺术的生长、成熟、衰老、消灭，是作弧线的升降的。”67同注66，第214 页。

直到20世纪60年代，钱穆也还在坚持这种文化史发展应呈波浪式演进的观点，他在讲演中说道：“文化演进，总是如波浪式的，有起有落。正如一个身体健康的人，他也会有病时。一个身体孱弱的，也会有康强时。所以衡量一人之体况，该看其前后进程。看文化亦然。近几十年来，国人对自己传统文化的看法，似乎都犯了一个短视病。都只从一横切面来说。若我说中国文化有价值，便会有人问，既有价值，如何会成今天般光景？但我也要问，西方文化进程中，难道从没有过衰乱与黑暗的日子吗？以前历史有变，难道以后历史便再不会有变，老该停在今天当前的这般情形之下吗？……故知我们对一个民族文化传统之评价，不能单就眼前所见作评判的定律。我们应懂得会通历史全部过程，回头从远处看，向前亦往远处看，才能有所见。”68钱穆，《中国历史研究法》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第138 页。

四 余论：“国民艺术史”与《中国美术小史》写作的现实指向

滕固在《中国美术小史》全书结尾中，从对中国古代艺术史的讲述一跃而对当时中国美术界的现状予以针砭，他反对民族精神与外来思想的本末倒置，对两者的先后次序有着明确的认知。在滕固看来，外来思想因子只能作为刺激本国文化机体更新的滋补品，而坚守与重塑民族艺术精神才是发展和复兴20世纪中国国民艺术的血肉与根基，对待本国艺术传统既要认同，又需变革，以此达到一种“发扬固有文化，且吸收世界之文化而光大之”的调和69孙中山，〈中国革命史〉，载《孙中山全集》第7 卷，中华书局，1985年，第60 页。70 自清末以来欧洲学者还掀起过盛极一时的“中国文化西来说”，并曾在中国知识界得到强烈回响，包括梁启超在内的中国学者就普遍信以为真，参见杨思信，〈拉克伯里的“中国文化西来说”及其在近代中国的反响〉，载《中华文化论坛》2003年第2 期，第141—146 页。在艺术史领域则有德国汉学家夏德[Friedrich Hirth]在1896年出版的《论中国艺术的外来影响》[Über Fremde Einflüsse in der Chinesischen Kunst]一书，滕固也曾阅读并征引。因此如果从这一更为长远的背景来看，就更能显示出这一时期滕固坚守民族文化本位立场的清醒意识。，显示出对于“艺术本土化”和“学术本土化”的呼唤，可以说是滕固在新文化运动热潮刚刚结束之际，对中国文艺界反传统的西化风气一次极为清醒的抵制与回击，70也是当时已然留日开了眼界的滕固，在文化认同问题上的一种主动选择。此时的他，脑海中应当会时时回想起母校东洋大学及其创始人井上圆了，在明治时代对于日本本国文化的坚守姿态了。7119世纪末期日本佛学家、哲学家井上圆了提出，自日本明治维新全盘西化之后，日本人的精神主体正在逐渐丧失，对东方文化一概排斥，丧失了对于东方传统文化的正确认知与评价。他呼吁要重新倡导日本主义，发起国粹运动，创办《日本人》杂志，以保全“日本文化的长处”，滕固母校东洋大学的前身“私立哲学馆”正是在这样的背景之下，于明治二十年（1887）9月由井上圆了在东京白山创办的，参见东洋大学创立100 周年纪念论文集编撰委员会编，《井上圆了的教育理念：追求新的建学精神》，东洋大学，1987年，第20 页。

这一观点在1925年7月滕固发表的〈国民艺术运动〉一文结尾中，得到了极其相近的再次重复，更道出了他意欲推动“中国文艺复兴运动”的时代愿景：“民族精神，是艺术的血肉；外来思潮，是艺术的滋养品。血肉干枯，虽有滋养品，人没用处；实肉健旺，不在滋养品，而在自己锻炼。我们是欲造成中国文艺复兴了吗？请先从事国民艺术运动！”72滕固，〈国民艺术运动〉，载《时事新报》1925年7月19日“艺术”副刊第1 版。推动“中国文艺复兴运动”的宏大理想，是这一时期上海美专出身的一干上海艺坛新派人物的共同愿景，身处这个圈子中的滕固自不例外。1924年12月，刘海粟在纪念上海美专建校十三周年时就明确谈到了上海美专在推动中国文艺复兴运动中的社会责任：“吾国宣传新文化之始,无美术之地位；吾国创行新教育之始,亦无艺术教育之地位。新美术在文化上占一有力之地位,自上海美专始；艺术教育在学制上占一重要之地位,亦自上海美专始。故上海美专为中国新兴艺术之中心,此国人所公认,非余之私言也。上海美专创立之纪念日,亦即中国新兴美术之诞日也……故余以为欲救今日之中国,当为中国之文艺复兴运动……上海美专既具有奋斗之勇力,既得有社会之信仰,吾望其为中国之文艺复兴运动之启发而救中国也,汝其不以余望为奢乎?”见刘海粟，〈上海美专十三周年纪念感言〉，载《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年，第100—101 页。1926年滕固也撰文详细解释了自己并不认为在中国现代艺术中一味引入外来艺术形式就是可行的，实际上，没有民族文化本位立场的持守是根本行不通的，这一点他看的是极为透彻。滕固依据自己对当时国内艺坛的观察，对那种将中西文学艺术生硬结合、外强中虚的虚浮浅薄状态予以辛辣讽刺：“现下所出现的艺术，无论为建筑、绘画、雕刻、音乐、诗歌，体制受了外来影响，多少更变了本来的面目。然而从精神上看来，很少脚踏实地，持重恒久的东西。这种虚浮空架的作品，称他新兴艺术，实在有点肉麻。譬如建筑，在普通的洋式房屋上，装了些琉璃瓦兽。绘画，把西洋颜料涂在宣纸上。音乐，把千家诗加上一个五线谱。诗歌，把记账的摘要的话，分行写了。这些东西，就算东西文化结合而后产生的艺术，那么艺术的创作，未免太容易了。艺术创作这样容易，所以遍中国都是艺术家了……那种外强中虚的情形，也在可悯之列。”在他看来，一个伟大的艺术家应当是像布鲁内莱斯基[Brunelleschi]、德拉克洛瓦[Delacroix]、罗丹[Rodin]、瓦格纳[Wagner]那样，“是在寂寞的田园里，自己培植自己的艺术性”，这才“配称人群先觉，才得转移风气，开辟时势”，而反观当时的中国画坛，却是“对不起什么吴昌老、王一亭，全是一副怆态，全是一副懦夫挽强弓的空架子。什么叫作金石气？斯文气？是欺骗乡愿的话呀。往昔的沉静绵邈的精神，既已丧失；而一种大刀阔斧的创造精神，又不出现。伟大的艺术品在甚么地方呢？当是苦工们死守在沉寂的田园里制造。其人其地是否在中国境内？大作品何时出现？我们不想穷究下去了”73滕固，〈伟大的艺术〉，载《新艺术》1926年第2 期，第34-36 页。。

因此，结合20世纪初期中国艺术界的发展状况来看，滕固通过《中国美术小史》的写作去重新梳理中国古代美术发展源流，努力重构新书写模式与解释体系，进而找寻中国美术“混交”与“昌盛”奥秘的缘由，正在于努力地介入和引导现世，其书中具体的史实论说都是有关切指向的，阐论并不单纯，也绝非可以被后人简单视作一本讲义教科书就轻易放过，而应当是如克罗齐[Benedetto Croce]所说的那样：“只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此，这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就不是针对一种过去的兴趣，而是针对一种现在的兴趣的。”74[意]贝奈戴托·克罗齐，《历史学的理论和实际》，傅任敢译，商务印书馆，2017年，第2 页。滕固的目的在于从学理层面解决明清以来中国美术何以沉滞的成因，以寻求中国画坛衰颓的解决之道，这是20年代初他从英国政治家乔治·威尔斯[H.G.Wells]一战后的著述那里，所学到的一种文化上的“救济之道”751921年乔治·威尔斯出版了论文集《文化救济论》[The Salvaging of Civilization]，提出“世界国”的理想主义主张，滕固在阅读此书后撰写了介绍文章，见滕固，〈威尔士的文化救济论〉，载《东方杂志》1923年第20 卷第11 号，第69—81 页。1925年8月滕固为在上海学艺大学举办的“第七届天马会美术展览会”所作庆祝文章《天马会之信条》中，也阐述了以艺术复兴救济中国现代国民文化的必要性：“方今国人昌言新文化，容纳外来思想，未定目标，未加扶摘，以致偏产业偏理智之潮流，日益泛滥，国人受机架所束缚，物质所压迫，失其人性本有之自由，职是故也，社会上不安之现象如昨，混乱之状态如昨，良可慨已！教济之策，舍倡导艺术，其道末由。”载《时事新报》1925年8月10日“艺术”副刊第1版“第七届天马会美术展览会特刊”。，也是在中国艺术史领域，对梁启超提出新史学要“专述中国先民之活动，供现代中国国民之资鉴者”的一次有益实践。76同注31，第3 页。

为了寻找如何保持中国美术不断焕发生机的答案，滕固打破朝代划分界限，重构中国艺术史的分期方式。显然，“生长、混交、昌盛、沉滞”的四阶段论，甚或是前文所述的五阶段论概括方式，都更有利于直观展现和证明中国美术“逐步变态的情形”，以及它在历次拓进“转机”后的“特异的精神”，这是1922年梁启超在上海美专讲演时，希望滕固能利用当时现有的美术史料，以最大程度“推论沿革，立为假说”的研究嘱托。可见滕固的着眼点从一开始就是放在了考察中国古代美术发展的沿革脉络之上，意欲开拓性地勾勒出中国艺术史的分期“假说”与历史图景，将中国艺术遗存放置在更大范围内的中外艺术风格演变史的比较框架之中予以重新审视，从而为20世纪中国美术通史的书写构建出一套崭新的时空框架与表达维度，实现从“朝代史”[dynastic history]到“国族史”[national history]的新艺术史史著体裁与研究范式转型，这是在新史学思潮推动下艺术界所掀起的一场“史界革命”，也是对于梁启超等新史家眼光向下，力求以“民史”对抗“君史”的一种有力呼应与升华超越，使得中国的“艺术史学”得以在文化史的框架之内明确了学科身份，及其与其它专门史之间的紧密关联，并由此进入了普通历史学的学科系统与研究范畴之内。

因此，滕固在中国艺术通史研究中的现实关怀，不啻可以说是要从艺术角度理解民族国家，重建一个关于何谓“中国艺术”、何谓中国艺术延续性和文化同一性的历史叙事。所谓“观水有术，必观其澜”，倒并不拘泥于史实细节（甚至如今随着我们对于中国古代艺术史研究的不断深入，可以发现滕固在书中的许多史实叙述已有过时和错误），77值得注意的是，1926年1月《中国美术小史》首次出版时的英文译名即为Currents in Chinese Art Tendencies，这里的Tendencies指“趋势、倾向”之义，正体现出滕固着眼于中国古代美术通史沿革转折大势的把握与强调，而这也是史家蒙文通提倡考察中国通史的一种高明路数：“孟子说：‘观水有术,必观其澜。’观史亦然，须从波澜壮阔处着眼。浩浩长江，波涛万里，须能把握住它的几个大转折处，就能把长江说个大概，读史也须能把握历史的变化处，才能把历史发展说个大概。”见蒙默，《蒙文通学记》，生活·读书·新知三联书店，1993年，第1 页。而是带有一种如冯友兰所言的高妙意味，即“小史者，非徒巨著之节略，姓名、学派之清单也。譬犹画图，小景之中，形神自足。非全史在胸，曷克臻此。惟其如是，读其书者，乃觉择焉虽精而语焉犹详也”78冯友兰，〈自序〉，载《冯友兰文集》第7 卷《中国哲学简史》，长春出版社，2017年，第1 页。。这种立足中国艺术史各转折节点的通贯把握与精炼观察，在他自20世纪20年代中期后的文字中还多次出现。79如1927年滕固在《海粟小传》一文中，就已将中国艺术史的通贯性发展历程提炼的更为简明扼要：“论曰：中国艺术，唐宋二代，已臻盛境。元明而后，虽有作者，沿袭窠臼，不出古人绳墨，夫斯道之不昌也久矣。”载《上海画报》1927年12月15日第303 期“海粟画展特刊”，第3 页。从五阶段论的逻辑体系与长程眼光来看，滕固所身处的20世纪上半叶中国艺坛，就和过往的中国艺术史在本质上无法分割，贯穿统一，那些早已深埋于“生长”与“混交”时代的文化因子，将可以启发和影响到20世纪中国美术的发展转捩。而其间滕固对于艺术“混交汇融”现象的强调，甚至对直至当下正方兴未艾的跨文化视野中的“全球艺术史”[Global Art History]与“世界艺术史”[World Art History]学科转向，都有着导夫先路的启示意义。

最终，滕固为20世纪中国美术所开出的“药方”，即是发动国民艺术复兴运动，他需要找寻中国艺术何去何从的良策，从而与近代中国民族国家的概念建构、民族文化的转型传播与民族艺术精神复兴理想的时代主题紧密合拍，可以说“不是为了说明历史而研究历史，反之，是为了改变历史而研究历史”80翦伯赞，《历史哲学教程》，生活·读书·新知三联书店，1938年，第4 页。，这是理解其为何始终坚持民族文化立场，认为它是“国民艺术”筋骨血肉的原因所在，也是中国人民族性格中重视艺术延续性的一种鲜明体现。

实际上，滕固生前也一直都有撰写一部完整系统的《中国美术史》的通史计划，并已经开始动笔，但终因生活颠沛、英年早逝等客观原因而未能完成，只留下了《中国美术小史》讲义和1933年应邀为“柏林中国现代绘画展览会”撰写的德文导论著作《中国绘画史概论》[Einführung in die Geschichte der Malerei Chinas]。1942年滕固逝世一年后，在由好友、“中央”研究院院长朱家骅署名、顾颉刚代笔的〈悼滕若渠同志〉一文中，两人便颇为遗憾地回忆起滕固的这一撰述计划：“若渠有用世之才，也有用世之志，如果他不死，我相信他的前途一定非常远大的。而且他对于文学和艺术的欣赏力极高，搜集材料作研究的本领也极大，我相信他在学术上的造诣也会很高超的。他平时脱稿的著作，才不过一鳞片爪，在他多年的计划中有一部伟大的系统著作，而且已在开始编写，即是《中国美术史》，可惜这部书是再不让我们看见的了！这真是本党的大损失，同时是我国艺术界的大损失，也是历史界的大损失。”因此他们希望“后起的学者必有闻风兴起而完成他的壮志的”81朱家骅署名、顾颉刚代笔，〈悼滕若渠同志〉，载《文史杂志》1942年第2 卷第5、6期合刊，第28 页。，可见，如果这部《中国美术史》能够被滕固在生前完成，他一定会更加系统地阐述自己作为一位新派史家，对于中国“国民艺术史”体系建构的新认识与新见解，为后人留下一笔宝贵的学术财富。