当代敦煌藻井图案的象征符号再设计研究

郭丹 童威

关键词：藻井图案 莲花纹 象征寓意 人民大会堂 共和精神

引言

敦煌文化是中华传统文化中最为浓墨重彩的一笔，其兼容并蓄、博采众长的特性，既为树立文化自信提供了着力点，又赋予装饰图案诸多象征意象，尤以莲花纹象征寓意为甚。譬如诗词歌赋中常将莲视作“爱情”“清廉”等世俗象征，而佛教中多取“圣洁、清净”等宗教意象。文化间的互融互通和时代的变化万千都将导致象征寓意不断嬗变。新中国十周年华诞之际，人民大会堂作为共和国的红色地标和政权象征，需呈现新政权的蓬勃气象，并将共和精神等新思想融会贯通，而来自敦煌的古典图案则成为其重要的象征寓意素材库，其中以藻井图案莲花纹的象征符号再设计最具代表性。本文旨在以图案象征寓意为分析视角，探讨其在当代设计中继承和弘扬传统文化的积极意义。

一、藻井图案中的象征符号解读

藻井图案是指“井”形结构的屋顶装饰图案，绘制于覆斗形石窟的顶部中央，是敦煌壁画中的一大精华所在。其方形井心图案内容繁多，既包括莲花纹、卷草纹等植物花卉纹样，又囊括了联珠纹、水涡纹等抽象纹样，甚至连三兔、龙凤等祥禽瑞兽亦参与其中。因蓮花纹基本贯穿于敦煌历朝历代的藻井图案中，故本文以莲花纹作为象征符号的主要代表进行探讨。

（一）莲花纹寓意溯源

敦煌石窟作为世界上现存规模最大的佛教艺术宝库，其各个时期的壁画皆是围绕佛教故事进行创作。而佛教起源于印度，若追溯莲花纹样的象征寓意势必要回归其在佛教中的本义。

莲花是印度的国花，象征“太阳、光明”之意。其文化源流来自于原始部落的莲花崇拜，即对“水—火—日—莲花”的崇拜情结。在印度占统治地位的雅利安人来自伊朗高原，都有着对“水—火—日—苏摩（豪姆）”的崇拜情结[1] 。伊朗人把莲花视为“水中灵光”的象征，意为莲子从水中生长出来，绽放出太阳、火焰般光芒四射的花朵。这一崇拜情结，使得印度的佛教徒们以象征太阳的莲花来供奉佛，并逐渐把莲花与佛密切关联。

莲花作为一种装饰元素最早被印度先民应用到宗教中，并多将其视作吉祥图腾代表“圣洁、美好”之意。这源于莲花的特性与佛教教义的相一致性。佛教教义是为世人寻求解脱、脱离尘世间苦海，倡导与人为善、普渡众生。这与莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的品质不谋而合，将莲花的生长环境比作人间的浊尘世界。因此，莲花成为佛教艺术中常用的象征物，在寺庙中随处可见，意欲告知世人灵魂可通过莲花的指引获得再生，最终进入西方极乐世界[2] 。

（二）本土化的演变脉络

早在佛教传入中国之前，莲花纹样便已成为民间广为流传的艺术形象。因中华民族文化根植于农耕，其对莲花的情感寄托多源于自然意象，以之丰厚子实的美妙形态（生殖崇拜），象征女子的柔美体态、多子的生育观念以及美好爱情。又因汉字得天独厚的象征属性，使其谐音的文本意象愈加明显，以“莲”来表示“连年有余”“清正廉洁”等意。再者，莲花纹的发展过程和阴阳五行学说几乎是同时的，两者之间必有影响，古人讲究万物相生相克，而莲生于水，以莲喻水，用以克火。这三者都可归属于莲花的世俗化象征，并未涉及到宗教意象。

随着中国古代丝绸之路的开辟，佛教由印度传入中原，莲花纹的象征意蕴借中西方文化交融之势得以扩展。佛教莲花纹象征的“圣洁、清净、不染”，在儒家、道家思想盛行的两汉时期并不为人所熟知，却在硝烟四起的魏晋南北朝时期得到发展。这归因于佛教所倡导对世人的解救与轮回思想。而后佛教逐渐占据主导地位，又经极度开放包容的唐代洗礼愈加本土化，而莲的宗教意象自然也随之改变。

敦煌藻井是仿照中国古代建筑内顶部方井结构的装饰图案，画面正中以莲花纹样为主体，具有双重象征属性：一是受阴阳五行相生相克影响的“厌火”属性，二是莲花纹于印度佛教中象征的“圣洁、清净”之意。中国古代建筑多为木制构架，具有易燃性质，但古人缺乏有效地应对手段，为表达自己的美好愿望与情感需求只能寄托于一定物象。西魏285窟莲花纹套斗藻井（图1），便以土红色画出木制边框，中心绘制双重卷瓣莲花，四周环绕绿地水涡纹，即是“水生莲花悬于井，以水克火绘藻井”的见证。而石窟内部以泥土和岩石为材料，并不易燃烧，却仍然保留了这一形式，与莲花“西方净土”的意象相融合，呈现出本土化再设计的趋势。

藻井图案多采用外方内圆、层层套叠的结构形式，象征着中国传统的“天圆地方”宇宙观念，渗透着“天人合一”的哲学思想，从而使得这一佛教艺术具有明显的本土化特征[3] 。隋代305窟套斗藻井（图2），方井中心绘制莲花，花中绘有三兔共耳纹。因“月中玉兔”一说源于中国古代神话，可将其喻为“天”或“天象”（天体崇拜），以此代表与上天的交流，辅以中心莲花、四周飞天及异兽等形象的均衡变化，映射出“天地与我并生，万物与我为一”的和谐境界。世人皆可通过位于窟内顶部的藻井图案，表达对上天的敬畏之意。

二、藻井图案中象征符号的现代再设计

翻天覆地的时代变革是推动图案象征寓意嬗变的重要诱因。建国十周年前夕，人民大会堂在周总理的直接领导和指挥下，以张镈、赵冬日为代表的数万名设计师与建筑工人仅用不到一年时间便使这座象征新中国共和精神的殿堂级建筑拔地而起。作为国家的“门面”，人民大会堂必需展现国家文化艺术新形象，进而强化国民的文化认同感和个体归属感，铸牢中华民族共同体意识。而孕育着中华民族古老审美意趣的藻井图案[4] ，被应用到国家级工程的装饰设计中时，象征符号的寓意自然随时代需求而演化，即被赋予了民主共和等新的时代气息。

（一）均衡空间喻天下为公

共和的根本原则是天下为公，即国家权力是人民的公有物[5] 。人民大会堂作为召开全国人民代表大会的重要场所，代表新中国的政权归属，是体现人民至上的物质载体，更是天下为公思想的直观表达。人民大会堂金色大厅，被誉为共和国“第一厅”。整个厅内以金色为主色调，辅以石绿、赭石等色彩，既凸显其辉煌气势，又蕴含温润典雅。厅内上方的天花藻井呈纵深棋格式排列（图3），保留了其方圆套迭的律动美感，展现出纵向的节奏变化与横向的总体均衡。观其中心八瓣莲花纹，可推测灵感来自盛唐320窟藻井（图4）。莲花纹本在佛教中象征“圣洁”，此处增添中国人特有的文本意象，取谐音“连”以表“连绵不断”之意，尽显雍容华贵与庄严肃穆，又喻新中国政权来源于亿万人民，具备生生不息之强大生命力。金色吊灯悬于天花藻井正下方，结构形式类似于倒置的晚唐196窟华盖（图5），立于下方仰视可察灯饰与交井结构已融为一体构成藻井，可视为藻井的“立体展示”。华盖与藻井图案均是以往等级、地位及权力的象征，而在此却呈棋格状均匀分布，欲向世人传达出“人人平等，天下为公”的人民共和国核心价值追求。

（二）回形布局显百川朝海

共和主义中的“共”表明国家的所有事务均应由全体国民共同担当[6] 。既然如此，必定需要心往一处想、劲往一处使。换言之则为百川朝海般的凝聚力与向心力。人民大会堂宴会厅天顶布局与敦煌藻井图案大体一致（图6），方井中央镶嵌由水晶玻璃组成的吸顶莲花灯，内层饰莲花纹平棊以棋盘方阵式围绕中心，中层辅联珠纹灯饰以线性波浪状接续环绕，外层两侧图案三行九列泾渭分明。平棊与藻井均是古代宫殿的顶部装饰，且皆为方圆套叠构架，以之构成厅内巨幅藻井的方井边框，自然存在合理性。同时既为设计活动的产物，避无可避的便是考量其合目的性。据设计者常沙娜教授自述，天顶花灯是以盛唐31窟藻井图案为灵感来源（图7），在建筑设计院工程师张镈的建议下，修改完善数月后的设计方案既结合了时代背景，又综合考虑了通风、照明等功能需求[7] 。平棊图案所构成的棋盘式布局与莲花灯饰所体现的中心式布局，两者相辅相成，中间大而疏、四周小而密，排列有致且节奏平缓。其向心回旋式的“回”形框架结构，一方面满足了厅内七千余平方米的照明需求;而另一方面使得莲花灯饰呈现“四面八方”环绕之势，四面指天顶花灯四周的棋格布局，八方则指围绕花灯中心的八盏莲花灯，以“米”字形分布，恰好对应方阵四边四角，借此比喻新中国的民族凝聚力与群众向心力。

（三）联珠串莲映万众一心

新中国以共和精神立国，基于共和思想，国家为人民群众所共有，实现国之复兴是全体国民的共同愿景。象征新中国这一理念的装饰图案必然借此构建全民共建共治共享的理想社会。人民大会堂宴会厅顶部绽放的天穹之花（图8），中央为放射状重瓣莲花，内层由数个桃形瓣与环形联珠纹组成，外层三组圆形灯饰以不同比例和数量排列，主次分明、详略得当。联珠纹，即大小相同的圆点串联成珠后形成的纹样，源于萨珊波斯王朝的太阳崇拜或光明崇拜[8] 。细观天穹莲花，联珠纹或串联成莲花造型、或内嵌镂空状线性莲花、又或外嵌莲花灯饰。既满足通风与照明之需，又符合内容与形式之求。图9-10是对盛唐31窟藻井图案及天顶花灯的造型提取，显然后者并非是对前者原有形制的简单复刻，譬如以联珠纹替代里层的内卷云纹和外层的八片多裂圆叶等。联珠纹与莲花纹相结合，在波斯装饰纹样中绝无仅有[9] ，是中国本土化的产物。将其运用至人民大会堂装饰艺术中，可表达出新中国对外交往的政治态度和开放包容的民族精神传承。若追溯其二者纹样寓意，即可知皆与太阳有关，均象征“光明”，借此可隐喻祖国的繁盛。因联珠纹的名称与串联之态，又可冠之“珠联璧合”意象，应用于此旨在反映新中国多民族融合共建之同心协力与团结一致。

（四）圆润形态寄和合夙愿

人民大会堂作为“共和国殿堂”，建筑装饰图案多被要求塑造得丰满圆润。究其原因有两点，一是深深扎根于中国智慧中的“和合”思想;二是新中国共和主义中所传达的“和平”理念。圆作为两者情感寄托的主要象征符号，是因为中国人对“和合”与“圆”的理解存在相通性。具体来讲，“圆”作为一种造型语言在中国多指圆全无缺陷、或多元和合之意[10] ，寄托着人们对美好的向往，蕴含中国人的崇圆意识。而这一意识随佛教的本土化被极大激发，人民大会堂的装饰艺术即为其例证。再观图9-10，不难发现后者圆形占比与数量关系都较前者大为不同，前者唯有中心重瓣莲花近似圆形，而后者圆形密布，呈中心辐射状，由小变大再变小，形成独特的秩序美感。另外，莲花纹内层的桃形瓣也由八个增添至十六个，尽显饱和与圆润之势。既取其完满且毫无残缺的“吉祥、圆满”，又取其多元和合中的“和谐、稳定”。再因莲花即荷花，“荷”与“合、和”又为同音，用以象征共和思想中的“和平、和谐”亦属情理之中。如此看来，莲花图案的饱满化无疑是这三种涵义的集结体，是对其象征寓意的再生与演化。人民大会堂建于新中国成立十周年之际，民众普遍期望国泰民安、和谐美满的新生活，而饱满富丽的莲花造型便是对这一精神诉求的极大满足。既凸显了一种花团锦簇式的圆满寓意，又展现出完整、喜悦、和谐的精神面貌[11] 。

三、象征寓意的新旧关联与设计思想

中华文明是具有强大生命力的本土文明，以海纳百川的胸襟、开放包容的姿态，吸收借鉴了诸多外来文明，故自成体系、脉络清晰的敦煌文化实际上是由多种文化汇聚而成。象征符号是敦煌艺术语言中的细小分支，亦是本土与异域的意象思维结晶，作为原始物象崇拜、或政治意识形态的承载体，均凝结着世人的美好愿景与情感诉求，就藻井图案莲花纹样而言，虽因地域差异出现了迥然不同的寓意，但皆呈现吉祥美好之态势，即“纹必有意，意必吉祥”，这也正是新旧象征寓意的共通点所在。而人民大会堂作为新时期中华民族集体智慧的产物，其独树一帜的装饰艺术在特定的历史背景下展现出了古今设计思想的承袭关系与创新维度。

（一）以形达意回溯自然

人民大会堂的室内装饰纹样多以点成线、以线塑形、以形达意。

五千人宴会厅的天顶设计取材自敦煌莲花藻井，其中心天穹花灯与平棊外围垂幔位置以圆点串联成线，孕育出富有内蕴的联珠纹，无疑是锦上添花之妙。天花藻井灯饰又以圆喻天、以方喻地，民众置身于此仿佛便构成了“天、地、人”的宇宙空间。若方为直、则圆为曲，“直曲相和”的装饰形式便既平衡稳定、朴实方正，又连绵起伏、蓄势待发，体现出刚柔并济的协调美感。整体来看，天顶花灯疏密相间，在原有形制上删繁就简[12] ，形成了“疏可跑馬、密不透风”的空间布局。此等巧妙的排布方式与精湛的造型手段使观者视线聚焦于饱满画面的中心位置，视觉上的导向性亦可视为向心力的一种深层隐喻。

自然中的万象都是图案创作的母题，藻井图案莲花纹样便取材于自然，以艺术化的抽象形态表达出“不染、清净”“淑女、爱情”“君子”等超脱于物象本身的意象。这些意象的演绎并非毫无根据地凭空诞生，而是以大自然中花卉植物的形态特征、自然秉性为依托，寄以相吻合的伦理精神、人格理想与人文情怀，实为托物言志或寄意于物之举。诸如金色大厅、五千人宴会厅、东大厅、西藏厅等室内的天花藻井水晶灯或其外围木雕与石膏装饰部位，皆存在对莲花纹的重复使用，以之比喻执政党的高洁品质与对祖国的吉祥祝愿。同样的装饰手法也在人民大会堂各省级厅室内根据其自身的文化特色演绎出了各有韵味的自然意象。例如，山西省省花“菊”便化身为彩绘穹顶之上由水晶玻璃花瓣构造的天花主灯，与四周石柱、石雕门套相映成辉，彰显了傲霜斗雪的民族气魄。而西藏厅的藻井灯饰则以藏族吉祥八宝之一的“吉祥结”为基，中央辅以“卷草”与“莲花”，具有强烈的地域文化特征，映射出藏民的聪颖果敢与回环贯通、忠贞不二的民族精神。

（二）一法得道变法万千

中华文明自古以来便以极强的包容性，将外来元素吸收转化成为本土文化体系中的养料，进而服务于国家的文化自信与民族自尊。这得益于中国的古代哲学思想之“一法得道，变法万千”，即说明设计的基本哲理（“道”）是共通的，而形式的变化（“法”）是无穷的[13] 。敦煌藻井图案自佛教传入之初便已存在，因其与中国传统宫殿的屋顶结构“藻井”相似而得名。若将印度寺庙内顶部的覆斗藻井与之比较，可察二者均存在对宇宙天体的敬畏与崇拜。印度将“圆”作为太阳的象徽，喻“天穹或神明”;而中国因古老的天圆地方观念，则以“圆”喻“天体或天道”。而后藻井图案随时代的推进，方形井心主要纹饰由花卉纹样扩展至祥禽瑞兽，并赋予其中国道仙思想的独特寓意。这般精彩纷呈的本土化结构形制，何尝不是古人思想智慧中的“洋为中用，古为今用”。

常沙娜教授主张设计创造必须注重艺术“源”与“流”的融合关系，以古典文化为根本创造出新的潮流，这正是对古代哲学理念的新时代转化。海外留学经历使其对中西方文化产生深刻的认知，归国后在林徽因先生的工艺美学思想熏陶下，秉持“设计应为现代生活所需”观念，而于国家项目设计参与中又深受雷圭元先生的图案基础创作法则影响，注重自然花卉的写生、变化与运用。其设计的人民大会堂外立面的琉璃瓦门楣，便是凭借对敦煌莲花纹样装饰特征的掌控，对自然界中的向日葵进行反复摹写，经艺术重构后形成富含“向阳”政治寓意与民族艺术风格的装饰图案。不难觉察，常沙娜教授是将“源”视为民族传统文脉，而将“流”则视作大自然与现代生活，两者融汇即可令传统文化再次焕发生机。当然亦可将“源”与“道”“流”与“法”相等同，终究是万变不离其宗罢了。

（三）绘意于色与光同尘

色彩是装饰艺术语言中极富象征性情感的元素，可映现出特定地域特定时代下的民族特有的认知方式。阴阳五行学说中便以“青、赤、黄、白、黑”五色，分别对应“木、火、土、金、水”五行，因“天玄地黄”之说，黄色与黑色都备受推崇，且黄色在古代更是被视为皇权的象征。现今人民大会堂将金色（黄色）作为装饰色彩的主流，既象征权力与尊贵，又表明泱泱华夏乃炎黄子孙，尽显民族之绚丽辉煌态势。金色大厅内天顶花灯藻井以及四周均以沥粉贴金手法彩绘，体现中国传统文化神韵的同时并非一味怀古，其借鉴的敦煌盛唐时期藻井图案设色上以土红、石青、深褐等色为主，冷暖色调对比使其色彩基调浓重而辉煌，但厅内整体色彩却轻快明亮且不落俗套，经高明度低纯度的主观调整，流露出端庄典雅、明快祥和、亲切宁静之感。人民大会堂在主色调的选取上本可以与中国传统殿堂建筑保持一致，但因其特殊的建造立意，必须体现“以人为本”的设计思想与“为人民大众服务”的政治需求，势必要营造出亲切、祥和、舒适的气氛，绝不可疏远或脱离群众，故不能如后者般采用暗红色，凸显古代皇权贵族之威严，否则将于无形之中在精神上施以民众一定程度压抑感。

光色是建筑领域中一种独特的色彩呈现方式，能够引起空间参与者在情感上的共鸣与交流，超脱传统并拓宽了意象思维的表达路径。人民大会堂宴会厅内灯光环境的塑造以点光为基本单位，或聚合为朵朵莲花花心，或串联成线性莲花花瓣，色调偏暖且含蓄轻柔。位于空间视觉焦点的天花藻井主灯与四周点状光交相呼应，彷如形成行星始终围绕太阳般的宇宙天体运行规律。其充分利用光线营造出向心式布局，强化了精神文化与空间场域的碰撞交流。金色大厅则采用点光和线光，以中轴对称的空间形态，配合光点大小强弱、位置高低疏密的处理，引导参与者视线聚焦于主轴的天花藻井与华盖灯饰上，光色柔和且不露锋芒，暗喻新中国潜心磨砺、与世无争的处世态度。而敦煌莫高窟窟内采光于天然光照，藻井图案又位于空间顶部，再加上古人对光线的可控手段有限，自然对光的象征意象多停留在光明崇拜的意念之中。

结语

通观敦煌藻井图案象征符号的新旧变换，可知由表及里探其精髓是传承历史文脉的必然前提，而其象征寓意在人民大会堂中的成功演绎，恰好说明民族情感与文化传承的交相呼应，是推动传统文化符号创新应用的有效途徑。人民大会堂独特的装饰艺术语言，由象征符号间的寓意杂糅、空间布局上的巧妙派生、以及图形语言中的主观变动所造就，既呈现出百花齐放式的繁荣景象，又将象征思维与实用主义完美契合。这不仅是对周总理“物为人用”“以人为中心”和“古今中外，皆为我用”等设计思想的绝佳展现，更是映射出习总书记对敦煌文化见解的精深透彻。即研究和弘扬敦煌文化，既要深入挖掘其背后蕴含的哲学思想、人文精神，推动传统文化创造性转化、创新性发展，更要揭示蕴含其中的文化精神和文化自信[14]。另言之，倘若中华民族传统文化均能如敦煌图案象征符号这般于人民大会堂建筑上诞生出紧扣时代脉搏的意象，既隐喻国家形象与民族政权，又蕴涵国民夙愿与共和精神，想必面对强势的西方文化渗透，也依然能够发扬自身优势屹立于世界民族之林。那么基于文化象征符号来审时度势地唤醒中国人的国族认同，化解中国传统文化危机[15] ，将并非难事。

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