孟称舜：晚明戏曲家中的“传情能手”

王永健

（苏州大学文学院，江苏苏州 215006）

孟称舜是晚明剧坛上的一颗明星，其传奇创作在思想和艺术上取得了巨大成就，堪称玉茗堂派剧作家中的佼佼者。他独具风采的南杂剧皆为一流佳作，他的戏曲理论亦多高见卓识。孟称舜的传奇代表作《娇红记》，选入王季思主编的《中国十大悲剧集》。孟称舜的生平事迹，以及他有关昆腔传奇、南杂剧的创作和理论，早就引起了戏曲学者的重视，但仍有深入研究之空间。

一、孟称舜生平考略

孟称舜，字子塞，或作子适、子若，别号小蓬莱卧云子、花屿仙史。据《康熙会稽县志》载，孟称舜为浙江省会稽县（今绍兴市）人。清代王昶的《明词综》称他是浙江乌程人，王国维《曲录》仍其说，这是错误的。孟称舜的生卒年不详，主要活动于明末天启、崇祯年间（1621—1644 年）。现存有关孟称舜生平活动的最晚记载，见于曾任丽水县儒学教谕的徐开熙于清顺治十三年（1656 年）春撰写的《修学建田纪略序》。该序记述了孟称舜任浙江松阳县训导时救了一批士人的性命，“于时适有无罪杀士之变，诸士苦庙，涂墙抒其愤抑。当事者移檄，欲罪诸士，先生毅然以去就争之。诸士得无恙，而先生亦力辞求归；行李萧然，夷然自若”[1]570。此则记载表明，孟称舜卒年最早当在1656年春之后。

关于孟称舜的生年，他所编选和评点的《古今名剧合选》（《古本戏曲丛刊》四集）所收的《王粲登楼》第三折【石榴花】有一段曲白，可以作为考证的线索。该剧有许达问王璨年龄的情节，王璨回答说自己好像在睡梦里活了三十年。在该剧同折【醉春风】中，王粲自称“小生三十岁也”，孟称舜有“我亦如之”的眉批，可见他在评点此剧时也是三十岁。《古今名剧合选序》末署“崇祯癸酉夏会稽孟称舜题”，“癸酉”为崇祯六年（1633 年）。如果孟称舜评点《王粲登楼》与作序时间为同一年，那么他生年当为明万历三十二年（1604年）。如果他评点稍后于自序，他的生年就应当稍前于1604 年。因此，断定孟称舜生于万历庚子二十八年（1600 年）前后，是有根据的。

关于孟称舜的家世，《会稽县志》（康熙十一年刻本）卷二十三《人物志》有其父孟应麟的小传：

孟应麟，字叔文，万历甲辰以明经授兗州别驾，寻命监军，援辽东署东阿、寿张二县掾。时郓城妖人杨子云等以白莲社倡乱，徐鸿儒乘势据邹、峄，攻兗州、东阿、寿张，俱恃应麟为保障。（东）阿素称盗薮，有奸民煽乱，立帜山中，民惊扰。应麟使人拔其帜，禁民无妄动，至期果无恙。有寡妇以妖术聚诸少年，应麟擒斩之，余党无所问，城赖以安。应麟为人廉正不阿，为部所撼，抗辞奉母归里，年八十有二而卒。长子称尧，天启丁卯举人；次子称舜，以明经司训松杨（阳），皆以家学有名于时。[2]

据徐开熙《修学建田记略序》载，孟称舜在松阳任训导时，他的夫人还健在。孟称舜曾主持修学建田，“首捐百金为多士倡，夫人亦出其簪珥相助，由是邑之慕义者乐输，费寡而功倍”[1]570。孟称舜屡举不第，故历来称他为“崇祯间诸生”。顺治六年（1649 年），他被举为贡生，任松阳县训导，直至顺治十二年（1655 年）请辞而去。此后，他的行踪无可考证，现今所见文献资料未见有关他的记载。

孟称舜生于明末清初，正处于社会大动乱和文化领域新旧思想激烈争斗的时代。他为人正直，博学多才，一生深受儒家思想熏陶，却执着于“情至”新观念，在戏曲领域的各个方面皆有杰出贡献。《乾隆松阳县志》卷七《官秩志·宦绩》“国朝”栏在孟称舜的小传中称赞他“品方正孤，不肯与俗伍，不肯以私阿，力以励风俗、兴教化为己任。朔望升堂讲道，阐明濂闽心学，课士严整，毋敢或哗”[3]265。孟称舜的友人称他“独行不欺，论世不诬”“邃于理而妙于情者也”[4]267。陈洪绶说：“子塞文拟苏、韩，诗追二李，词压秦、黄。然其人则以道气自恃，乡里小儿有目之为迂生、为腐儒者。而不知其情深一往，高傲窅渺之致。”[5]230在《邀孟子塞》诗中，陈洪绶赞美孟称舜，“诗与文皆淡，神和品共清”[6]128。

天启、崇祯年间，是孟称舜学术著述和文学创作的大丰收时期。可是，他当时的心情是孤愤的。诚如他撰于崇祯癸未十六年（1643 年）春的《二胥记·题词》收场诗所云，“旧宫禾黍叹离离，孤馆幽窗夜雨时。浊酒数杯灯一盏，老夫和泪写新词”[3]239。他感时抚世，“既慨且慷，往往抚长剑作浩歌，不复唾壶口缺”[7]234。

孟称舜早年撰有史评《孟叔子史发》一书，《四库全书总目》卷九十《提要》称“是书凡为史论四十篇，其文皆曲折明鬯，有苏洵、苏轼遗意，非明人以时文之笔论史者。惟其以屡举不第，发愤著书，不免失之偏驳。……盖瑕瑜互见之书也”[8]705。该书卷首有孟称舜撰于崇祯四年（1631 年）的自序，流露了他“述不得志而立言之意”。孟称舜的词作现存七首，其中《蝶恋花·题娇娘冢》四阕置于《娇红记》卷首，当作于崇祯十一年（1638 年），另有三首收入《古今词镜》，当作于崇祯二年（1629 年）之前。孟称舜现存诗六首，其中五首收入祁彪佳的《寓山注》，当作于崇祯十年（1637 年），另一首《一贞居士》收入《松阳县志》卷之十一《艺文志》。在戏曲创作、编选和评点方面，孟称舜先作杂剧，再编《古今名剧合选》，后作传奇。他的杂剧有创作于天启年间（1621—1627 年）的《残唐再创》，以及创作于1627 年之前的《桃花人面》和《花前一笑》（又名《桃源三访》），均收入《杂剧新编》。马权奇《二胥记题词》云：“往云子有《桃花人面》、《花前一笑》两剧，道闺房宛娈之情，委曲深至。余友倪鸿宝称为我朝填词第一手，至比之《国风》之遗。而老生夙儒又訾之。云子因作《残唐再创》辞以解其嘲。”[7]216孟氏另有《死里逃生》（又名《伽蓝救》）收于崇祯二年（1629 年）沈泰所编的《盛明杂剧》，《眼儿媚》则收于崇祯六年（1633 年）自选的《古今名剧合选》。《今乐考证》著录有孟称舜的《红颜年少》一剧，但是现已散佚，本事未详，且明人戏曲书录又无相关记载，该剧是否为孟氏所作只能存疑。孟称舜编选的《古今名剧合选》包括《新镌古今名剧柳枝集》和《新镌古今名剧酹江集》，其中五十二种杂剧均有评点，共有六百余条眉批，四十七条侧批。该选集的序文撰于崇祯六年（1633 年），这是研究元明杂剧的重要资料。

关于孟氏的传奇创作，祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中有详细的介绍：

先生前后有曲五种。《二胥》、《二乔》，则所言君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之道毕备。《二胥》则遭国之难而艰难痛哭以全忠孝；《二乔》则逢世之乱，风流慷慨以立功名。《赤伏符》则言天命有定，奸邪不得妄干；大业世授，子孙不容轻弃。《鸳鸯冢》、《鹦鹉墓》，则专言男女夫妇之情，《娇红》变而卒返于正；《贞文》正而克恃其变。[7]242

《娇红记》全名《节义鸳鸯冢娇红记》，作于崇祯十一年（1638 年），马权奇于是年为《鸳鸯冢》所撰的《题词》称“今春余里居，子塞以《鸳鸯冢》词掷余”[4]267。《二胥记》至迟作于崇祯十六年（1643 年），作者《题词》撰于是年。《贞文记》全名《张玉娘闺房三清鹦鹉贞文记》，至迟作于崇祯十六年夏，作者《题词》撰于是年夏。祁彪佳明确言明了孟称舜传奇作品的创作顺序，“《娇红》、《二胥》久行于世，《二乔》、《赤伏符》俱后出，而斯记（按：指《贞文记》）则携至金陵，同志诸子为之锓而传焉。”[1]559孟称舜的传奇今存《二胥记》《娇红记》《贞文记》，有明崇祯刻本，已收入《古今戏曲丛刊》第三集，而《二乔记》《赤伏符》未见流传。傅雪华《明代传奇全目》据近人传钞增补本《传奇汇考标目》，将“红拂虬髯客”的《风云会》和演李玉英事的《绣被记》都列为孟称舜所撰，但注明“存疑待考”。现据祁氏《孟子塞五种曲序》，这种说法都可以否定了。庄一佛的《古典戏曲存目汇考》中列有《风云会》和《绣被记》，而未将《二乔记》和《赤伏符》列为孟称舜的作品，可据祁彪佳的《孟子塞五种曲序》加以纠正。

有关孟氏入清以后的著述情况，《松阳县志》称他“学富才敏，昕夕诵读不绝，寒暑著述无休”[3]265，但是目前能见到的只有收在《松阳县志》中的《志公祠义田碑记》《松学义田记》，另有《置田记》和《硕人赋》片断，其余诗、词、曲均未见流传。

在社会活动方面，孟称舜在明末曾参加过复社和枫社。吴（抚九）编辑的《复社姓名录》著录有孟称舜、孟称尧兄弟姓名，吴山嘉纂辑的《复社姓氏传略》也有关于孟氏兄弟的简略记述。枫社是以祁彪佳为中心人物、以祁氏别墅寓山为活动据点的诗社，参加该社活动的大多是能诗善画的致仕乡绅和不得志的文人。据祁氏日记记载，枫社于崇祯十年（1637 年）四月十三日、闰四月初六日、五月二十四日、八月十五日共举行了四次活动，主要内容为饮宴游赏、拈题作诗、吹弹演唱等。

二、孟称舜的杂剧与传奇分类

孟称舜有几位过从甚密的朋友，对他的杂剧和传奇评价极高。祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中介绍了他的五种传奇之后评论说：

至其为文也，一人尽一人之情状，一事具一事之形容，雄壮则若铜将军铁绰板唱“大江东去”之词；妩媚则如十七八小女娘唱“晓风残月”之词。按拍填词，和声协律，尽美尽善，无容或议。可兴，可观，可群，可怨，《诗三百篇》莫能逾之。则以先生之曲为古之诗与乐可，而且以先生之曲作五经读，亦无不可也。昔人谓梨园子弟有能唱孟家词者，其价增重十倍，夫犹以其情、文之特绝言之耳。[7]242

明末诗人、戏曲家卓人月（1606—1636 年）极为推重孟称舜的《残唐再创》，在《孟子塞残唐再创作杂剧小引》中称该剧是“感愤时事”之作，“假借黄巢、田令孜一案，刺讥当世”。卓人月还把孟称舜的《花前一笑》《桃源三访》和《眼儿媚》，与沈君庸的《霸亭秋》《鞭歌妓》和《簪花髻》，并推为“北曲之最”。著名画家陈洪绶（1598—1652 年）特别赏识《娇红记》，称此剧“固当比肩实甫，弟视则诚”；认为“其铸词冶句，超凡入圣，而韵叶宫商，语含金石，较汤若氏欲拗折天下人嗓子者，又进一格”[9]111。从思想内容上看，孟称舜的剧作主要可以分为两大类。

（一）“感愤时事、刺讥当世”之作

这类作品主要包括《英雄成败》《二胥记》和《死里逃生》。

《英雄成败》敷演黄巢造反的故事：黄巢、郑畋同赴科考，碰上“只爱金钱不爱才”的主考官宦官刘允章。刘允章接受了前相令狐綯之子令狐滈千两黄金的贿赂，取他为状元。黄巢落第后痛斥刘允章并拥兵造反，高唱“俺便白占了这扇面大江山也不当罕”[10]250。郑畋及第后出守凤州，移檄十八镇合兵剿灭黄巢。最后郑畋迎回唐主，奉旨勘问刘允章、令狐滈，定罪斩首。此剧可贵之处主要表现为两个方面：其一，该剧对宦官擅权、贤才被厄的现实社会作了猛烈的抨击，谴责了宦官“擅朝纲，施奸作，播弄破国亡家”，描绘了“尸积渭城边，燕巢林木上，血满长安市”[10]253的悲惨景象，明里写唐末的黑暗社会，实则将批判的矛头指向明末魏阉擅权的社会现实；其二，该剧把历史上的农民起义领袖黄巢看作一个被厄的贤才并将他当作失败的英雄加以描写和歌颂，剧作家怀着同情之心描写了黄巢所受的不平遭遇，细致地写出了他被逼造反的心理。在明末农民起义风起云涌的特定历史时期，把黄巢作为一个失败的英雄来描写，是难能可贵的，这足以说明孟称舜作为一个真正艺术家所具有的胆略和勇气。马权奇的卷首眉批说：“此剧作于魏监正炽之时，人俱为危之，然使忠贤及媚忠贤者能读此词，正如半夜闻鹃，未必不然后沉痛也。”[11]242马权奇的批语揭示了此剧的现实意义。需要指出的，《英雄成败》后经改写，名为《残唐再创》。改写后的剧作虽然突出了郑畋这一人物形象，歌颂了他再创残唐的功绩，但是剧作抨击祸国殃民权奸的主旨没有改变，将黄巢作为英雄形象加以塑造的做法也未改变。

《二胥记》取材于春秋楚国亡而复兴的历史史实，通过伍子胥和申包胥的故事揭明了国家败亡的祸根，表现了亡国的惨痛，歌颂了复国的贤臣，这都是明末天启、崇祯年间现实生活的反映。伍员因受楚平王迫害而逃亡吴国，为吴谋楚，最终“五战及郢”，覆亡了楚国。他的好友申包胥到秦国求援，绝食七日，感动秦哀公出兵救楚，击败吴国，复兴楚国。这是春秋吴楚争霸的一个著名事件，见诸《左传·定公四年》。《二胥记》中的“二胥”故事，其主题似乎是互相矛盾的，其实都涵含着深刻的社会意义，在揭露现实政治、抒发救国理想方面是完全一致的。联系明末的政治形势，其指向社会现实的用意是显而易见的。

《死里逃生》主要揭露了侫佛谄道的祸害，抨击了佛道败类的罪恶。明代中期以后，多位皇帝皆侫佛倖道，生活腐化。上有所好而下有所效，官绅士庶都以与僧道交好为时尚，致使佛道败类聚集而成为非作歹的社会邪恶势力。《死里逃生》讲述了刑部郎中杨玄宗与西山寺和尚了缘交好，因撞见了缘抢劫良家妇女而发生冲突，最终将了缘一伙捉拿归案并斩首正法的故事。此剧猛烈地抨击了凶僧们的“佛口虺心”，揭露了他们不畏佛法、不畏官法，不怕“落地狱变驴做马，吃官司带锁披枷”[11]244的罪恶本质，以及“将佛殿僧斋，倒做了闷锁春风的铜雀台”的污秽之行。僧人们之所以胆敢如此无法无天地残害妇女，是因为既有官府庇护，又有佛门作掩护。正如了缘所说：“有等官宦做意修行，卖弄虚名；有等官宦与那妇人一般见识，都替俺做了护法沙门。”[11]244《死里逃生》剧尾下场诗云：“人前说法有千端，佛口虺心总一般；多少愚人浑不悟，当场演出请君看。”[11]244可见，孟氏的创作意图在于警世，要人们不要侫佛倖道。

除了上述三部剧作之外，在其他一些剧作中亦有感愤时事、刺讥当世的内容。《贞文记》中的主考官将科考作儿戏，居然与应试士子一起排演徐渭的《女状元辞凰得凤》，以扮演角色的“才色”品题名次。剧作家以幽默的笔触嘲讽了科举考试的弊病，使观众在笑声中悟出“自古文场似戏场”的道理。《娇红记》中的《番衅》《防番》《城守》等场目描述的西番入侵、文官武将尽逃走等情景，是崇祯朝女真铁骑多次入侵京畿重地的艺术反映。

（二）“能道深情”之作

马权奇赞美孟称舜“能道深情”，其实“道深情”“颂深情”是孟称舜剧作的一个重要主题。在“讲情”和鼓吹“情至”观念方面，孟称舜继承和发展了汤显祖及其《临川四梦》的主旨，成为玉茗堂派剧作家中的佼佼者。孟称舜持“情”“理”统一的观点，在理论上比汤显祖的“第云理之必无，安知情之所必有”[9]13又进了一步。孟称舜认为，忠臣孝子、义夫节妇、男女相爱的种种奇行，都出于真情，并在《二胥记题辞》中指出，“情与性而成本之乎诚”“君臣父子夫妇朋友之间，事何一不本于诚者”[12]436。对于儿女之情，孟称舜也认为是“本于诚”。在他看来，“理义之根柢”之“性情”，经常体现在青年男女尤其是女子身上。孟称舜说：“自昔忠臣孝子，世不恒有；而义夫节妇时有之，即义夫犹不多见，而称节妇，则十室之邑必有之。何者？性情所钟，莫深于男女，而女子之情，则更无籍诗书理义之文而以讽谕之。”[5]239孟称舜将“十室之邑，必有忠信”的儒家格言改为“十室之邑，必有节妇”，这在理论上丰富了具有追求个性解放的“情至”观念。孟称舜贯彻其“传情”观念的作品有《娇红记》《花前一笑》《眼儿媚》《桃花人面》《贞文记》，而以《娇红记》为代表作。

《娇红记》是继汤显祖《牡丹亭》后的又一部杰出的爱情悲剧，被誉为“情史中第一佳案”。陈洪绶在此剧第四十五回眉批中赞扬说：“十分情十分说出，能令有情者皆为之死……使读者无不移情。”[13]148这是一部青年男女“幽酸绣艳”的情史，也是一部闪耀着悲剧美的古典名剧。《娇红记》敷演的故事发生在北宋宣和年间，剧中人物王娇娘、申纯和王文瑞在历史上都实有其人，卓人月编选的《古今词统》录有该剧的本事。娇娘、申纯殉情的故事在民间早有流传，元明间以此为题材的小说和戏曲颇多。相传元人梅洞作有小说《娇红传》，元人王实甫、明代的汤舜民等人都以此为题材编过杂剧（今存刘东生《金童玉女娇红记》），明中叶沈寿卿编过传奇，明末冯梦龙《情史》卷十四“情仇类”收有《王娇》。

《娇红记》是一部才子佳人戏，但与同类剧作相比，它提供了一些新的思想观念。首先，该剧明确提出了追求“多情种”“同心子”的新的恋爱观。第四出《晚绣》着重揭示了王娇娘的思想性格，有一段独白表达了她未遇申纯之前的心情，“吾今年及笄未获良缘，光阴荏苒，如同过隙，每对花浩叹，不能自已”[14]64。她的这种心境，与《牡丹亭》中的杜丽娘相似，流露出青年女子的苦闷和对性爱的自然要求。在《拥炉》一出中，王娇娘感慨“婚姻儿怎自由，好事常差谬，多少佳人错配了鸳鸯偶”，说明她面对现实的残酷已经萌生了追求婚姻自主的意识。值得注意的是，当王娇娘认识到“与其悔之于后，岂若择之于始”后，她决定争取主动，像卓文君那样自择良配，并且定下了自己的择配标准。在王娇娘看来，那些富贵子弟性情恶劣，就好比是徒有其表的纸鸾凤、草麒麟，与他们婚配生活难得安宁；那些读书的才子如司马相如等人，则因为太过聪明而甚不珍惜情感，轻易不能托付终身。基于这样的见识，王娇娘提出了带有时代特色的恋爱观念，“但得个同心子，死共穴，生同舍，便做连枝共冢，共冢我也心欢悦”[14]68。早于孟称舜的张凤翼在他的《红拂记》中，让男主人公唱出了“相盼处，怜同调”的婚恋理想。这说明新的恋爱观并非出于个别戏曲家的臆想，而是时代的呼唤。其次，《娇红记》描绘的爱情悲剧带有现代性质。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中，曾把性爱分作为三个阶段：古代性爱，即在封建制度下产生的由父母包办的婚姻；现代性爱，即在资本主义工业生产的基础上产生的建立于爱情之上的婚姻；未来性爱，即当物质极为丰富的共产主义社会实现以后，不加入经济因素的单由双方相互爱慕而成的婚姻。恩格斯特别指出，“现代的性爱，……是以所爱者的互爱为前提的，在这方面，妇女处于同男子平等的地位”[15]230。《娇红记》中对娇娘和申纯的互爱，以及他们在感情上的平等，描写得相当充分。申纯宣称：“我不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚。”[14]143当亲事难谐、生离死别时，申纯说“我如今富贵二字早置之度外，泼功名视作春昼雪”[14]146。当节镇之子仗势逼婚时，娇娘明言“愿学坠云楼春燕子”“旧盟辞地荒天老，不改拥炉时”，毅然为捍卫与申纯的爱情而死。申纯闻知娇娘死讯，决意“甘归九泉，和伊一处”，即便父母兄长以锦绣前程苦苦相劝，也无法动摇他殉情的决心。二人相殉以情，实现了“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言。至于女鬼化成娇娘与申纯幽会的关目，则是用浪漫主义手法深化了“地老天荒际，一点情难化”的意旨。《娇红记》中申、王二人追求平等互爱和自主婚姻，无疑已带有现代性爱的明显特点。当然，明代处于资本主义生产关系萌芽时期，尚不能为具有现代性爱色彩的自主婚姻提供牢固的经济基础，因此青年男女争取自主互爱的婚姻还只能是一种美好理想。在强大的封建势力面前，他们的抗争往往以悲剧结局。再次，《娇红记》反映了地位卑下的奴婢对主人的爱情。剧中飞红对申纯的爱恋之情，在一定程度上反映了当时人性的普遍觉醒。飞红不同于《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香。她身为婢女，初见申纯就心有所动，“俺看申家哥哥，果然性格聪明，仪容俊雅，休道小姐爱他；便我见了，也自留情”[16]35。就这样，飞红卷入主子们的爱情纠葛成了第三者，使申、王之间不可避免地产生了种种合乎情理的误会。这既增强了剧作的戏剧性，也深化了剧作鼓吹的“情至”的主题。最后，《娇红记》以出人意料的结局深化了主题。应该说，剧情发展《双逝》一出，已经完成了对悲剧主人公的性格塑造，以及对申、王悲剧命运的表现，但是剧作又写了《仙圆》一出，叙述申纯、娇娘二人魂游旧地、题诗于壁之事，又由东华帝君点明申纯、娇娘原系瑶池金童、玉女下凡，落入了俗套。为什么孟称舜要为这部震撼人灵魂的大悲剧增加“大团圆”的结局呢？笔者认为，这固然与文化传统（悲剧的民族特色、审美心里和情趣等）的影响和剧作家所受的历史局限有关，但是《娇红记》改编于传说和旧剧，难免带有原作情节与关目的痕迹。孟称舜的真正用意是深化歌颂“情至”的主题。

《娇红记》在艺术上最大的成功之处，乃是巧于“传情”。该剧描绘人物的动作情态，渲染强烈的悲剧气氛，以致说白、唱词等，均能“极其情之必至”。由于《娇红记》追求“极其情之必至”，在“情”上做足了戏文，因此其悲剧美十分醇厚，剧中的悲剧冲突、悲剧人物和悲剧结局，均蕴有深刻的社会内容。孟称舜对于“汤沈之争”的态度是既贬沈褒汤，又认为他们各有偏见。他在《古今名剧合选序》中说：“沈宁庵崇尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见。然工词者不失才人之胜，而专尚谐律者则与伶人教师登场者何异？”[17]473可见，孟称舜是追求“汤词”与“沈律”合则双美的戏曲美学理想的剧作家，他的《娇红记》在这方面取得了突出成就。

孟称舜的其他传情剧作，也能做到摹写情态，令人展卷之间备受感动。《花前一笑》敷演“江南第一才子”唐寅与沈公佐养女素香的恋爱故事。他们偶然相见便陷入了无限的相思中：唐寅因素香花前一笑而失魂落魄，不惜到沈府为书僮；素香亦“肠断锦屏前”，“害相思蹙损花钿”。这部看似平庸的才子佳人风情戏，其实从多情和知人这两个角度歌颂了唐寅与素香的爱情，还是有其独特的思想光彩的。《眼儿媚》敷演岳阳府学教授陈诜与歌妓江柳相爱的故事。陈诜“有意娶她，奈于官箴有碍”，只得暗地来往二载。此事被太守孟之经发现，遂以“误了官身”“陷了子弟”的罪名，将江柳鬓边刺字、杖责三十，押隶八百里之外的展州。后来陈诜得到同窗陆云西之助，替江柳除去乐籍，与她结成眷属。《眼儿媚》一如元明杂剧、传奇中的青楼戏，题材老套，思想和艺术上也无特别之处，但从一个侧面表现了孟称舜的“情至”观念。《桃花人面》（《桃源三访》），取材于唐代诗人崔护的故事，在思想上和艺术上颇有特色。崔护和蓁儿之间既无家长阻挠、官府的箝束，也不为封建礼教所束缚。他们的爱恋波折特别是蓁儿的病倒，全是情深之所致，所谓“只为一杯水儿，害得这十分沉痼”[10]243。《桃花人面》意在阐明“生还死，情未灭；死还生，恨早枯”的男女之情，显然受了汤氏《牡丹亭》的影响。此外，此剧还生动地表现了初恋少女的心理状态，极富抒情色彩，这与《牡丹亭》相似，但它以真实的描绘见长，则与《牡丹亭》大异其趣。《贞文记》中的女主人公张玉娘，现实生活中实有其人。张玉娘是松阳人，孟称舜在崇祯末年游寓松阳时，对她的事迹知之甚详。他的《贞文记题词》说：“（鹦鹉）墓在枫林之下，予游寓松阳，数过吊之。惧其久而渐湮也，乃与松邑好义诸子，募赀立祠墓后，名曰‘贞文祠’……‘贞文祠’费几千金，俱出自松邑及四方之善信者。”[1]547孟称舜之所以要为张玉娘立“贞文祠”，并创作传奇《贞文记》，是为了“表扬幽贞，风励末俗”[5]239。《贞文记》创作于崇祯十六年（1643 年）孟夏，故张玉娘之事当发生于此前。《贞文记》中，张玉娘与沈佺从小订婚，其父亲因嫌贫爱富而悔婚约，致使沈佺抑郁而死，张玉娘守贞殉亡。玉娘死后，婢女紫娥、霜娥“从之俱死”。玉娘蓄养的名为三清的鹦鹉，也哀鸣而绝。在《贞文记题词》中，孟称舜用“情至”观念对此悲剧作了这样的解释：“予谓天下之贞女，必天下之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一而终，之死不二，非天下之至钟情者能之乎？”[5]239在他看来，“贞女”即“情女”，忠贞于爱情者，即执着于“情至”者，值得歌颂。《贞文记》中还描写了一个反抗蒙元统治者不屈而死的人物王远宜，并用这个忠臣烈士的形象来衬托贞女张玉娘和义男沈佺。陈箴言等人将《贞文记》与《西厢记》《牡丹亭》《娇红记》相提并论，说“合彼三书，共成四美”。但是，《贞文记》实际上是无法与其他三部剧作相媲美的，原因在于此剧思想上存在严重的缺陷。其一，剧作通过“殉夫未字之说”的“贞女”张玉娘来鼓吹和歌颂“情至”，不可避免地宣扬了封建礼教。比如，张玉娘与沈佺隔帘相晤，要靠紫娥、霜娥传话。如此行为，难说他们执着于“情至”。又如，张玉娘谨遵她家“三辈不招白衣女婿”的信条，一再要沈佺“金榜题名及早归”，方能成婚，这又表明张玉娘对封建礼教和功名之恪守。另外，紫娥、霜娥作为奴仆，她俩的殉主铭刻着封建制度的烙印，折射了孟称舜落后的思想观念。其二，此剧则可谓“戏不足，神来补”，剧中的沈生、玉娘的前生是善才和龙女，为观音大士的侍者。只因龙女在观音座下，偶听鹦鹉一言“徒生痴想”，观音便要“借此两人，提醒一世”，遂命善才、龙女降生凡世（所谓“情降”）。沈生、玉娘在凡世经历了一番悲欢离合之后，最后则以善才、龙女的身份“重依法座”。观音趁势“指示大众”，对“情”作了一番演说（所谓“情圆”）。其他一些关键情节，如沈佺之“情陨”，玉娘之“情断”，紫娥、霜娥（原系龙女二妹）和鹦鹉之“同殉”，都搬出了前生决定的神话，使剧作带有明显的宿命论色彩。其三，剧作还有一些带有似是而非的虚无主义说教，什么“若说无情，情原非无；若说有情，情原非有；说有说无，总非实相”。陈箴言等人评此剧为“禅宗性说”，不无道理。

三、孟称舜的戏曲理论批评

明代嘉靖到崇祯年间，我国古代戏曲理论批评进入了大丰收时期，戏曲美学也进入了一个新的历史阶段。在推动戏曲理论发展方面，孟称舜做出了很大的贡献，成为一位有重要影响的剧作家和理论家。孟称舜的戏曲理论主要见于他的《娇红记》《二胥记》和《贞文记》中的《题词》，以及《古今名剧合选序》和《古今名剧合选》中对五十二种杂剧所作的批语（眉批、行间批共六百四十条）。他的《古今词统序》虽然主要论词，但是也涉及到曲，从中可以窥见他的戏剧美学思想。孟称舜戏剧理论的主要观点可以概括为以下几个方面。

（一）戏曲作品“以词足达情为最”

孟称舜认为，“词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情”[5]234，风格的多样化，“委曲”也好，“雄肆”也好，只要能“达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗，不可以优劣言也”[5]234。他在《古今名剧合选》的批语中，一再强调剧作“传情”和“达情”的重要性。比如：他指出“昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调”[18]433；他赞扬《倩女离魂》“酸楚哀怨，令人肠断”；他欣赏写出“愤烈肚肠”的《赵氏孤儿》，说“此是千古最痛快之事，应有一篇极痛快文发之”[19]355。

（二）戏曲作品“所称当行家之尤难”

我国古代凡深谙戏曲三昧的戏曲家，无不力主“当行”为最高美学境界，孟称舜也不例外。《元曲选》的编者臧懋循在《元曲选后集序》中曾指出戏曲作品比诗词“其工益难”：一是“情词稳称之难”；二是“关目紧凑之难”；三是“音律谐和之难”[20]593。对于此论，孟称舜是赞同的。他在《古今名剧合选序》中补充说：“然莫若所称当行家之尤难也”，因为在他看来，戏曲是场上艺术，必须“因事以造形，随物而赋象”，且要达到“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”[21]445的效果。戏曲艺术要做到“当行”，关键在于剧作家“身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍”[21]445，创造出各种真实动人而具有高度个性化的舞台形象。“学戏者不置身于场上，则不能为戏；撰曲者不化身为曲中之人，则不能为曲”[5]233。比如，他对元明杂剧中那些千古不朽的艺术典型形象赞不绝口，称《李逵负荆》中的李山儿“半粗半细，似呆似慧”“一派无趣”，认为《燕青博鱼》中的燕青“又粗莽，又精细，似是蓼儿洼上人口气”，称赏徐渭《雌木兰》对木兰形象的塑造“虽则英雄，终带儿女口角，可为婉肖”。

（三）戏曲语言应以元杂剧名著为楷模

古代戏曲家往往不从美学高度赞赏元杂剧本色语言的成就。周德清主张套曲语言要“文而不文，俗而不俗”，臧晋叔《元曲选序》则认为“元曲妙在不工而工。其精者采之乐府，而粗者杂以方言”[18]416。孟称舜在《古今名剧合选》批语中指出：“元人之高，在用经典子史而愈韵、愈妙，无酸腐气；用方言俗语而愈雅、愈高，无打油气。”[22]439难能可贵的是，孟氏在杂剧语言上既重“曲”又重“白”。他评武汉臣《老生儿》云：

或云元曲填词皆出词人乎，而宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚、蹈袭之语。予谓元曲固不可及，其宾白妙处更不可及。如此剧与《赵氏孤儿》等白，直欲与太史公《史记》列传同工矣。盖曲体似诗似词，而白则可与小说、演义同观。[23]182

（四）戏曲作品的风格应该多样化

在《古今词统序》中，孟称舜赞赏卓人月反对论词曲“必以委曲为体，雄肆其下”之见，对卓人月所编的《古今词统》“并存委曲、雄肆二种，使之各相救”的做法持肯定态度，并进而提出了“词无定格，要以摹写情态，令人一展卷而魂动魄化者为上”[5]235的主张。

孟称舜把入选的《古今名剧合选》的剧作分为“婉丽”与“雄爽”两大类，并把风格“婉丽”者收入《柳枝集》；把风格“雄爽”者收入《酹江集》。需要指出的是，孟称舜虽然把元杂剧风格分为两类，但从他的批点中可以看出，无论“婉丽”还是“雄爽”的剧作，其中具体剧目的艺术风格还是有明显差异的。比如，收入《酹江集》的《汉宫秋》和《梧桐雨》“格套相同”，“词华亦足以相敌”，但是“一悲而嚎，一悲而艳；一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃”[24]471。当然，孟称舜的戏曲理论批评并非十全十美，比如他认为明代三百年间“作曲者不过山人俗子之残沈，与纱帽肉食之鄙谈而已矣。间有一二才人偶为游戏，而终不足尽曲之妙，故美逊于元也”[21]445。这种论调与其好友祁彪佳以“兴观群怨”的儒家诗论说来论述戏曲艺术的性质、地位和社会功能相比较，其偏颇是显而易见的。