政治启蒙、民族救亡与人文追求——论陈白尘“左联”时期的戏剧创作

徐国庆

(上海师范大学 人文学院，上海 200234)

艺术剧社在1929年成立后，中国的戏剧运动进入了新的历史时期——革命戏剧运动时期，同时诞生了一批左翼戏剧家，陈白尘就是其中耀眼的一位。陈白尘虽然在“左联”创立时并未参与这一文学组织，但他后来在监狱之中勤勉创作，最终成了“左联”思想影响下成长起来的革命戏剧家。人们习惯用革命现实主义的观点看待陈白尘的戏剧创作生涯，虽然这种观点符合其作品的时代特征和创作的艺术追求，但“左联”时期，他在阴暗潮湿的监狱环境中与出狱后秩序混乱、山河破碎的社会乱象里创作的戏剧作品，呈现的主题应该是他受到左翼阶级意识理论影响下的以政治启蒙和坚定民族救亡为己任的浓郁的家国情怀，同时还有他坚持寻找自由与光明的人文追求。这一主题主要是由现实主义的戏剧观念、爱国主义的精神内核与犀利讽刺的批判意识共同组成，“左联”时期的戏剧创作为陈白尘后来开启戏剧生涯的黄金时代提供了基础和动力。既往研究中，鲜有将陈白尘“左联”时期的戏剧创作单独作为一个研究论题进行考察和分析，这无疑导致了我们无法全面了解这样一位20世纪三四十年代中国剧坛出色的戏剧家。因而，整体考察陈白尘在这一时期的戏剧创作具有重要意义。

一、“左联”时期的陈白尘

陈白尘与左翼文艺的联系最早可以追溯到1929年的11月。艺术剧社于1929年在上海成立预示了左翼戏剧运动的兴起。是年11月，陈白尘在上海同赵铭彝、左明、郑君里等人从南国社分离出来组织成立摩登社，以此促进南国社的“左转”(1)“摩登社后来大肆演出，客观上形成对南国社的一种威胁，也不过是‘逼上梁山’之计，并无多少恶意，所以后来我戏称这些演出不过是对田汉先生的一次‘兵谏’而已。”参见陈白尘：《漂泊年年》，《陈白尘文集》第6卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第324页。，并且提倡学校戏剧运动(2)“摩登社第一期的公演，打出了‘学校剧运动’的口号，深入上海各大学去演出，并促进各个学校剧团的演剧活动。”参见陈白尘：《漂泊年年》，《陈白尘文集》第6卷，第325页。。翌年8月，陈白尘所在的摩登社加入了艺术剧社牵头的中国左翼剧团联盟，也就是后来改组的中国左翼戏剧家联盟。然而，在“左联”即将成立前的1930年初，陈白尘应同学之邀于2月前往日本华侨小学任教。后因种种原因，留日不成返回上海(3)“一九三〇年春，这一对年青的夫妇东渡日本，原拟任教职于东京华侨学校，后因校中起了事变，他俩在华商商会借住了一些日子便买舟回国来了。”参见瞿史公：《孤鸿长征失良伴——陈白尘》，《剧坛外史》，上海：国风书店，1940年，第49页。。而后很长一段时间内，陈白尘与“左联”及左翼戏剧运动失去了已经建立的联络。

1932年7月，陈白尘因为参加反帝大同盟与加入共青团的缘故，遭到国民党逮捕，并在次年3月被判处有期徒刑五年。在国民党的反动统治和残忍杀害革命者的残酷事实面前，陈白尘选择在困难环境中无畏地战斗。他在回忆录中写道：“在一个个倒下去的烈士面前，我得严肃地考虑我的未来：我不能浑浑噩噩地虚度这五年刑期！”(4)陈白尘：《漂泊年年》，《陈白尘文集》第6卷，第393页。彼时的陈白尘意识到在监狱中也应当积极地从事文学创作，从而全身心地投入革命文学的工作中去。“由于身陷囹圄，失去了自由，可又不甘心于离开革命，才又重新提笔，秘密地向左翼刊物投稿，我的写作生活这才算真正地开始。而一开始我便自觉地投身到‘左联’的大纛之下来。”(5)陈白尘：《编后记》，《陈白尘剧作选》，成都：四川人民出版社，1981年，第555页。陈白尘买通看守，将在监狱中创作的作品寄出，交予老友赵铭彝代为发表。他在1933年发表的戏剧作品有《虞姬》(独幕历史剧)与《癸子号》(独幕剧)。1934年，陈白尘在国民政府对其的行动限制中依然勤于创作，先后发表的戏剧作品有《大风雨之夜》(独幕剧)、《街头夜景》(独幕剧)、《两个孩子》(三场短剧)、《贴报处的早晨》(独幕剧)、《除夕》(三幕剧)。

1935年3月，陈白尘从苏州反省院被释放出狱，逐渐真正地参与到“左联”文艺运动。有人在20世纪30年代末这样评价出狱后的陈白尘：“诗人与革命家都是疯子，白尘终于被人送进了‘医院’，强迫他躺下来要给他医治脑袋。白尘在医院里，没有喝下自己有脑病底医生所开的药方，他一面留心‘生活’，一面研究文艺，同时更努力写作，等他出医院时，社会虽还没有变动，但他却已成为文坛上的一员新将了。”(6)瞿史公：《孤鸿长征得良伴——陈白尘》，《剧坛外史》，上海：国风书店，1940年，第50页。陈白尘没有在牢狱之中泯灭意志，反而坚定了文学追求和革命信仰，同时磨炼成为一个优秀的革命文艺工作者。其在当年5月前往上海会见了赵铭彝、于伶、闫折梧等左翼戏剧运动的重要成员，开始参加左翼“剧联”所组织的活动。在试图同“剧联”其他成员演出《虞姬》未果后，继而与张庚、章泯等人参加戏剧座谈会，畅言太平天国石达开的故事，随后入住上海蒲石路的亭子间，围绕石达开进行戏剧创作，正式开始了“亭子间作家”的生活。这一年，陈白尘发表的戏剧作品有《父子兄弟》(独幕剧)、《征婚》(独幕喜剧)、《二楼上》(独幕喜剧)。1936年初，陈白尘写成了《石达开的末路》(四幕历史剧)，并在夏衍《都会的一角》被禁演后，以之为故事蓝本创作了《演不出的戏》(独幕剧)，另外还筹备创作《太平天国三部曲》。他在该年发表的剧作还有《中秋月》(独幕剧)、《恭喜发财》(四幕喜剧)。自此，陈白尘与“左联”的直接接触伴随着“两个口号”论争的偃旗息鼓和抗日民族统一战线的建立而结束，进而带着左翼的精神投入抗日戏剧运动中去。

虽然陈白尘在1932年才开始与“左联”建立联系，但他始终认为，“‘左联’成立时我并未参加。‘左联’工作上确有许多缺点和错误，甚至我自己也遭受过‘左联’的怀疑与排斥，但我始终自认是‘左联’所培育出来的一名作家。”(7)陈白尘：《编后记》，《陈白尘剧作选》，第554页。陈白尘在入狱后至“左联”结束前的四年间写下了近百万字的文学作品，“这些作品自然都还不免于幼稚和粗糙，但没有‘左联’便不会有这些”(8)陈白尘：《编后记》，《陈白尘剧作选》，第555页。。董健评价陈白尘时也认为，“陈白尘虽然没有在组织上正式加入‘左联’，但他实际上是在‘左联’的旗帜下战斗、成长的。”(9)董健：《剧坛奋斗五十年——陈白尘的创作道路》，中国艺术研究院话剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》第2辑，北京：文化艺术出版社，1986年，第129页。陈白尘从苏州反省院出去后很快联系了“左联”的朋友，开始了他的左翼文艺斗争生涯，他在《还乡杂记》中写道：“虽然知道在这偌大的上海一个朋友也寻不到了，可是我还要用两天的工夫去找他们。因为我相信有一些朋友对我是有如一盏灯似的，这刚从墓门里溜出来的我，是如何迫切地需要着他们啊！”(10)陈白尘：《还乡杂记》，《陈白尘文集》第7卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第7页。由此，不难看出，“左联”的同仁对陈白尘狱中创作的发表和帮助具有重要的影响，赵铭彝、闫折梧等左翼文人也成了陈白尘出狱后寻求加入左翼文艺战线的情感指向。

陈白尘认为自己的创作从1932年开始才有了真正的价值，他将之前所写的文艺作品视为“无病呻吟之作”(11)“到了1930年‘左联’成立前后，我对那些由于1927年大革命失败后而逃避现实，无病呻吟之作，完全自我否定了。” 参见陈白尘：《编后记》，《陈白尘剧作选》，第554页。，在和“左联”建立了联系之后才开始实现了其文学作品的价值与意义。他在狱中及出狱后进行的戏剧创作体现了他对“无病呻吟”的反思，这些剧作在思想与内容上具有左翼文艺联系工农、反对专制、疾呼革命、抗战卫国的进取精神，他以真实所感推翻“无病呻吟”，以战斗之笔进行革命。陈白尘“左联”时期的作品既有其以切身感受启蒙社会底层民众的一面，又包含了其在民族危难之际以戏剧的力量号召社会救亡图存的另一面。阶级意识的政治启蒙与民族救亡的家国情怀成了陈白尘“左联”时期戏剧作品的总主题，二者没有时间分割，也无强弱之别，而是在交错之中共同建构了陈白尘剧作的思想主旨，以阶级意识启蒙底层群众为基础，以救亡图存为根本，在黑暗的社会环境中追求自我内心与全社会的自由和光明。

二、政治启蒙：在现实的环境中贴近群众

“五四”时期，启蒙是文学革命的首要任务。“五四”文学家们以“人的文学”启蒙和解放一直以来遭受传统文化束缚和戕害的个人。“五四”进行个性启蒙，而“左联”在20世纪30年代则是以群体为基础进行政治启蒙，也就是所谓的“阶级性”启蒙。启蒙的本质并未消失，只是更换了载体，从张扬奔放的个人主义向自律理性的集体主义递进。当然，也有相关学者提出“救亡压倒启蒙”(12)李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第21页。一说。从某些方面看，这一提法有它的合理性，但在20世纪30年代的社会环境中，救亡并非单纯地压倒启蒙，而是将个性主义启蒙置换为群体性的政治启蒙，使启蒙成为救亡的一方面，所以，“左联”时期启蒙是依然存在的。陈白尘这一时期的许多戏剧作品就表现了他以文学形式进行“集体”的亦或是“阶级”的政治启蒙。陈白尘戏剧作品的政治启蒙体现在他以现实主义的戏剧观念，感悟自身所处的环境和社会并进行创作，在现实的环境中贴近底层民众，将底层民众已经和正在经受的血淋淋的苦痛揭开在他们面前，进行群体性的、阶级的政治启蒙，促使他们反抗现实，鞭挞黑暗，觉醒于真实可感的苦痛中。

陈白尘在狱中写成的第一部独幕剧《街头夜景》(《现代》1934年第4卷第5期)直接凸现了他对政治启蒙的理解。该剧讲述了一群因水灾而无家可归的难民逃难至大都市的故事。陈白尘在剧中以一扇窗户构建出了两个不同的世界，窗户内的世界温暖而奢靡，歌舞升平，觥筹交错，而窗户外的世界则是饥寒辘辘，奄奄一息。生命的贵与贱、命运的迥然被陈白尘鲜明地对比出来。他在这部剧作中揭露了现实的不公，大胆暴露了黑暗，揭示出国民党反动派统治下社会的阴暗面，阶级差异构成了享乐与受苦的本质因素。陈白尘以1931年的江淮水灾为背景，以现实主义戏剧观念表现了明与暗的两个世界。如剧中警察说：“逃荒的？哼！逃荒的从来是偷吃扒拿的！你以为你是好人？这两天这里家家少东西，都是你们干的！”(13)陈白尘：《街头夜景》，《现代》1934年第4卷第5期。逃荒者成为了当权者眼中的下等人，陈白尘大胆揭露了这一现象背后的时代的黑暗与无序。阶级对立的鲜明呈现，表现了剧作者现实主义创作的担当和“集体”代言人的职责。陈白尘以政治启蒙为立足点，摆脱了“五四”时期“科学”与“民主”的个性主义启蒙范式和解放姿态，转而拥抱以集体主义为核心元素的阶级意识的政治启蒙。这部独幕剧在思想和内容上，符合20世纪30年代左翼文艺的特点，但又突出了陈白尘对社会的无序和革命解放的理解，在对比式的呈现中，他将革命文学的政治启蒙对象从文学革命时期的个人转变为社会，认为只有推翻现实的不公的社会，底层群众才能获得真正的解放，才不至于呈现如此的“街头夜景”。

“五四”时期的启蒙对象是个人，且明显地带有自由主义的意味，“作为对个性解放的不懈追求和信仰，它主要表现为一种价值合理性，并不承当工具理性的功能”(14)张光芒：《中国近现代启蒙文学思潮论》，济南：山东文艺出版社，2002年，第301-302页。。而到了“左联”时期，启蒙的对象则置换成了阶级，个性主义启蒙变成了阶级意识的政治启蒙。“工具理性的功能”成了文艺工作者们新的创作命题和话语，被赋予了启蒙大众政治觉悟的功能。这不仅是时代发展导致的，也是革命文学本身的原因导致的。革命文学不再着眼于个人的表达，而是在更广大的范围内呈现更广泛人群和阶级的表达，启蒙的对象也就成了集体的、阶级的人乃至整个社会。因此，政治启蒙是个性启蒙的延伸，以及表达作家们对于时代和社会的诉求与理性之思的。《街头夜景》是陈白尘在监狱中创作的第一部剧作，体现了他对左翼文艺政治启蒙的准确理解。同样体现政治启蒙的创作还有三幕剧《除夕》(《文学》1934年第3卷第1号)，该剧讲述了天华袜店的朱先生一家在即将到来的除夕前遭遇生意惨淡、账目无序、恶意竞争，以及土匪绑架等不幸事件。一家人由期盼一个团圆而美好的除夕，直到最后家破人亡。这部剧以1932年的“一·二八”事变为背景，揭露出战争背景下，百姓现实生活的困苦，无论是民族资产阶级还是底层群众都无法逃脱战争的影响，反映了动乱的时代背景下，民族资本主义生存的艰难，表现了当时国民政府统治下社会经济、政治的崩盘。陈白尘在该剧《后记》中写道：“因为我有着一个相似生活的体验。”(15)陈白尘：《除夕》，《陈白尘文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第121页。他以社会现实为剧作背景图，以隐晦的方式勾勒一幅当时社会的真实图景，伴随着原本的切身体会，加强了现实主义的创作力量。陈白尘在这部剧中依然是以唤醒社会底层民众为根本指向，在剧中指出像朱先生这样以个人力量抗衡现实社会的努力必然是徒劳的，个人主义已经无法适应20世纪30年代的生存环境，抵抗应当由个人变成群体，以阶级意识的政治启蒙唤醒大众。

陈白尘以现实主义戏剧观念将个人解放的启蒙转向阶级获救的政治启蒙，“启发阶级解放意识的觉醒，宣传和鼓动的是为阶级、政党的利益目标而奋斗”(16)何锡章：《中国现代文学“启蒙”传统与古代“教化”文学》，南京大学中国现代文学研究中心编：《中国现代文学传统》，北京：人民文学出版社，2002年，第114页。。所以，这一时期陈白尘在思想上体现出了他以现实之思向无产阶级革命组织靠拢的意识，同时体现了他将“现实生活”作为革命武器的创作思路。《中秋月》创作于1936年(《文学丛报》第3期)，主要讲述了岳子林一家在中秋夜家破人亡的悲惨故事。岳子林的五女儿因为没钱医治最终死亡，随即刺激了岳妻利用鸦片烟杀害三女儿和四女儿，这一幕和曹禺《日出》中黄省三走投无路亲手毒死三个儿女的场景颇为相似，这两个场景都揭露了底层民众在恶劣的社会环境中无法生存的悲哀。同时该剧在某些方面和曹禺创作的《雷雨》还有相似之处：岳子林的二女儿阿荣和少爷胡信美之间的恋爱，难以被当时社会环境所接纳，从而造成了二女儿的悲剧。胡信美身上明显带有《雷雨》中周冲的气息，都渴望新的生活和人际交往方式，认同现代社会的文明理论，但又都无法摆脱旧有制度的束缚。而大女儿阿敏则和鲁大海相似，代表了敢于同社会不公作斗争的青年。陈白尘在该剧最后写道：“一大群人从窗下跑过，像天翻地覆。”(17)陈白尘：《中秋月》，《陈白尘文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第208页。这与前述岳子林夫妻面对家破人亡直呼“完了”的情景形成鲜明的对比，也昭示了一个新社会即将到来。陈白尘在这部剧中以现实主义的方法描写底层民众的苦痛，指出改变现实只有通过革命的方式。陈白尘在剧中既写到了“革命”也表现了“恋爱”，但这出独幕剧并非单纯的“革命+恋爱”作品，而是将“革命”和“恋爱”分开表现，用不同的人物分别承载，然后勾连在统一的悲剧环境中。20世纪30年代中国内忧外患，民族危机的加剧使得革命文学家们的民族情感愈发深邃而焦虑。如此环境中，20世纪20年代末30年代初的“革命+恋爱”叙事已无法适应从个性启蒙转换为阶级启蒙，所以，陈白尘在这部剧中将“革命”和“恋爱”分开叙述，颇有一种“断裂”意味，背后潜隐着他对于20世纪30年代革命文学政治现代性的思考。单纯的个人解放最终因为旧有社会制度的强大而屈从于现实，个性启蒙消失在无形之中，将阶级性的政治启蒙寄希望于底层民众的集合之中，集体的力量和阶级的情感成了政治启蒙的突破口，也成了革命的立足点。

这一时期同样彰显陈白尘以自身经历表达政治启蒙的作品还有两部关于监狱题材的剧作。其一为独幕剧《癸字号》(《中华月报》1933年第8卷第1期)，该剧讲述了一所名叫癸字号的监狱病号房内的故事，该病号房内的犯人都有坎坷、多舛的命运，而这些都是不公的社会制度和昏聩的官僚体系导致的。其中的死犯以清醒的意识看穿了当前的社会问题，他在病号之中充当了启蒙者的角色，如在制止病号内部纷争时说：“这些臭虫当然也不可原谅，但我们追出产生这些臭虫的社会来！”(18)陈白尘：《癸子号》，《中华月报》1933年第1卷第8期。病号内的其他人则充当了被启蒙者暨觉醒者的角色。陈白尘将启蒙者与被启蒙者放置于同一空间内，通过间接的方式勾画出当时社会的腐朽没落。这部剧作侧面反映了陈白尘曾经监狱生活的悲惨与苦痛，以点带面地反映当时的社会现实。其二为独幕剧《大风雨之夜》(《文学》1934年第2卷第2号)，该剧表现了监狱内存在的腐朽和黑暗，在权力的不作为和生命受到威胁的面前，犯人们在革命者的启蒙与鼓动下选择反抗。从陈白尘以监狱生活为题材进行文学创作以及其坚定的革命态度来看，他是一名出色的“监狱中诞生的作家”(19)陈虹：《我家的故事：陈白尘女儿的讲述》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第58页。，如他自己所言：“于是我就在五号囚笼的阴暗光线下，在赌徒与烟鬼们的喧嚷之中，倚着一个爬满了臭虫的木柱，在自己尺许宽的铺位上叠起棉被做了个‘写字台’后，便仿佛老僧入定般地进行起写作来了。”(20)陈白尘：《漂泊年年》，《陈白尘文集》第6卷，第393页。陈白尘在如此恶劣的环境中不失革命本色，以阶级启蒙的方式和真实感触现实的心态贴近底层民众，展示了他以笔为戈、以纸为戎的决心。

陈白尘在“左联”时期的戏剧创作与20世纪20年代南国时期的作品比较而言，前者更注重真实的感悟和始于底层的政治启蒙，更多地关注那些待觉醒的民众，“他不再作那种悲凉、孤独的软绵绵的个人爱情的呻吟，而是面对严酷的社会现实，描写被压迫人民的苦难和斗争。在艺术上摆脱了早年所受‘鸳鸯蝴蝶派’的影响，而显示出现实主义的独创性来”(21)陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第351页。。陈白尘用现实主义戏剧观念反思以前的“无病呻吟”，不再纠缠于个人的情感生活，转而关注底层民众的启蒙与解放，显示出他对生活和革命斗争的感触与把握。陈白尘“左联”时期创作的四年，不仅在监狱中思考社会，从社会生活和革命斗争中丰富自己对现实的理解，更清楚地看到了革命的阶级性和群众性，重塑了对于启蒙的理解。陈白尘在《中国民众戏剧运动之前路》一文中认为，以往的中国话剧运动背弃了广大的民众，而“话剧运动背弃民众的地方，首在戏剧内容的隔阂”(22)陈白尘：《中国民众戏剧运动之前路》，《陈白尘文集》第8卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第6页。，中国的戏剧创作必须是贴近民众的和现实主义的，“我们的民众戏剧家，他所写的戏剧，应该是从民众生活中摄取下来的，并且他应该是为这些人去叫喊的！”(23)陈白尘：《中国民众戏剧运动之前路》，《陈白尘文集》第8卷，第6页。所以，陈白尘以这样一种心态和责任，在现实主义戏剧观念下，以革命文学家的姿态对底层民众进行政治启蒙，感召他们反抗现实，展现了一个革命文学家的启蒙关怀。

三、民族救亡：以爱国主义为精神内核

20世纪30年代，“九一八”事变、“一·二八”事变等加速了帝国主义在中国的侵略行径，“底层民众和知识阶级都被激发出了一种空前的反抗精神，其背后当然还潜隐着左翼戏剧界的激愤情绪和把戏剧作为推动抗日救亡运动重要武器的工具理念”(24)陈红旗：《中国左翼文学的演进与嬗变：1927—1937》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第160页。。因此，此时内忧外患的国家现状决定了陈白尘的作品不可能只是单纯地讲述政治启蒙，以戏剧来推动救亡运动也是题中之义。前文所述的《除夕》《中秋月》等剧作都隐含了战争的背景因素，体现了政治启蒙与民族救亡的交织。民族救亡在政治启蒙的基础上，更进一步提升了陈白尘“左联”时期创作的思想高度。这两方面交织在一起，呈现整体主题指向和陈白尘的革命文学追求。政治启蒙是陈白尘“左联”时期文学创作上的自我选择与面向，而救亡图存的爱国主义精神则一直贯穿于陈白尘的人生经历中，始终位于其精神园地的中心。“五四”前后，陈白尘观看了《巴黎和会》《春闺梦里人》等话剧，受到了反帝反封建思想的强烈震撼。

1925年，“五卅”惨案发生后，上海的大学生到陈白尘所在的淮阴第六师范学校报告“五卅”运动的情况，鼓动反抗、宣传救亡。陈白尘朦胧的革命理想受到极大鼓舞，“全场学生更是群情愤激，不断高呼口号，我也涕泪交流，第一次跟着大家喊出了‘打倒帝国主义’的口号”(25)陈白尘：《少年行》，《陈白尘文集》第6卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第223页。。1931年，“九一八”事变后，深受爱国主义精神影响的陈白尘与朋友朱乙苇等人领导全县中小学罢课，举行示威游行，组织抗日讲座。1932年，“一·二八”事变爆发，国民党十九路军奉行不抵抗政策，致使陈白尘悲愤离开上海，回到家乡淮阴宣传抗日、抵制国民政府，从而引起淮阴中共地下党的注意，进而加入了反帝大同盟。同年9月15日，陈白尘因为“反动罪名”被捕入狱。陈白尘入狱之前的人生经历可以清晰地反映出其强烈的爱国主义精神。正是由于其内心深处的坚守和多年来从事爱国主义运动的原因，他在“左联”时期的戏剧创作始终饱含了浓郁的家国情怀，并在家国不宁的环境中将政治启蒙融入救亡图存的社会命题中。

陈白尘以笔名墨沙在1934年《当代文学》第1卷第1期发表《贴报处的早晨》，从《附记》可知这部剧作是他根据闫折梧的短剧改编而来。陈白尘在该独幕剧中以几出看似嘻闹的场面折射了当时上海“一·二八”事变中国民党的不抵抗政策，以工友为启蒙者，鼓动瘪三、警察、汉奸等人去当义勇军，而固守封建礼教的老头则湮没在炮声之中。这出独幕剧情节简单，内容依然是当时流行的宣传鼓动式的文字，但是艺术上的缺陷无法遮蔽作者强烈的爱国情怀和反帝热情。陈白尘在剧中将政治启蒙指向民族救亡，感触日本帝国主义在“一·二八”事变中对中国人的无情伤害。三场短剧《两个孩子》以儿童视角反映战争的残酷和炽热的爱国情怀。该剧副标题为“写给孩子们”，所以应当将其作为一部儿童剧看待。剧目以孩童的认知为出发点，展现两种对立的抗日观点，其一是求助于虚拟的社会幻想——神仙，其二是认为应从戎抗日。第一场和第三场分别呈现了这两种观点，而第二场则是梦境中的虚拟场景，勾连前后两场的内容，起到了揭露现实、摒弃幻想的作用。陈白尘通过这部“写给孩子们”的三场短剧来传递爱国主义精神，教育下一代，是其自身对国家形势认知和社会责任担当的体现，同时也是其政治启蒙立场的体现。

1936年，陈白尘发表独幕剧《演不出的戏》更是旗帜鲜明地表达了对日本侵略者的痛恨。该剧是根据夏衍1935年发表的《都会的一角》其中一句：“东北是我们的”，而无法上演的实际情况而创作的。剧作以某戏院后台为地点讲述了女演员张紫在父亲被日军杀害后坚持演出抗日戏剧，宣传救亡，然而却因为审查问题不准演出，到最后戏院的三场戏都不准许上演，促使演员们感受到了“亡国”的痛苦。最后，张紫清醒地认识到：“反抗武力压迫，也只有用武力去反对！”(26)陈白尘：《演不出的戏》，《陈白尘文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第284页。这出独幕剧发表在《大公报》副刊《文艺》上时遇到了和《都会的一角》相同的情况，“没想到这个小戏又遭到日本领事馆的仇视，竟对《大公报》提起诉讼，说这个剧本是煽动反日”(27)陈白尘：《剧影生涯》，《陈白尘文集》第6卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第405-406页。。但是由于陈白尘《演不出的戏》《恭喜发财》等剧目都采用了规避风险的手法，将“日本”用“××”代替了，所以官司最后不了了之。类似《两个孩子》《演不出的戏》这样表现爱国热情、号召人民反抗侵略的抗日宣传剧，还有独幕剧《父子兄弟》(《文学》1935年第5卷第1号)。剧作以父子相认，兄弟误杀为主要内容，指出正是由于日本帝国主义侵略中国才造成这种不幸的结局。1936年写成的四幕历史剧《石达开的末路》也在历史的深处蕴含了团结抗战、救国救民的思想。《两个孩子》《演不出的戏》《父子兄弟》等剧作以宣传抗日、救亡图存为出发点，以爱国主义为思想内核，在政治启蒙的基础上表现陈白尘的家国情怀。在苦难的社会环境中，启蒙也就显示出以救亡为指向的更广范围的启蒙，从阶级的立场出发，摒弃个人的需求和幻想，用集体的力量反抗侵略，强化戏剧救亡图存的战斗色彩。陈白尘将民间的抗日情绪和反动势力的消极抗日，甚至是投降行径放置在同一场景下进行对比，以强烈的现实性、真实感表现了他作为一名革命文艺工作者的战斗热情。

陈白尘“左联”时期的戏剧创作不仅以悲剧和正剧展现宣传抗战、救亡图存的思想，还用喜剧在情感表达上抒发爱国主义热情。四幕剧《恭喜发财》(《文学》1936年第7卷第1、2期)是这一时期的喜剧代表作，该剧主要讲述了小学校长刘少云将学生的“救国储金捐”拿来购买航空彩票的故事。校长利用抗日救亡的名义侵吞爱国捐款，以图一己私利。陈白尘透过刘少云的行为，控诉当时国民党政府提出的“航空救国”政策背后的虚假性。在剧中，刘少云等人一方面让学生捐款救国，而另一方面却不允许学生唱爱国歌曲，可见其“救亡”行为与“爱国”思想的虚假性。爱国教员鲁先生最后与刘少云等人决裂，被冠以煽惑暴动的名义抓起来，而学生们却在门外大声唱响爱国歌曲，怒敲窗户，引得一众人等大为惊讶，这也预示了民众的强大力量必将震慑消极抗日的反动分子，指出积极抗战才是救亡的真正出路。航空救国券是国民政府在“一·二八”事变发生后发行的彩票，冠之以“航空救国”的美名号召群众购买，支持国家的航空事业，抵御外侮，但实际上，许多国民政府官员却以此私敛财物，贪赃救国资金。陈白尘在剧中抨击了国民政府官员假而空的“救亡”行为。这篇剧作是陈白尘根据1936年《生活知识》第1卷第7期上刊载的《航空救国的佳话》所创作的，他用喜剧的方式表现了当时社会政治和国家危难的现实，折射了国民政府自“九一八”事变以来消极抗日的行为，例如在剧中鲁先生教学生们唱爱国歌曲时却被刘校长和官员们制止，声称：“教授抗×教材，妨碍邦交，有宣传赤化嫌疑。”(28)陈白尘：《恭喜发财》，《陈白尘文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第236页。“只说目前的事，得委屈求全。我们抗×又何必放在脸上呢？”(29)陈白尘：《恭喜发财》，《陈白尘文集》第2卷，第238页。陈白尘在喜剧的外壳下展示了强烈的家国情怀与坚定的民族立场，看似嘻闹的场面中包含了他自觉于民族危亡时刻渴望用戏剧的形式启蒙国人，启发民力，唤醒他们内心的爱国种子，以极大的爱国热情反抗侵略。

陈白尘的爱国情怀起于年少，成长于“左联”时期，以上这些剧作都直接地展现了他对祖国遭受侵略的痛心疾首，以及宣传抗战的热情；也反映了陈白尘抗战的决心与对胜利的坚信和期盼。无论以何种戏剧形式展现救亡图存，都饱含了他在民族危难之际的忧思。陈白尘在抗战全面爆发后创作的《〈汉奸〉题记》中写道：“这，是中国英勇的抗战民众的乐观的笑，是决心抗战、具有最后胜利之最大信心的中华民族的笑！——我们需要这种咬紧牙关，为胜利的明天而欢喜的笑。”(30)陈白尘：《〈汉奸〉题记》，《陈白尘文集》第8卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第269页。这段话既可看作是陈白尘对抗战胜利的坚定信心和乐观心态，也可看作是他对前一时期创作爱国题材戏剧的一种心绪表达。虽然这些“左联”时期的爱国主义戏剧以宣传鼓动为主，情节设置简单，语言直白，极大地调动了观剧受众的抗日热情。“左联”时期的救亡戏剧与其1937年以后创作的抗日宣传剧《芦沟桥之战》《扫射》《汉奸》《魔窟》等，一同构成了陈白尘剧作生涯的“抗战系列”，是其创作历程中不可忽视的组成部分。

四、人文追求：寻找自由与光明

陈白尘在“左联”时期的政治启蒙意识和民族救亡思想统一于其文学思想和追求上。在思想上，他受到“左联”思想的感召，以政治启蒙跨越了“五四”的个性启蒙，重视集体主义的力量，强调文学表达的阶级意识；在民族危亡之际，他将政治启蒙与民族救亡建构在统一的框架内，表现这一时期戏剧创作的家国之思。陈白尘更多地将自己放置在社会现实中去寻找自由和光明的人文追求，这里既有他对阶级平等、社会解放的追求，也有他对政治自由、抗战胜利的追求，还有他对人格健全、人生幸福、光明未来的追求，例如《虞姬》《征婚》《二楼上》等。陈白尘不仅用政治启蒙和民族救亡的主题承载了他追求自由和光明的愿望，更为突出地利用犀利的讽刺和批判来表达这一愿望。

《街头夜景》《除夕》《中秋月》《癸子号》《大风雨之夜》表达了陈白尘对人的平等和生活幸福以及社会解放的追求，而《征婚》《二楼上》则表达了对人格独立健全的追求。独幕喜剧《征婚》(《创作》1935年第1卷第1期)讲述的是一个小知识分子——诗人，假装豪门，搞了一场假征婚的闹剧。在剧中，可以看出诗人本质善良，但因为自身的贫穷而遭受三任妻子的抛弃，情感丰富的他渴望通过举办一场假征婚来报复女性，然而最后却又陷入了前来应征的丁女也就是自己前妻的谎言之中。陈白尘在剧中暗讽了中国20世纪二三十年代的离婚热潮，也批判了当时社会盛行的拜金主义，更为明显的是在闹剧化的场面中揶揄了天真、懦弱、不切实际的小知识分子，反映了20世纪30年代人心浮躁、风气凌乱的社会现实，在荒唐可笑的背后是对充满铜臭的婚姻关系和懦弱无能的小知识分子的严厉斥责。同样批判小知识分子题材的还有独幕喜剧《二楼上》(《创作》1935年第1卷第2期)，该剧反映了20世纪30年代上海的“亭子间生活”，讲述的是四个住在二楼的大学生在半夜三更衣服被盗，从而引发一系列的讨论和趣事。发现衣物被盗后，他们相互埋怨，然后又开始了各自的“精神胜利法”，甚至讨论起辛克莱的《住居二楼的人》，对偷盗者产生了同情。“对于他，我们应该付出最大的同情呀！”(31)陈白尘：《二楼上》，《陈白尘文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第174页。然而发现小偷后，他们却陷入一片混乱的殴打之中。陈白尘以喜剧展现了一场啼笑皆非的荒唐事，剧作背后是其对小知识分子无能软弱的批判，对他们逃避现实、沉溺幻想、自相矛盾的“阿Q精神”进行了直接的暴露。这两部剧作都是以笑代泪的方式批判了当时不合理的社会现象和不自知的人物性格，是一种含笑的批判。批判的背后，陈白尘希望这些小知识分子能够拥有健全的人格，追求更加崇高和远大的目标，实现人格的独立和精神的自由，不能局限于狭隘的视野和生存环境中。

在追求国家的自由与光明上，前面提到的《贴报处的早晨》《两个孩子》《演不出的戏》等是陈白尘对抗战胜利、国家渡过难关、迎来光明的追求。除此之外，他还表达了对政治民主与自由的追求。如《恭喜发财》除了表达抗战、救亡的思想外，还体现了陈白尘的这一追求。该剧讽刺国民党官员营私舞弊、贪污受贿的肮脏行径，批判了他们罔顾善良民众的抗战热情和航空救国政策的支持。陈白尘以喜剧的形式讲述了一个颠倒是非、不分黑白的政府和时代，将现实的残酷无情和黑暗不公揭露在世人的面前，极大地表现了喜剧背后的悲情和真实，也更深刻地揭示了在黑暗年代政局混乱，民众对政治权利无法约束，甚至任其摆布，民主和自由更是成为一种泡影。

另外，陈白尘在这一时期还以批判个人英雄主义独裁行径的剧作表达了对政治自由和民主的追求。这主要以独幕历史剧《虞姬》(《文学》1933年第1卷第1号)为代表，相比较其入狱以前创作的《汾河湾》，陈白尘对历史剧的创作由“翻案”变成了“借尸还魂”(32)陈白尘：《历史与现实——〈大渡河〉代序》，《陈白尘文集》第8卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第303页。。《虞姬》是陈白尘“左联”时期的第一部历史剧，该剧在原有史实的基础上进行了全新的创作。剧中的项羽是一个绝对的个人英雄主义者，而虞姬则变成了和士兵领袖罗平谈情说爱的新女性，不再是项羽的附属品。罗平是与项羽个人英雄主义色彩相对的“群众代表”，显露着他的群众意识和反抗色彩。陈白尘在剧中引用了带有现代色彩的词汇，如“同志”“非战运动”等，这种古今杂糅的语言运用使该剧折射了明显的当代性。以旧有的历史人物为基础，对历史事件进行改编，对现实社会的状况进行讽刺和批判，反映了陈白尘洞悉社会的敏锐观察力以及敢于批判军阀割据、战乱不断的政治局势和独裁统治的气魄。陈白尘通过罗平的陈述让读者感受到了一个因为革命而被捕的“监狱作家”对战争和独裁者的厌恶，“我们要使大家认识战争的罪恶，要使大家知道我们的统治者——这位魔王项羽的罪恶！我们要从这方面使大家反对战争！使大家罢战！使大家讨索欠饷！使大家打倒我们的统治者！”(33)陈白尘：《虞姬》，《陈白尘文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第5页。陈白尘将故事从古代延伸到当时的社会，指出“我们立刻就要去挑动群众，并且组织群众，来争取胜利！”(34)陈白尘：《虞姬》，《陈白尘文集》第2卷，第5页。他是借古人的口吻来宣传自己的思想，以历史的躯壳承载自己的精神，如其所言：“一肚皮天真的愤怒与热情都借着古人尸体发泄了。但写成的可不是历史，倒有点像寓言，可又不是寓言。”(35)陈白尘：《历史与现实——〈大渡河〉代序》，《陈白尘文集》第8卷，第303页。这段看似矛盾的话语实则是他的批判精神和政治追求在“寓言”内部的游走。《虞姬》虽然距离他相对成熟的历史剧《金田村》的出现还有五年时间，但《虞姬》承载了他作为一名左翼革命作家所具备的批判精神和反战思想，折射了他反对战争、反对独裁，对政治自由与民主的追求。

无论是以上提到的喜剧、历史剧，还是其他剧作，陈白尘在“左联”时期犀利的批判、讽刺意识日渐成熟，进而使其在20世纪40年代创造了他戏剧创作生涯的辉煌时期。为追求自由和光明的讽刺与批判，说到底还是作家对现实黑暗社会的勇敢暴露以及对光明未来的热爱。因此，他认为，“只有强烈地倾向着光明的人，才会对黑暗加以无情的暴露”(36)陈白尘：《我的欢喜——〈乱世男女〉自序》，《陈白尘文集》第8卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第276页。。毫无疑问，陈白尘是一位拒绝悲观和投降的斗士，是一位以文学为武器暴露批判社会的光明的热爱者，以及自由与光明的坚定追求者。

五、结 语

根据上述考察和分析，可以看到陈白尘是在“左联”影响下成长起来的作家，其在这一时期的戏剧作品展现了将革命与文学紧密结合，试图在黑暗的社会环境中用戏剧的方式歌颂革命、启蒙群众的政治觉悟。所以，陈白尘“左联”时期的戏剧作品“就是为了改变那些剥削人、压迫人、束缚人、异化人的社会制度或现实状态，从而把社会改变成为合乎人和人性生存的环境，从而使人能够追求人性、人道、人格的全面发展与完善。”(37)胡文谦：《陈白尘及其文学创作新论》，《江苏社会科学》2016年第1期。他在这一时期的戏剧创作总体上将政治启蒙与民族救亡的时代主题有机结合，同时又以讽刺、批判的姿态体现其奋力寻找自由与光明的人文追求。这些作品显露出政治与现实的紧密关系，强化了宣传作用，紧贴当时社会的底层民众，将“五四”时期“为人生”的个性启蒙转变为“为阶级”“为集体”的政治启蒙。

陈白尘“左联”时期的创作主要价值在于思想上的呈现和社会层面的反映。在20世纪30年代的社会环境中，陈白尘选择相对偏向功利的创作，这既有时代的因素，也与他本人的监狱经历有很大关系。因此，“左联”时期的陈白尘渴望将自己的理想和热情尽快地实现和释放，为革命文学添砖加瓦。“他在‘左联’时期的戏剧作品能够扣住时代脉搏，喊出人民的呼声”(38)董健：《剧坛奋斗五十年——陈白尘的创作道路》，中国艺术研究院话剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》第2辑，第131页。。同时，这些作品也是陈白尘对社会现实的深刻思考，以及在此政治启蒙的基础上融入救亡图存的时代呼号。他以最真挚的热情进行创作，揭露社会的黑暗，在现实主义、爱国主义和批判意识的结合之中书写政治启蒙与民族救亡的时代主题，寻找人与社会的自由和光明，实现自我的人文追求。“左联”时期陈白尘的戏剧创作让我们看到了他的革命热情、民族意识和人文理想，这不仅反映了其是自觉投身于“左联”旗下的一位出色的革命戏剧家，也为其在后一时期戏剧黄金生涯中创作出《岁寒图》《升官图》等佳作奠定了基础。