“中和为道”：《镜花缘》写人论事的隐性尺度

尚继武，李传江

（1.连云港师范高等专科学校文学院，江苏连云港 222006；2.连云港师范高等专科学校连云港区域文化研究所，江苏连云港 222006）

李汝珍以小说为“庋学问文章之具”，带着文人自赏、自娱自乐的心态创作《镜花缘》。他笔下塑造的人物和叙述的事件往往在善恶美丑等方面形成鲜明对比，具有崇德扬善、推尊忠孝、褒美贬丑的文化意蕴，体现了以儒家伦理为主导的价值取向，但是与其他揭示善恶美丑对立的古代小说的叙事思维有明显差异。一般来说，古代小说叙述善与恶、美与丑的对立冲突，往往以提出化解乃至消除对立冲突之法为目的。而李汝珍在披露善恶美丑的对立冲突之后，并不刻意寻求化解的方法和途径，使得《镜花缘》中的善与恶、美与丑往往处于并存共生的状态。《镜花缘》这种无可无不可的叙事倾向，在某种程度上削弱了善与恶、是与非之间的“绝对化”冲突，具有包容宽厚、自然平和的叙事特色。

一

对于理想人物或正面人物，李汝珍没有因其善性美质而回避对他们思想性格缺憾的书写。百花仙子、唐闺臣一干才女以及唐敖等人，可以说是《镜花缘》中善美兼备的理想人物或正面人物，小说对他们言行与品性的描写多有赞赏之意，但也时常表现他们思想个性的消极面和待人处事的不成熟之处。在西王母寿宴上，百花仙子不愿成为屈己娱人的弄臣，不惧以一敌二，与嫦娥、风姨据理力争，可谓有凌霜傲骨，“仙格”令人赞叹。但是，面对嫦娥“偏执意作难，一味花言巧语，这样拿腔做势，未免太过分了”[1]9的指责，百花仙子竟然口不择言，以偷窃灵药的旧事讥讽对方，不仅致使对方恼羞成怒，而且迫使自己在话赶话的情境下立下了违背誓言的赌约。这一赌约有失明智：其一，身为仙子，她理当善于悟道知机，认识到天下事原本无绝对的不可能；其二，坠入红尘这一赌注下得太大，将她和座下司花仙子带入了劫难，因为按照小说中薄命岩红颜洞和泣红亭楹联的暗示，她和司花仙子转生尘世后将面临悲剧人生；其三，在掌管女仙仙籍的西王母寿宴上与资深仙人嫦娥、积有宿怨的风姨斗强置气，在礼数和理据上都不占优势。西王母评曰：“这妮子道行浅薄，只顾为著游戏小事，角口生嫌，岂料后来许多因果，莫不从此而萌。”[1]10

“道行浅薄”契合百花仙子的实情，然而借西王母所说指明“为著游戏小事，角口生嫌，岂料后来许多因果，莫不从此而萌”，才是作者的用意所在。读者往往以百花仙子不肯卑躬屈膝的品性为贵，反而忽视了引发后续故事的关键因素不是她不肯屈从他人意志的独立倔强，而是她负气斗胜的习性。《镜花缘》的思想内容包含了一个重要主题，那就是对人的不良习性的反思与讽刺，尤其对中国古代视为“四戒”的“酒、色、财、气”更是持批判态度。《镜花缘》四大战阵中的无火阵，其“无火”二字合起来为“炁”，即“气”的异体字。小说描写的刑天、朱亥、项羽、蔺相如等人物，都被处理成怒气冲天、伤人伤己的形象；描绘蒸肉包子的场景，用作“不争馒头争口气”的暗示；描述林烈等人无视披枷带锁、骨瘦如柴的众人的劝诫，放弃了“忍”与“耐”，相继陷于阵中而亡的事情，是对负气伤身的隐喻。《镜花缘》提供的破解无火阵的法宝，竟然是效仿唐代娄师德唾面自干的隐忍之举，以及人要时刻戒气用忍。显然，李汝珍对意气用事是颇不以为然的，因而他对百花仙子与嫦娥、风姨争执不已场面的描写，也蕴含了对百花仙子的批评之意。对于百花仙子的后身唐小山，李汝珍虽然没有直接描述她有何缺点，但是也展现了她那置生病的母亲于不顾而执意赴海外寻亲的执拗脾气。应该说，唐小山的这一特点，与其前身百花仙子气盛好强的性格有关。

司花仙子转世的才女们虽然具备相貌秀丽、才情出众、才华过人等优点，思想性格却存在或多或少的缺点。李汝珍能根据情节发展和人物塑造的需要“如实”加以展现，避免了人物形象因受自己的偏爱而成为不食人间烟火的“画中人”。百名才女中最为活跃的人物是孟紫芝，泣红亭白玉碑文显示她前世为“司笑靥花仙子”，唐小山称她为“座中趣人，与众不同”。对于孟紫芝性情爽直、才思敏捷等性格特点，作者一方面通过对她的言行描写加以表现，另一方面通过小说中其他人物对她的评价予以揭明。孟紫芝机敏善辩，言谈举止往往出人意表，给众人带来了无限欢乐。董花钿评她“嘴虽利害，好在心口如一，直截了当，倒是一个极爽快的”[1]445，评价中肯。第六十五回中，卞府、孟府、蒋府等各家才女因父亲担任考官必须回避而无缘参加部试，为了消除烦闷齐聚卞府，在文杏阁中彼此称赞家学渊源和个人才华。孟紫芝对此大为不满，毫不掩饰自己的情绪。

就说话风格而言，孟紫芝的形象有点类似快嘴李翠莲，因性情爽直而畅所欲言。她说话时而切近情境，成为故事的有机成分，时而像是与读者对话，具有插科打诨、诙谐逗趣、调节气氛的作用，因此她将自己比喻为“三花脸”倒是很贴切。这是作者为她设定的叙事功能所决定的：作者借她的行为和言语把不同的人物、事件流畅地串联起来，使小说情节跌宕起伏，引人人胜[2]。孟紫芝一举一动貌似粗枝大叶、不重细节，实则照顾周全、以诚待人。宝云正因她记性好、走路灵便、待人热情，才委托她“挨著时常看看。若丫环者嬷躲懒，缺了茶水，千万告诉我”[1]507-508。然而，孟紫芝也有明显的缺点，那就是有时说话非常不雅甚至有些粗鄙。“狗吃屎”之类的笑话，“蛆虫望屎”的譬喻，“毛驴豁拳”的詈语，这类话语从一个官宦之女口中说出极为突兀。即便在小说预设的唐代社会中，这种话语表达也是令人耻笑的。有时，孟紫芝根本不考虑对方的性格和说话的时机，一味由着性子嬉笑怒骂，很多话头带有羞辱他人的意味，这是她的白玉之瑕。然而，李汝珍似乎对孟紫芝的这些缺点并不在意，带着宽容乃至欣赏的眼光审视着这位奇女子。

唐敖原本是一位满腹才华、学问富赡的文士，因早年结交骆宾王等人而被褫夺了探花功名，于是生出急流勇退之意，转而游历海外以访道求仙。自古以来，因人生失意而退隐或修道的士人不在少数，文学作品中也存在大量的此类人物形象。从这个意义上讲，唐敖转向立志修仙无可厚非。然而，唐敖既然自诩“原想努力上进，恢复唐业，以解生灵涂炭，立功于朝”[1]39，且在悟道成仙之后还令女儿更名为唐闺臣以表不忘唐室之志，就说明他深受儒家忠君思想的影响。既然是儒家思想的信奉者，他在人生理想受挫之后就可以有两个基本选择——“退”或“进”。就“退”而言，唐敖可以不改自己的气节操守而归隐田园，自高其志，修身养性；就“进”而言，唐敖可以著书立说，不能立功但可立德、立言，或者像反周兴唐义士那样隐忍奋进，伺机有所作为。但是，他选择了走向儒家的对面——访道修仙。他既缺乏弘毅坚韧的气格，也没有涵养浩然之气的胸怀，甚至有些绝情绝义——没有预先给贤惠的妻子和孝顺的儿女留下任何话语便飞升而去。唐敖性格的变化或者说其性格的极性组合存在割裂之处，这种状况的形成固然与作者塑造人物形象的艺术水平有关，但恰恰表明李汝珍没有刻意回避人物性格上的缺憾。

《镜花缘》对理想人物形象的塑造如此，对社会现象和民风民俗的描写亦如此。君子国国民行君子之道、讲谦让之礼；淑士国国民乐读好学、勤于学问：这两个国家社会祥和、民风淳厚，在小说中获得了较多的赞誉。作者在向读者展现这两个异域国度令人敬佩的国民品性和社会风尚的同时，还客观地展现了君子国国民执礼偏执、淑士国国民酸气迂阔的特点。《镜花缘》描绘了君子国与一般集市上迥然不同的交易场景，表现了当地谦让有礼的良好民风。商品交易一向是卖家希望卖个好价钱、买家希望价廉物美，君子国恰恰相反，卖家希望低价交易而买家执意抬高物价。一方非低价不售，一方非高价不买，买卖双方为了达成信守谦让之礼的目的而争执不已，使得本应庄重的尊礼仪式变成了近乎荒诞剧的“对抗”。于是，谦让之风反转为“争执之风”，构成了市井中具有喜剧效果和反讽意味的独特景观。有研究者根据这一幕做出猜测，认为作者并不赞同这样一个完全道德化的理想国，是在暗示读者“道德的功能与作用有一定的限度，超过一定的限度，就会过犹不及，纯粹道德化的社会是并不能实现的乌托邦”[3]。这一猜测未必合乎作者本意，但是故事情节客观地隐含着这样的意蕴，“肯定中隐藏着否定，叹羡中透解着迷惑，戏谑中暗存着严肃”[3]，具有鲜明的复调叙事倾向。

对于那些毁誉相参、是非兼具的人物，作者既不吝赞美之词，也不乏讽刺批判之语，表现出包容善恶、兼蓄美丑的态度。《镜花缘》中人物性格类型化、一维性的特点是比较鲜明的，而武则天算是一个特例。与其他人物相比，她的思想性格显得比较复杂，很难用一两句话加以概括。一方面，武则天为人母、为人君，身上不乏恶的品性，如与儿子争夺君权、屠杀唐室宗亲、滥施帝王之威、多方铲除异己等。小说借人物之口批判了她的恶行。另一方面，她行德政，颇有善举，如开设女科、重视人才、体恤孤寡等。小说也借助人物之口给予热情的赞扬。在小说中，行为多负面影响的还有女儿国的国君。她在国家治理方面伐善可陈，为了“美色”不惜漠视民意、荒于政务，偏听偏信导致君权旁落而殃及百姓。在表现女儿国国王上述缺点时，李汝珍没有流露出明显的批评倾向，反而在叙述她千里寻子归国情节时将赤诚之情融贯于叙事文本。女儿国国王在经历宫廷变故与异国避难之后，对自己轻信谗言疏远女儿的做法深怀悔恨之意。在给武则天的奏表中，她称自己“贤愚莫辨，巧悬衣上之蜂；嫡庶相争，妄掘宫中之蛊”，以致阴若花“忧铄金而出走，去国图生，喜择木以高飞，为亲讳过”，而今“鹿马既辨，鸾凤已翔；寝门之问膳无闻，太室之承祧欲绝”，对此她“悔深爱溺，病益愁煎”，希望武则天能敕阴若花归国，“及黄泉而愿生复见，遂为母子如初。倘遂犊舐之私，终矢雀衔之报”[1]469。此时的女儿国国王已是病魔缠身，忧惧交加，不久就撒手人寰。正所谓“鸟之将死，其鸣也哀；人之将亡，其言也善”。她奏表中蕴含的懊悔之意和舐犊之情，应当是发自肺腑而无伪饰成分的。小说这一情节设置将读者的注意力吸引到女儿国国王的凄凉处境和凄惨情怀上，或多或少能淡化读者对她负面行为的关注，从而达到弱化人物性格内在矛盾冲突的效果。

对于那些善恶不分、人性堕落、狡诈顽劣的人物，以及貌似反派形象或者按传统观念应该塑造成反派形象的人物，小说也蕴含着一种平和相待的书写态度。两面国人与穿绸衫的人交谈时“和颜悦色、满面谦恭光景，令人不觉可爱可亲”，对穿布衫的人则“脸上冷冷的，笑容也收了，谦恭也免了”[1]170。李汝珍“嘲讽和批判了种种趋炎附势、势力多变的人，暴露其虚伪欺诈、嫌贫爱富的本性”[4]，但主要方式是通过唐敖、林之洋的反复叙说来披露两面国人“鼠眼鹰鼻，满面横肉。……把扫帚眉一皱，血盆口一张，伸出一条长舌，喷出一股毒气，霎时阴风惨惨，黑雾漫漫”[1]171的特点，除此之外未对他们的性格给予更多的批判与指责。这种写法虽然具有以微见著、以形象见本质的长处，但毕竟批判力偏弱，何况作者借多九公之口发出一番议论，还转移了叙事的价值取向。唐敖、林之洋二人的话语重心在于惊诧天下竟有如此之人，多九公则对此类看人下菜的情形习以为常，认为“世间难免之事，何足为怪”，这都属于讽刺世相之笔。多九公紧接着将唐、林二人的遭际归因于“语不择人，失于检点”，明显将话语重心引向了“歧路”。他所说的“此后择人而语，诸凡留神，可免此患”的教训之语，隐含着对现实丑相存在合理性的接受与宽容。

无肠国人所作所为的劣根性，甚至超越了两面国人。无肠国人具有三个主要特点：（1）不够光明磊落，鬼鬼祟祟，贼头贼脑，背人而食；（2）装模作样，打肿脸充胖子；（3）为富不仁，俭省过度，虐待奴婢。面对如此人性与行径，作者完全可以借此做一篇寓意深刻的好文章，他却以林之洋的“他家主人，把下面大解的，还要收存；若见上面哇出的，更要爱惜，留为自用了”这番打诨语为结，令人有意犹未尽的感觉。作者没有借助道德之剑对这类人物进行审判和惩罚。有时甚至回避对人物的言行品性做出道德评价。青丘国的渔翁到君子国所属的海域捕鱼，撒网捕获了潜水取参的廉锦枫，竟然把她当作鱼获准备带回去卖钱。从生活的角度看，把人视为猎物是有违社会良俗的；从律法的角度看，强制买卖人口是违法行径：无论青丘国的民俗和律法与其他国家有何不同，渔翁的做法都是不道德的。按照中国古代小说的书写传统，唐敖、林之洋等人如果此时迫使渔翁放了廉锦枫，读者也不会认为他们违反了道德和律法，反而会盛赞他们的仗义之举。面对林之洋的强硬态度，渔翁夫妇大声叫嚷“青天白日，你们这些强盗敢来打劫”[1]83，演了一出“贼喊捉贼”的闹剧。唐敖等人竟然听之任之，花费百两白银救出了廉锦枫。令人惊诧的是，李汝珍在叙事中回避了这一故事情节涉及的道德和律法问题，既没有介入叙事用“蛮不讲理”“无赖行径”之类的词语描绘渔翁夫妇来表明道德立场，也没有安排人物对渔翁言行的善恶是非做出定论。从某种意义上说，渔翁与唐敖讨价还价的成功，表明了作者对渔翁的行为抱着默许的态度。

二

《镜花缘》对作者所欣赏的人物和现象没有做尽善尽美式的描绘，规避了“爱之欲其生”[5]2503之嫌，对负面人物或丑陋现象也不苛责，无“恶之欲其死”[5]2503之意。换句话说，李汝珍将善恶美丑之共存视为客观世界的一种常态，因此对各色人物和各类事件均持包容兼存的态度，这近似于承认“存在的就是合理的”。这种写人叙事的策略，蕴含着“中和为道”的价值尺度。“中”，意指为“中立、执中”，意味着承认人与客观事物的差异性，并保持对外界人与事趋向善良的期待；“中和为道”之“和”，意指不仅包括“调和、缓和”，而且包括对宁静心灵与和美理想的追求。从“中立、执中”的角度看，“中和之道”与儒家的中庸思想有深厚的内在渊源。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[6]17儒家主张遵循“中庸”之道，政事治理上推崇“忠恕”“宽和仁厚”。中庸之意为“不偏不倚、无过不及”[6]18；“忠恕”要求“己欲立而立人，己欲达而达人”[5]2479“己所不欲、勿施于人”[5]2502。儒家推重这些宽和允当的原则，意在告诫人们在衡物论理、评人议事、述理泄情时要时刻警示自己“过犹不及”。从“调和、缓和”的角度看，“中和之道”与儒家的“和为贵”思想有深刻的内在联系。孔子主张“君子和而不同”，就是要求与他人保持友善和缓的关系，既不要放弃自己的立场迎合他人，也不要强求他人与自己保持一致。由此可见，做到“和而不同”的前提是认同差异的存在、接纳不同的方式和包容对立的观点。《镜花缘》可谓深得中庸之道、中和之道的妙处，无论是从人物事件的情感指向、隐含态度还是从评骘人物与时间的深度看，都折射了李汝珍在尽力保持一颗平和清正之心，不苛责于人也不苛求于己，有理性、有节制地表达对外部世界的体验与看法。受中和之道这一内在尺度的支配，《镜花缘》还在情节设置和主题传递等方面贯彻了独特的艺术思维方式，体现了与其他古典章回小说迥然相异的艺术风貌。

许多章回小说中的善与恶、是与非之间的对立经常表现为故事情节的剧烈冲突和对立双方非此即彼、此长彼消的关系。大部分故事的结局要么是善消灭了恶或感化了恶，构成善美昌明的正剧或以“大团圆”为结局的喜剧；要么是恶毁灭了善或击退了善，善消失或退避一隅，构成披露社会矛盾与现实罪恶的悲剧。李汝珍虽然书写了善与恶、是与非的对立与冲突，但是没有设置归于一极的故事结局。《镜花缘》中，鹔鹴与凤凰、狻猊与麒麟之间的斗法暂时以挑衅者的失败而告一段落，双方势力并存的局面仍将持续不已，彼此之间的争斗按常理也会进行下去。青丘国的渔翁得到白银后释放了廉锦枫，其获人为物的价值观不仅不会改变，反而在某种程度上得到了强化，将来如果捕获了张锦枫、李金枫，他们依然会绑去售卖或利用他人的同情心敲诈钱财；反周义兵攻破了四大战阵，将士们只顾着沉浸在胜利的喜悦之中，丝毫没有意识到“酒色财气”对人性的威胁并未真正解除：诸如此类的情节设置，折射了作者对故事性质与叙事功能的认识。而令人惊讶的是，在轩辕国国王的寿宴上，君子国、淑士国、女儿国、穿胸国、两面国、白民国等各国君主竟然汇聚一堂，谈笑风生。这些国家政德与民风各异，人性善恶有别，小说将其国君聚拢一处，颇有“万国衣冠拜冕旒”[7]1296的盛唐气象，隐喻着儒家文化教化四海、天下和洽的寓意，这正是“和而不同”在政治上的直观体现。

李汝珍创作上奉行中和之道，还造成了《镜花缘》的思想内容多重取向并置，难分主次，为读者把握其思想主旨增加了难度。古代章回小说大多具有主题多样性、多重性乃至多解性的特点，如学界关于《水浒传》主题的观点有农民起义说、市民说、忠奸斗争说、人民起义说、双重主题说、伦理反省说等，而关于《西游记》主题的观点有市民说、反动说、矛盾说、正邪说、哲理说、游戏说、批判宗教说等十余种。上述小说所谓的种种主题，彼此之间的对立和差异是隐伏在叙事文本或故事情节底层的，或者说这些主题是相互混融和彼此交织的。除了一些违背艺术规律和忽视历史语境而强加给作品的主题，其他所谓的各种主题都能得到小说叙事的内在一贯性的支持。相比之下，学界概括的《镜花缘》主旨有劝善惩恶、炫耀才学、讨论妇女问题、寄托社会理想、自娱性情、讽刺社会问题、宣扬儒家伦理等[8]532-541，这些思想主题之间的对立与差异是显豁的，只能部分地得到小说叙事的支持和诠释。比如，胡适关于《镜花缘》的主题是讨论妇女问题这一观点，可以通过武则天颁布恩诏和开设女科举等内容得以彰显，也可以从女儿国发生的故事得到支持（林之洋的经历可以促使人们反思封建社会女性缠足的问题）。但是，从全局来看，《镜花缘》不但反映了女性问题，也反映了人性问题，而且展示人性弱点与劣根性、主张克服人性之恶而归于善的文字，并不比反映女性问题的文字篇幅短，更何况围绕女性展开的叙事，有很大成分是宣扬才学、赞美女德的。此外，反周兴唐、谪仙归位、批判人性等也是《镜花缘》重要的主题内容，无论从故事结构还是情节属性抑或从文本篇幅获得的支持来看，都堪与学界概括的上述主题并称。然而，遗憾的是，李汝珍未能凭自己的创作才力处理好这种多主题相混的叙事格局，导致作品的思想主旨有明显的撕裂痕迹。

“中和之道”的创作思维和叙事尺度有其优势所在，它有利于作者在谪仙归位这一叙事框架中讲述各类题材、塑造各色人物和传达各色主题，促成了《镜花缘》近似国画构图艺术中的散点透视的结构效果。从小说局部来看，《镜花缘》或者以数回乃至二十余回为一叙事单元，以核心人物的变换讲述不同的故事，或者在一回之内快节奏地讲述几个片段，以便将不同空间发生的事件连缀起来，保持叙事脉络的连贯性。从小说全局来看，各叙事单元之间要么借助时空线索串联起来，要么借助主题线索实现筋脉贯通，于貌似枝蔓纷生、情节松散之中显露了作者在构思方面所费的心神。毋庸讳言，作者奉行的中和为道给《镜花缘》的艺术表达带来了许多缺憾：缓和了善与恶、是与非的对立冲突，在弱化故事性的同时也消解了情节的紧凑性与连贯性；情节线索略显复杂冗乱，有些故事线的接续存在人为拼凑的痕迹，影响了叙事的连贯性；有些情节在较为频繁的转换与零散的交织中没有得到充分展现，造成后续情节的发展与前期铺垫、主题预设难以呼应到位，有损故事结构的完整性。

三

《镜花缘》贯穿了中和为道这一叙事尺度，既与作者艺术创造力不强有关，又与作者的学养积累与自主选择有关。李汝珍是乾嘉考据学派的一员，思想观念和学术观点均“出入乾嘉”。李时人认为这一因素影响了李汝珍的小说创作：一方面李汝珍以考据家的观点认知小说，对情节结构、人物形象等问题不关心，造成了小说艺术上的种种随意性；另一方面，《镜花缘》的社会批判和表现的社会理想，都染上了乾嘉学派所提倡的“原始儒家”特别是凌廷堪、阮元等人回归“礼治”的主张，带有复古主义思想倾向[9]270。这一论断识察是敏锐而客观的，切中肯綮地点明了乾嘉学派对《镜花缘》艺术技巧与思想主旨的消极影响和积极作用。尤其是李汝珍以“礼治”为社会批判与理想社会之准则这一取向，值得结合小说情节内容进行深入论析，因为这体现了坚持儒家思想观念是他创作上的自觉选择。至于李汝珍不关心情节结构和人物形象问题，笔者认为可以辩证看待其效果。李汝珍因艺术创造力有所欠缺而不刻意追求“这一种”表达，也许客观上走向了“另一种”表达。李汝珍能成为乾嘉学派的一员，关键机缘在于他结识了凌廷堪。乾隆五十三年（1788 年），凌廷堪自京师回板浦，受李汝珍之兄李汝璜之聘课其子弟，李汝珍也得以从他受教问学。李汝珍在《李氏音鉴第三十三问著字母总论》中说：“壬寅之秋，珍随兄佛云宦游朐阳，受业于凌氏（廷堪）仲子夫子，论文之暇，旁及音韵，受益极多。”[10]120《镜花缘》第十六回至第十九回的主要情节是小说人物讨论音韵学有关问题，第二十八回至第三十一回的主要情节是围绕如何获得歧舌国音韵学独门秘籍而展开的，第八十一回至第八十五回中才女们论诗联句、行酒令、辨古音都属于对音韵知识的实际运用。其中，有些知识和观点应该源自凌廷堪。第十六回中借人物之口说出的“读书莫难于识字，识字莫难于辨音。若音不辨，则义不明”，明显承袭了戴震“训诂音声，相为表里，训诂明，六经乃可明”的观点，而凌廷堪以戴震的私淑弟子自许，应该是李汝珍远绍戴震的津梁。

凌廷堪对李汝珍的影响应当不限于音韵学领域，李汝珍所说的“论文之暇，旁及音韵，受益极多”，表明二人探讨范围十分广泛。凌廷堪是乾嘉学派治《仪礼》之学的经学家，著有《礼经释例》，以及《复礼》上、中、下三篇。阮元赞他“博通经史，善属文，尤精‘三礼’及推步之学”[10]88。江藩曾赞誉他说：“学贯天人，博综丘索……《复礼》三篇，则由礼而推之于德性，辟蹈空之蔽，探天命之原，岂非一代礼宗也！”[11]4475凌廷堪在礼学上持激进偏颇之主张，宣称“礼之外，别无所谓学也”[12]27“圣人舍礼无以为教也”[12]32“夫舍礼而言道，则空无所附；舍礼而复性，则茫无所从。盖礼者，身心之矩则，即性道之所寄焉矣”[12]76。在凌廷堪指导李汝珍治学的过程中，礼学思想是一个不会缺位的话题。早在授业李家子弟之前，凌廷堪就已经手抄并研学《周官礼》（《周礼》）、《礼经》（《仪礼》）。乾隆五十二年（1787 年），凌廷堪撰写的《礼经释名》（后修订更名为《礼经释例》）一书已“粗有规模”，他与阮元书信来往讨论《大戴礼记》有关问题，还从好友谢启坤处借来《仪礼注疏》详加校注[10]107-108。乾隆五十三年（1788年），凌廷堪执教李氏子弟时，在礼学方面已经有相当的造诣。

从《镜花缘》创作时间上看，李汝珍不仅书写社会理想受到了“礼治”思想的影响，而且创作思维带有礼学的印记。北京大学图书馆所藏《镜花缘》“原刊初印本”（苏州刻本）中，李汝珍自道“小说家言，何关轻重！消磨了三十多年层层心血，算不得大千世界小小文章”，这一说法在道光元年刻本中改为“消磨了十数年”。对于李汝珍自何时起创作《镜花缘》这一问题，目前学界尚无定论。如果就小说素材积累时间而言，从李汝珍定居海州板浦（1782 年）到《镜花缘》初稿完成（1817 年）、苏州原刻本完工（1818 年），那么说《镜花缘》创作历经三十多年，自无不妥。考虑到李汝珍嘉庆八年（1803 年）撰写《音学臆说》（后改名为《李氏音鉴》）完毕后，才可能有精力专事小说创作，因此称《镜花缘》前后经历十多年也合乎事实。凌廷堪于1809 年辞世，与李汝珍的小说创作活动尚有六年交集，其间凌廷堪的经学思想已经成熟，李汝珍创作思维受到他的影响自在情理之中。儒家提倡的“礼”，对外用于协调人际关系、促进社会和谐，对内用于约束自我、反省自律。凌廷堪认为，“先王制礼，皆所以节民之性，好恶其大焉者也”[12]143。儒家主张“礼之用，和为贵”，而凌廷堪论礼正持“中和”“中庸”之论。凌廷堪云：“礼也者，所以制仁义之中也。……乃别求所谓仁义道德者，于礼则视为末务，而临时以一理衡量之，则所言所行不失其中者，鲜矣。”[12]30在凌廷堪看来，衡物论事以“理”为标准，往往因各人所执之理存在个体差异而导致结论有失偏颇，即“失其中”，而以公认之“礼”（这是先秦以来儒家公认的行为准则）为标准则可以免其缺失；若依“理”，则人的顽劣品性、膨胀私欲无存在的合理性，进而推出具备这样特征的人在社会上也无合法的立身之地，而“礼”兼顾人的身份、地位、性情的差异，能使“其秀者有所凭而人于善，顽者有所检束而不敢为恶；上者陶淑而底于成，下者亦渐渍而可以勉而至”[12]141。可见，《镜花缘》无论描写人物还是披露世相，无论评价品性还是议论得失，都采取了在容纳差异的基础上各申其是的做法，并不拘泥于“理”之是非善恶。这种调和折中的隐性尺度，或多或少、或明或暗地受到了凌廷堪礼学主张的影响。

由此可见，《镜花缘》的骨子里是儒家文化的本色。《镜花缘》里有一个经典类比，学界普遍认为这一类比是李汝珍所设的叙事技巧，意在巧妙地点明自己的作品旨在宣扬道家（教）文化思想。在小说第二十三回中，林之洋向唐敖吹嘘自己与淑士国人谈论学问的情形时说：

俺想来一想，登时得一脱身主意，因向他们道：“这部《少子》乃圣朝太平之世出的，是俺天朝读书人做的，这人就是老子后裔。老子做的是《道德经》，讲的都是元虚奥妙；他这《少子》虽以游戏为事，却暗寓劝善之意，不外‘风人之旨’。”[1]157-158

以《老子》为镜像，臆想出《少子》一书，这部《少子》就是《镜花缘》。联想到李汝珍以将泣红亭碑记敷衍为《镜花缘》一事为话头而称自己为“老子后裔”，读者很容易认为李汝珍“以《少子》（指《镜花缘》）和《道德经》配对，正是巧妙地利用《老子》《庄子》并提的惯例，暗示《镜花缘》和道教思想有不解之缘”[13]，甚至认为小说宣扬的核心思想是道家（道教）思想，修仙弃世是小说主旨。然而，从按林之洋介绍《少子》的内容和用语看，李汝珍并没有将《少子》（《镜花缘》）视为与《老子》属于同一学派的著作。林之洋说得很明白，《道德经》（《老子》）讲的是“元虚奥妙”（“元”为避康熙之名讳而改，应为“玄”）；《少子》“虽以游戏为事，却暗寓劝善之意，不外‘风人之旨’”，因而李汝珍创作《镜花缘》的旨趣是“既要继武《老子》，劝善风人，又要见才情，显学问”[8]534。照此而言，《镜花缘》恰恰是继武儒家而非道家的思想观念，因为道家主张绝圣弃智，反对文艺绘饰，尤其不像儒家那样主张诲人不倦地导人向善。因此，李汝珍借林之洋之口谈论《少子》的这番话，反倒是《镜花缘》以道家文化为表、以儒家思想为里的最佳诠释。