新视野与新视觉的力量

聂景

19世纪摄影术的发明，对西方传统艺术的创作方式产生了非常重要的影响，从此西方艺术开始延续至今的变革过程，这其中首当其冲的是从手工艺术向技术复制艺术的转变，其次是从传统较单一的媒介转向复合、多元的媒介，第三则是从形式向思想的转变。摄影作为一种技术，取代了绘画对现实的复现功能。摄影的复制能力是绘画的复现所不能比拟的。绘画如果想要继续作为艺术存在，则必然要实现功能转换。因此从印象派绘画开始，现代主义绘画开始了激进的创新，并逐渐影响到艺术的各个领域。现代主义艺术在100年左右的历程中，特别强调形式的价值，从印象派绘画一直到20世纪70年代的极简主义，无不从笔触、色彩、构成等形式领域寻求突破。前卫的艺术创作在开始时饱受争议，但在之后的漫长历程中，逐步成为艺术的主流。

在西方艺术求变的同一时期，一部分摄影家认识到摄影需要靠观察、判断等人为方式完成照片拍摄，尤其是早期的摄影术非常复杂，并非后来按下快门即可获得照片的傻瓜模式，所以他们致力于使摄影获得艺术界的认可。历史上这段时期对摄影是否艺术有着非常大的争议，直到摄影术诞生百年时，才有了定论。摄影家们的探索从学习绘画的艺术创作方式开始，比如用绘画的方式构图，拍摄不同的场景、人物、道具作为素材，最后拼合成一张照片。虽然这样创作的艺术家自诩为高艺术流派，但是这种方式实在太不“摄影”了。另外也有摄影家不会把拍摄素材拼合成一张照片，但还是会模仿绘画的构图模式拍摄，然后在暗房中模拟绘画的笔触，这一派自称画意摄影的摄影家也没能获得艺术界的认可。

绘画、雕塑等传统艺术是手工业时代的艺术代表，而在19世纪，人类开始从农业、手工业时代进入工业时代，作为一种以技术为基础的创作方式，摄影必然应该拥有工业时代艺术的特性。在画意摄影后期，一部分摄影家意识到直接、真实地复制现实才是摄影艺术的本质，直接摄影和新客观主义摄影终于被艺术界接受，摄影作为艺术的定论尘埃落定。但为摄影争取到艺术地位的并不只有直接摄影和新客观主义摄影，在20世纪20年代前后发生的前卫艺术运动，从各个方面探索艺术的可能性，其中一个领域即是艺术的媒介从传统、单一的媒介向复合、多元的媒介转向。进入20世纪后，艺术媒介变得丰富起来，比如电影的出现，现代主义时期的电影理论家乔托·卡努杜（RicciottoCanudo），喊出了电影是第七艺术的宣言。这个时期艺术家们也开始重新审视艺术的媒介，不再局限于传统的媒介，在实验精神的主导下，前卫艺术家大胆使用了一系列新媒介，而摄影就是其中之一。这期间，受到现代主义艺术强调形式价值的影响，一批摄影家和艺术家在使用摄影创作时也倾向抽象化的图形图像，这其中最为著名的莫过于曼·雷（ManRay）、拉兹洛·莫霍利-纳吉等现代主义艺术家，阿尔文·兰登·科伯恩、弗朗西斯·布呂吉埃、弗兰蒂泽克·德瑞提科等人也是这一时期重要的创作者。阿尔文·兰登·科伯恩最早提出了抽象摄影（AbstractPhotography）的概念，曼·雷和拉兹洛·莫霍利-纳吉也在积极探索利用光线效果制作照片影像的方式。艺术家以摄影的方式创作了艺术品，自然也就认可了摄影的艺术属性。最终在摄影家和艺术家的双向努力下，摄影得以登陆艺术殿堂。前卫的实验性创作也成为摄影的艺术语言不断革新的动力。

阿尔文·兰登·科伯恩

AlvinLangdonCoburn

1882-1966

阿尔文·兰登·科伯恩是20世纪早期的摄影师，美国画意摄影发展的关键人物。他是第一位强调高位视点的视觉潜力的摄影师，后来成为最早拍摄抽象照片的摄影师。他出生在波士顿一个中产阶级家庭，1890年，在洛杉矶拜访了自己的舅舅，收获了一台4x5柯达相机，随即爱上了摄影，并在几年内培养出非凡的视觉构图和暗房技术能力。

1898年，16岁那年，他遇到了已经是国际知名摄影师，且具有相当影响力的表哥弗雷德·霍兰德·戴伊（F.HollandDay）。戴伊认可了科伯恩的才华，对他进行了指导并鼓励他将摄影作为职业。1899年，戴伊受英国皇家摄影学会的邀请，从美国最好的摄影师那里挑选照片，在伦敦舉办展览。他带来了100多张照片，其中包括科伯恩的9张——当时他只有17岁。在表哥的帮助下，科伯恩的事业迈出了巨大的第一步。这次展览引起了另一位重要摄影师弗雷德里克·H·埃文斯（FrederickH.Evans）的注意。埃文斯是连环会的创始人之一，连环会在当时代表着摄影美学的权威。1900年夏天，科伯恩受邀与他们一起参展，这使他跻身当时最优秀的摄影师行列。

1902年，科伯恩在纽约开设了一家摄影工作室，并与阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）周围的艺术家和知识分子建立了联系，后者邀请他成为摄影分离派的创始成员并在CameraWork刊登了他的照片。1912年，他在纽约市摩天大楼的顶部拍摄了他在美国的最后一张照片。他将相机直接对准街道，消除了地平线，将视角变平以强调抽象。这些照片标志着科伯恩风格的明显变化。

1916年，受英国旋涡主义的影响。科伯恩开始对其新的视觉美学产生兴趣，他开始重新审视自己的摄影风格。他发明了一种类似万花筒的仪器，将三个镜子夹在一起，当安装在相机镜头上时，它会反射和破坏图像。庞德称这种仪器为“Vortoscope”，由此产生的照片为“Vortographs”。这使他拍摄完成第一张完全抽象的照片。在20世纪20年代，科伯恩对神秘主义越来越感兴趣，到1924年，他的摄影作品数量大幅下降。他于1932年成为英国公民，并定居在威尔士北部。

FrancisBruguière

弗朗西斯·布呂吉埃

1879-1945

弗朗西斯·布呂吉埃是一位画家、音乐家和摄影师。出生于美国加利福尼亚州旧金山一个富裕的银行家庭，是四个儿子中最小的一个，并且接受过私人教育。1905年，在欧洲学习绘画后，布鲁吉埃结识了摄影师和现代艺术推动者阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz），激发了他对摄影的最初兴趣。1918年，随着家庭财富的减少，他搬到了纽约市并开设工作室，为Vogue、Harper'sBazaar和VanityFair拍摄照片谋生，之后他也成为纽约剧院协会的官方摄影师。自1912年，他开始对抽象和多重曝光系统产生兴趣。在他的一生中，尝试了多次曝光、中途曝光（比曼·雷早几年）、抽象、物影照片，以及测试市售胶卷对各种波长的光的反应，等等。直到1927年他在纽约艺术中心举办的个人展览之前，他只向朋友展示了这件作品。1928年在柏林的derStrum画廊展出了他的作品。1930年，他与奥斯威尔·布莱克斯顿（OswellBlakeston）合作，根据自己的关于光的抽象作品，制作了英国第一部抽象电影《光之韵律》（LightRhythms）。在他生命的最后几年，他搬到北安普敦郡专注于绘画。

Franti？ekDrtikol

弗兰蒂泽克·德瑞提科

1883-1961

弗兰蒂泽克·德瑞提科是捷克首位取得国际声誉的摄影师。他参加的“装饰艺术与现代工业国际博览会”确立了他的装饰艺术的地位并享誉全球。德瑞提科早期的风格受他在慕尼黑摄影教育研究学院学习的影响，那里是德国先锋艺术的中心。象征主义和新艺术起源是他一生兴趣所在。德瑞提科是一位修行者，他的生活和艺术都与神学、人类学和后来的佛教紧密相连。他的灵修方式也在他的工作中得到体现，并最终使他停止了摄影。德瑞提科的作品研究的是人类，大部分是女性的身体和抽象。以国家剧院为背景，随着时间的推移，身体慢慢消失，只留下抽象的形式和影子。德瑞提科強烈的结构和形式主义的方法是受到了立体主义、未来主义、表现主义、抽象艺术和现代舞蹈的影响。

LászlóMoholy-Nagy

拉兹洛·莫霍利-纳吉

1895-1946

拉兹洛·莫霍利-纳吉可以说是对美国战后艺术教育影响最大的人之一。这位匈牙利出生的艺术家从一开始就是一个现代主义者和永不停歇的实验主义者，他受到达达主义、至上主义、建构主义以及关于摄影的争论的影响。当沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）邀请他去位于德国德绍的包豪斯学院任教时，他接手了学校至关重要的预科课程，并赋予了它更实用、更实验性和更技术化的倾向。后来他涉足各个领域，从商业设计到剧场设计，还拍过电影，担任过杂志艺术总监。但他最大的遗产是他带到美国的包豪斯教学理念，在芝加哥，拉兹洛·莫霍利-纳吉建立了极具影响力的设计学院。

二战之后，现代主义艺术逐渐没落，到20世纪70年代的极简主义，艺术品成了单一的线条、色块，现代主义艺术对形式的探索已近极端。20世纪60年代后期一批前卫艺术家强调艺术中的思想性，观念艺术和行为艺术因而兴起。后现代主义艺术开始以批判性质疑的方式取代有趣味的形式，成为新的艺术思潮。艺术界经历了20世纪早期对艺术媒介的重新审视，对艺术的认知早已不是绘画、雕塑等传统形态，后现代主义艺术的媒介更为丰富、复合、多元，比如装置艺术、多媒体艺术等新颖媒介开始流行。二战之后电影、电视等媒介越来越普及，人类生活开始多媒体化，新的艺术媒介正是体现了社会生活多媒体化的特点。

由于后现代艺术非常强调观念与思想，所以当代艺术逐渐从物质范畴转向事件范畴，即不再强调艺术品的物质实体，而是强调艺术品所承载的艺术观念，这意味着艺术品可以不依赖实体，比如行为艺术，或者物质的艺术品本身可以更换而其艺术价值不会发生改变，比如莫瑞吉奥·卡特兰（MaurizioCattelan）的《喜剧演员》。当代艺术的创作越来越观念先行，承载艺术观念的媒介则是越来越多样。最初，摄影在观念艺术和行为艺术中扮演的角色是以工具的方式存在，负责记录观念艺术的存在方式或行为艺术的表达流程。图像语言本身也有表达概念的属性，因此在观念为主的当代艺术中，摄影创作逐渐成为艺术创作的主流途径之一。尤其是20世纪80年代之后，安德烈亚斯·古斯基（AndreasGursky）、辛迪·舍曼（CindySherman）、杰夫·沃尔（JeffWall）、理查德·普林斯（RichardPrince）等艺术家的摄影作品，成为艺术界最重量级的作品。

20世纪90年代后期，受到前卫艺术的影响，在国内逐渐出现一些艺术家使用摄影创作观念艺术作品。进入21世纪，受到观念艺术影响的当代中国摄影涉及领域非常广泛，其中关于影像的实验创作兼具多个领域的创作实践，比如结合材料特性的美学实验、结合装置艺术的影像装置等。在这些丰富的实践中可以发现，以摄影的方式创作的艺术品，并不只以照片的形式存在，也以结合其他媒介的方式存在。结合当下信息时代的社会背景，当代的艺术创作也有着鲜明的信息化时代特征，这些影像实验也是对信息化时代的批判性质疑。比如在后真相时代，对艺术媒介的质疑亦是对信息承载媒介的质疑。又比如通過对信息化工具采集到的图像信息进行再创作，则考察了信息化造成的扁平化现象，以及其潜在的社会问题。实验影像创作并不只是给出一个可视的结果，也是从思维模式上提示观众在观看影像时应该转变逻辑。当代艺术中包含的信息量已非传统艺术可比，视觉的表象下往往包含着值得思考的内容。

该系列创作始于偶然在网上买到过期的宝丽来相纸。由于相纸过期，感光剂不能正常成像，而后特意从网络回收各类型过期相纸及出厂残次品，用“无用的”相纸进行大量的手工捏相实验，得到一系列类似山水画般的影像。我们在透过媒介观看的同时，其实恰恰是在观看媒介本身。那到底什么是摄影影像的本体？是对真实世界的再现？还是简单的化学反应？是个人、程式还是这个世界本身就决定了我们“创造”的影像？

吴雨航

1994年出生于中国重庆。2020年硕士毕业于四川美术学院实验艺术学院。

他的创作通常从感光媒材出发，一方面通过感性的肉身潜能对底片进行操纵和干预，在其微妙的化学反应及变质过程中延展摄影的本体性语言;另一方面，试用这一“创伤过程”中出现的幻觉图像对心灵进行抚慰与疗愈，在其抽象的碎裂形态中探寻艺术的精神性力量。

他曾参与“2020年度‘罗中立奖学金’获奖作品展”（四川美术学院美术馆，重庆，2021），“2020PhotoL.A”（洛杉矶，美国，2020），“来自中国的新艺术”（伊斯兰堡美术馆，巴基斯坦，2019），"FlyingOfNewMedia"（奇堂美术馆，韩国，2019），“重庆森林——一个亚洲伦理城市样本”（星汇当代美术馆，重庆，2018），“TENSION”，（WinchesterGallery，英国，2018），“另存为…”（第三艺术实验室，重庆，2017），“你好，我的样子”（尤伦斯当代艺术中心，北京，2016）等展览。

郭棚

艺术家、斫琴师，馥慈山房主人。其作品以综合媒介环境下的空间叙事为主体，着眼于艺术本体的细微之处。对日常的观照、语言的探索以及对艺术史的思辨，强调传统美学在当代艺术实践中的建构意义，致力于视觉文化要素在历史文脉演释过程中的研究。作品曾在美国沃克艺术中心、巴黎大皇宫、荷兰FOMA摄影博物馆、瑞典乌普撒拉美术馆、台北美术馆、浙江美术馆、天津美术馆、昆明博物馆、深圳何香凝美术馆、昆明当代美术馆等机构展出，曾被花旗银行、汇丰银行、上海摄影艺术中心等机构收藏。曾获FoamPaulHufAward2015提名奖、TOP20中国当代摄影新锐（2017）。

在从事当代艺术创作的同时，于2001年始，研习修复及斫制古琴，已参与修复宋元明清老琴三十余床。参与上海博物馆斫琴纪录片摄制，并在《千文万华》特展中展映。其所斫古琴依古法，取良材，尊乐理，守音律，精调校，器型力追唐宋，音声金石韵与皮鼓声兼而有之，呈温劲内敛之美，音清韵古绝无浮泛之音。

网站：www.guopeng.org

我将从网络下载的风景图片部分镂空，组合成山水图像。通过对单张图像的“破坏”，我想改变观者对图像的固有认知和阅读习惯，并将若干被破坏后的图片重新组合成一张更大的山水图像，在微观与宏观之间架接起对图像信息获取的黑洞。

“图像”是一个冻结的瞬间，它本身并不存在。“所见”在冻结的进程中开始由影子跃升为理念，它只与我们进行阐述的意识相联系而存在。意识轻叩冻结之“像”，这是从无尽的时间之“相”中剪下的短暂瞬间，无垠且永不止息。用“相”去丈量世界/万物，“大”而“化”之。

——郭棚

白上加白，空上加空，招魂的寂静，悬挂：这就是郭棚用以对抗外部的侵入和色彩世界的手法，超越了物质和那种取代和扼杀想象的形象之外。郭棚以无声、空白和诗意来跟我们谈无穷小又无穷大的事物。以一个点头或手势邀请我们进入他的悬浮世界。

——莫妮卡·德玛黛

黃泽坚

1992年生于广东清远，本科毕业于中国美术学院漆画系，研究生毕业于意大利米兰布雷拉国立美术学院视觉艺术系，其作品入选第十二届全国美术作品展览，曾在柏林、米兰、北京、广州等地举办个展。

这位年轻的当代中国艺术家被认为是感官神经元的探索者，一位对表皮潜意识的反常调查者，他常使用扫描仪作为创作设备。起初他在社交软件上找寻自愿参与创作的人，就像在模拟未来主义者的心理疗愈过程一样，他邀请参与者对身体的各个部位进行扫描：微显下的皮肤被一束光穿过，身体的部位被缓慢地扫描下来，从脚、耳朵到腋窝、痣，身体的任何一部位都是组成这场交流的关键。在这里没有批判，无关于身体的怪异或反常，它只是在用一种oriental-Dickian去回味相互认知的方式。这些图像之后会在Photoshop中进行处理，并印在像尼龙和绸缎般的织物上。在裁剪和缝制后这些织物会被填充上聚苯乙烯。随之他们便被赋予三维立体的形态，转变成当代艺术雕塑和实验视频短片。这一切可追溯至他断指的童年往事。

我在社交軟件Tinder的个人介绍上说：“我是一名艺术家。我用扫描仪扫描你的身体然后用你的皮肤做一个雕塑装置。我试图记录和视觉化陌生人身上的荷尔蒙。这是一种新的叙事。”

从扫描到收集筛选图像，之后我会用Photoshop裁切再合并，反反复复，先制作一个大致符合我的审美系统的二维图案的大画布，后续通过剪辑再构成的抽象图形，输出平面拼贴形式的图型语言，再转换成三维的软雕塑。我的系列装置（雕塑）通常在展厅里实现，根据空间来调整复杂的形态，有点像可变性舞台，我是总导演。我做的一切，主要目的是希望刷新审美的感官体验，在自己创造的游戏规则里，取悦了自己的实验意图的冲动，展厅里显现的图片和雕塑，其背后是行为艺术的互动意识，包括社会心理学。但我希望最后的结果能体现出视觉艺术家的审美态度。扫描人体图片和软装置表层的敏感质地，也是对系列性人体私密性特征和观念的解读、再考证。由于人体的内涵是和性别、跨种族、权力、政治身份等等话题有着复杂的联系，这样的展示方式能留给观众去体会，并从中寻找每一片肌肤和肢体、器官的生命寓意。对我来说，软雕塑和扫描的平面作品在展厅是一回事，它也许会唤起我们自己无法言说的故事。

李沛达

黑龙江人，于江苏徐州中国矿业大学取得英语学士学位，后于苏州从事国际贸易工作。2020年10月进入伦敦艺术大学传媒学院攻读新闻与纪实摄影硕士学位。他的摄影作品聚焦于阐释社会环境与人的互动，以摄影作为获取图像的主要方式，结合了动态影像和装置等手段来探索纪实摄影的新形式。

这组作品在视觉上的呈现看似简单，但它们提出的问题和激发的众多视角却是复杂的。作品尝试鼓励观众将照片理解为一个实体，并积极与该实体进行互动，从而获知该组照片所包含的丰富信息，并获得对战争这一事件的深刻体会。折纸这一表现形式对原始画面进行了隐藏，却揭示出图像所反映的社会事件具有的隐秘特征——摄影师通过这样的表现形式，提供了人类对于战争的新的反思途径。折纸形态唤起了人们关于孩童时期玩具的记忆，于是对照片的理解从单纯的平面观看被引导向个体对于过往记忆的挖掘。童年的记忆在成年人知识的加工下，获得了一种矛盾呈现，折叠的图像使照片的含义发生了改变并督促人们去思考：我们应如何理解创伤性事件？我们如何为我们的痛苦赋予新的形态？

苏珊·桑塔格（SusanSontag）在《关于他人的痛苦》中表述得很清晰——这些物体很漂亮，但它们的内容通常很可怕。一种令人生畏的、审美化的暴力。不起眼的形状引诱我们产生一种虚假的安全感，当意识到它们的内容时，理解就会发生转变。在折纸和玩具的强烈对比中显示出的人类理解的鸿沟两端，一边是玩具的积极、天真，一边是战争的消极、恐怖。将这些照片制作成精致的物体，这一行为为图像增添了一种难以忽视的悲伤，引导人类去拥抱和平。

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