戏仿研究的学术史考察

龚 芳 敏

(吉首大学 文学与新闻传播学院， 湖南 吉首 416000)

戏仿作为一种重要的文艺现象或者文艺实践古已有之。随着社会的发展与时代的变迁，今天，戏仿已经变得更为普遍和多样，与之相伴随的，对戏仿现象的理论思考和学术研究也日益丰富起来。公元前4世纪古希腊文艺理论家亚里士多德在《诗学》中的第2章就使用了“parodia”(1)1996年由商务印书馆出版陈中梅译注的亚里士多德的《诗学》中，译者将“parodia”翻译成“滑稽诗”。亚里士多德认为萨索斯人赫革蒙(Hegemen)是最先从事滑稽诗(即戏仿诗)写作的作家。，如果说，对戏仿现象的命名可以视为戏仿研究的历史起点的话，那么将赫革蒙的作品命名为戏仿的亚里士多德可以视为戏仿学术研究史上的第一人。(2)亚里士多德认为萨索斯人赫革蒙(Hegemen)是最先从事滑稽诗(即戏仿诗)写作的作家。[1]38由此而言，理论界对于戏仿的研究史已有数千年。如果按照编年史的方法来审视戏仿研究的学术史，显然既无法穷尽也难以操作。基于此，我们在对戏仿研究和戏仿理论建构的学术史进行梳理时，以既有的研究成果尤其是以现代以来的学术研究成果为核心，以戏仿问题的逐层展开为导向，以重要的思想家、理论家、评论家、作家、学者的主要著述作为分析对象，由浅入深、由元素到体系、由碎片化到系统性来展开戏仿研究的学术史分析与考察，有利于学界对戏仿研究主要成就的系统了解和整体把握。

一、 立足历史的戏仿研究

戏仿是一个既古老又年轻的概念。戏仿的内涵生成、存在形态和理论建构都是在具体的历史中展开的。对戏仿的研究在某种意义上说就是对戏仿历史的研究。从历史的角度来看，戏仿在不同的历史语境中被不同的文化、不同的价值观念以及不同的理论流派进行了不同的阐释，赋予了不同的意义，形成了不同的理解，建构了不同的思想，汇聚成了戏仿研究的各种理论观念和思想资源，丰富和发展了文学理论、美学理论和哲学理论。

第一，戏仿概念的历史研究。对戏仿概念或者戏仿内涵的历史清理以及变化发展的纵向描述，是戏仿研究的一项基础性工作。很多学者对戏仿的研究一般都是从戏仿概念的考察开始的。查鸣博士在《戏仿在西方文学理论中的概念及其流变》中将戏仿的内涵和概念置于西方文学历史语境中来把握，审视各种主流的文学理论范式、流派对戏仿的理解和阐释[2]，这种阐释方式和理论逻辑，有利于从历史线条上把握戏仿内涵的演变和发展。但也存在一个问题，就是先入为主的理论史视角也会遮蔽很多在文学理论范式意义上不是很突出，但对于戏仿的研究和阐释却有十分重要意义和价值的理论观点和思想，这就不可避免地导致对戏仿概念理解的片面性。刘桂茹博士在《“戏仿”:术语辨析及其文学现象》中考察了英国文艺理论家罗吉·福勒在《现代西方文学批评术语词典》，美国叙事学家华莱士·马丁在《当代叙事学》，法国文艺理论家蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性》，加拿大后现代主义文学批评家琳达·哈琴在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》等重要理论著述中对戏仿概念的界定[3]。刘桂茹博士对于戏仿概念的历史研究体现出当前较为盛行的语源学考察和关键词分析方法的结合，同时也体现了戏仿概念与戏仿理论生成的历史性，以及不同理论家建构戏仿概念内涵在入思方式上的个体性和差异性。邢立丽在《戏仿概念的历史流变和理论内涵》中立足于戏仿概念的内涵与戏仿现象、戏仿实践紧密关联的这一研究起点上，从不同的视角和层面来审视戏仿概念的历史流变。她主张，戏仿概念的阐释要与古希腊、古罗马、中世纪与文艺复兴的戏仿实践以及现当代的戏仿理论探索联系起来，是建立在这些实践和理论探索的基础上，是对过往的探索和实践的历史梳理和系统反思，是揭示这个尤为重要的文艺理论概念极为丰富、复杂和矛盾内涵的一种重要方式和手段[4]。

第二，戏仿艺术的历史研究。在国外，对戏仿艺术的历史研究的著述不少，大多采取一种文学史的叙事视角来叙述戏仿艺术的作品和成就，其中玛莎·贝利斯的《拉丁传统下的中世纪戏仿》(1996)就是一部较为系统的中世纪的戏仿艺术史研究。“《牛津戏仿全书》的编者约翰·格罗斯(Joan Gross)的概括甚为精辟：《堂吉诃德》以降，戏仿在小说这一新文类的兴起中扮演了重要的角色。从《堂吉诃德》起始，中经《约瑟夫·安德鲁》《项狄传》《名利场》《包法利夫人》《诺山基修道院》，直至《尤利西斯》，完全能以戏仿为主线，写一部另类的小说史。”[5]在国内，王程辉的《英美文学戏仿研究》是一部以英美文学为考察对象的戏仿文学史专著。在这部著作中，作者以历史为线索，以作家为节点，来描述英美文学戏仿的历史面貌和继承发展，是当今汉语学界一部最为系统的描述英美文学戏仿的文学史成果[6]。步雅芸的《解构“戏仿”：从仿史诗到后现代戏仿》从文学史的角度，考察了戏仿在文学史中存在的具体形态，她认为戏仿经过了“从普通的模仿史诗,到带有讽刺意味地模仿,到现代主义中的滑稽模仿,直至后现代主义游戏性颠覆式地滑稽模仿。”[7]张悠哲博士的《新时期以来文学戏仿现象研究》是一部从历史的角度系统反思中国新时期以来的文学戏仿问题的著述。在她的博士论文中，戏仿其实已经被作为一种文艺思潮来审视，她深入分析了戏仿在中国语境中兴起的历史文化原因，发现戏仿现象在文学中之所以风起云涌是外来思潮与中国本土文艺思潮发展耦合的结果，戏仿源于西方但在中国经过先锋文学的推波助澜已经从一种修辞技巧发展为一种普遍的思维和写作范式，并在新世纪呈现出一定的蜕变，慢慢地与大众文化进行了结合[8]。

第三，戏仿理论的历史研究。在国外，很多文艺理论家和批评家对戏仿进行过学理讨论，有影响的专论主要有亚瑟·沙德维尔·马丁的《论戏仿》(OnParody)、约翰·邓普的《论滑稽模仿》、西蒙·邓提思的《论戏仿》(Parody)、琳达·哈琴的《戏仿理论》等等，其中对戏仿进行理论史研究最负盛名的是英国学者玛格丽特·A·罗斯(Margaret A.Rose)。她先后出版过《戏仿/元小说》(Parody/Meta-Fiction)、《戏仿：古代、现代与后现代》(Parody:Ancient,Modern,andPost-Modern)，其中后者的影响最大。在《戏仿：古代、现代与后现代》中，罗斯分别讨论了戏仿在古代、现代与后现代时期的理论家的理解和阐释。在该著作中，罗斯从大量的戏仿实践中结合词源学的特点，总结了西方文艺理论中对戏仿进行定义的主要视角和方法，诸如从词源学的角度、滑稽的效果层面、模仿中的不调和因素、读者的角度、戏仿者的态度、总体戏仿等[9]，正是由于定义戏仿的视角不一样进而导致戏仿理论形态的差异性和多样性。加拿大理论家琳达·哈琴先后出版了《戏仿理论》(1985)以及《后现代主义诗学：历史·理论·小说》(1987)。在这些著述中，琳达·哈琴自觉构建了一种理论史的视野，从历史的视角来审视戏仿理论。《戏仿理论》是一本短小精悍的导论性著作，全书分为六部分，分别为导论、戏仿的定义、戏仿的实用主义幅度、戏仿的悖论、戏仿的编码与解码、结语等。《后现代主义诗学：历史·理论·小说》是对《戏仿理论》中主张的戏仿的实用功能的进一步强化与放大。在琳达·哈琴看来“戏仿是后现代主义一个完美的表现形式，因为它自相矛盾，既包含又质疑了其所戏仿的事物。”[10]14琳达·哈琴与玛格丽特·A·罗斯一样对戏仿理论的研究注重其历史性和生成的语境性。但她们的区分也是明显的，玛格丽特·A·罗斯的戏仿理论研究具有通史性，以时间顺序描述了戏仿理论从古代、现代到后现代的发展历程。琳达·哈琴的戏仿理论研究，尽管具有强烈的历史意识和历史关怀，但这些历史意识和历史关怀隐藏在其理论建构的背景中，她主要聚焦于戏仿在后现代语境中的存在方式和具体形态及其相应的价值功能，很少去详细地讨论古典时期、现代时期的戏仿理论。在我们看来，玛格丽特·A·罗斯对于戏仿理论的历史发展的勾勒，在某种意义上成了琳达·哈琴戏仿理论研究历史意识的一种重要的思想资源。基于此，她在从事后现代戏仿理论研究之际，才会有戏仿理论发展的清晰的历史谱系。

立足历史或者从历史维度来审视戏仿，从已有的研究成果来说，已经形成了戏仿概念史、戏仿艺术史以及戏仿理论史三个重要维度。戏仿概念史的研究主要以词源学和语用学作为分析工具，考察戏仿概念在具体历史语境中的生成及不同时代的嬗变，强化了戏仿概念的历史性与发展性；戏仿艺术史研究基本上是以时间为逻辑主线聚焦于一个时代、一种文化、一个区域或者国别的戏仿艺术，描述戏仿艺术变化发展的规律与特点，评价戏仿艺术的历史成就。戏仿艺术史研究在古典时期主要以文学为主，现代以降，尤其是20世纪60年代以来，逐步从文学领域溢出，各门类艺术均有涉及，尤为突出地体现在当代的视觉艺术中。戏仿理论史研究体现为戏仿实践与文艺理论的互动与促进，形成了不同的理论形态，古典时期是一种以文艺经验为依托的理论形态，现代时期戏仿理论镶嵌在各种理论思潮中，成为各种理论思潮的表征，后现代时期戏仿理论受哲学、美学、社会学、政治学话语的影响，表现为更强的跨学科性，在理论建构层面呈现出回归经验依托的特点。

二、 面向文本的戏仿研究

这类研究成果从时间上来说应该是最早的，其最为重要的特点就是以具体的戏仿文本为研究对象，进行文本细读和分析。亚里士多德以赫革蒙的《蛙鼠之战》为分析对象，对照荷马史诗的《伊利亚特》首先提出戏仿的概念属于这类研究的典范。亚里士多德通过阅读发现《蛙鼠之战》与《伊利亚特》在故事情节、叙事手法、角色设置上相似，只不过《蛙鼠之战》将《伊利亚特》原来庄严的主题进行了琐细化置换，英雄人物动物化，在阅读效果上变得滑稽、诙谐而已。以此思路来审视和关照戏仿问题形成了一个强大的分析路径和研究传统，取得的研究成果也异常丰硕。

从西方语境来看，从古希腊到中世纪以及现代前期，对戏仿文艺的具体文本分析是一种主导的研究范式。研究成果，首先是面对作家个案的，诸如，1891年奥古斯都·T·默雷的《论阿里斯托芬的戏仿和仿悲剧》(OnParodyandParatragoediainAristophanes)，其后这类研究进一步向纵深拓展，慢慢地转向了系统的戏仿文学史研究。也就是说，这类成果认为戏仿不仅仅是一种文本现象，而且是一种文学史现象。诸如罗伯特·P·福尔克与布格斯·格雷(Robert P. Falk, Burges Green)的《美国文学中的戏仿》(AmericanLiteratureinParody)[11]、伊斯雷尔·戴维森(Israel Davidson)的《犹太文学中的戏仿》(ParodyinJewishLiterature)[12]、格兰尼斯(V.B.Grannis)的《十八世纪法国的戏剧戏仿》(DramaticParodyinEighteeth-CenturyFrance)等。20世纪中后期，受符号学、结构主义、后结构主义、话语理论以及人文科学研究整体“语言学转向”的影响，文本概念不断被泛化，形成了“一切皆文本”的格局和态势，戏仿在音乐、绘画、舞蹈、建筑、电影中得到广泛的运用，在各门类艺术中形成了形态各异的戏仿文本，得到了理论界的广泛关注和研究。围绕戏仿文本的研究，西方还召开了多次专题学术研讨会议，以贝亚特·缪勒主编的《戏仿：维度与展望》(1997)为代表，收录了1995年9月在英国剑桥大学西德尼·苏塞克斯学院举办的同名国际与跨学科学术研讨会与会代表的代表性论文12篇。贝亚特·缪勒指出：“这些论文从中世纪的经典作品(例如乔叟)、对莎士比亚的戏仿、戏仿在德国浪漫主义中的作用，到对世纪末文学的戏仿以及20世纪后期的互文难题(例如变装、施瓦布的戏仿和拉什迪的戏仿)进行了分析和讨论。”[13]1纵观这些研究成果，主要是以具体文本为考察对象，将戏仿视为一种艺术手段或者修辞策略，同国内的文本分析类似。

在中国，对戏仿的研究，目前能查找到的最早文献是1988年张新生发表在《山东外语教学》上的《神话与现实——戈尔丁〈蝇王〉浅析》，他认为《蝇王》的最大的特点是对19世纪英国小说家巴兰坦《珊瑚岛》的戏仿，正是通过戏仿表达了作者对当代西方社会普遍关注的人性问题的积极探索[14]。其后，此类研究同样成为中国戏仿研究的主要范式，成果蔚为大观，诸如吴立平的《戏仿罗曼司——戴维·洛奇及其〈小世界〉》[15]、徐肖楠的《李冯的戏仿小说》[16]、赵志军的《成规的戏仿——论王蒙的元小说》[17]、林元富的《论伊什梅尔·里德后现代主义小说的戏仿艺术》[18]、谷野平的《霍克斯小说戏仿研究》[19]等。在此基础上，以戏仿作为观照视角，对系列作品、作家群或者文学史的研究成果也在不断涌现，诸如，文前提及的王程辉的《英美文学戏仿研究》[6]细致梳理了英美文学中戏仿现象发展的历史，并以具体作家为个案对戏仿的类型、风格与流派进行了详尽的描述和分析，将戏仿艺术效果作为评价的准绳，对威廉·莎士比亚等数十位作家进行了评说，凸显出相应的作家在英语戏仿文学史上的历史与地位。从最近的发展来看，国内有关戏仿文本的研究同西方同频共振，也将研究的兴奋点聚焦到摄影、动画、视频和影像等视觉艺术文本上来，甚至对非文艺文本中的戏仿问题的研究也日趋普遍。

面向文本的戏仿研究是一种经验研究，以归纳总结为主要的研究方法与分析路径，阐释了古今中外众多的戏仿作品的个性、特点与艺术成就，给这些戏仿作品以相应的价值定位与历史评价，其研究基本上属于文艺批评范畴。这些戏仿作家或者作品的具体研究与分析给我们提供了丰富多彩的个案与经验，看到了戏仿对整个人类文学艺术发展所产生的巨大促进与推动作用，彰显了戏仿丰富人类艺术的多样性和多元性所具有的意义与价值。但这类研究成果的局限也是明显的，表现为：第一，这类研究就戏仿作品而讨论戏仿作品，研究的横向视野和纵向深度有待拓展，它们往往都停留在戏仿文本与源文本的比较分析上，大多擅长文本细读，但缺乏一种宏观和开放的视野。第二，这类研究有很强的主体性色彩，研究者或者批评者的主体烙印比较明显，对同一个文本的阐释或理解往往仁者见仁智者见智。尽管以文本为研究中心，但很难超越主体的视域与局限。第三，这类研究严格意义上来说是对戏仿理论的运用，一般依据批评界通行的对戏仿理论的阐释或者依照批评者对某一种戏仿理论的理解来对各种戏仿文本进行分析，而对戏仿理论本身的批判性、反思性和建设性不够，对于推动戏仿理论发展的自觉性不强。

三、 作为辞格的戏仿研究

辞格是一个修辞学术语，“是在言语活动中长期形成的具有特定的功能、特定结构、特定方法、符合特定类聚系统的模式”[20]13，其目的是为了丰富语言表现的方式，增强语言表达的感染力，提高语言表达的效果。从辞格的发展来看，到目前为止，在修辞学理论与实践中，各类辞格有200多种。作为辞格的戏仿，在某种意义上说，就是将戏仿视为一种同比喻、回环、反复、顶针、借代、通感等一样的辞格，是一种具体的修辞方式与修辞手段，其目的是为了突破表达窠臼，创新表达形式，增强表达效果，使语言表达或者话语生产更具有艺术性和可接受性。文艺作品中使用戏仿是为了更好地达到表达意义和意图的目的。

从历史的角度来梳理，将戏仿作为一种辞格来看待，我们依然可以从亚里士多德那里找到源头。亚里士多德在《修辞学》中讨论戏仿的作用时曾经指出：“高尔斯亚说得对，应当用戏谑(即戏仿——引者注)扰乱对方的正经,用正经压住对方的戏谑。”[21]215在亚里士多德的表述中，“戏谑”是作为一种与“正经”相对立的修辞方式与修辞手段，在演讲中，人们可以通过一种非正经的修辞手段扰乱或者揭露那种所谓的正经或者假正经，从而使对方图穷匕见。古罗马修辞学家昆体良的《雄辩术原理》(InstitutioOratoria)认为戏仿与双关语相似，作为修辞手段的戏仿能通过模仿著名作品，达到逗弄和实现风趣的修辞效果[22]491。豪斯霍尔德认为戏仿从修辞的角度来看，是一种“(a)惊人的突降法式的替代，(b)双关语的替代，(c)相同的双关语，或者只在意义上的替代。”[23]6这种从修辞学的角度来看待戏仿的思想和观点在西方哲学史、语言学史或者文艺批评史上形成了一个强大的修辞论传统，占有极为重要的地位，这种传统和地位尽管在文艺复兴到19世纪时期曾一度衰落过，但在20世纪的“语言学转向”中它们再次强劲复兴，结构主义和形式主义文论对其进行了有力的声援，其影响一直持续到今天。

在国内，对戏仿的修辞学研究，始于五四新文化运动以后。修辞学家陈望道在修辞学领域中的开山之作《修辞学发凡》中最早从修辞的角度对戏仿的内涵进行了讨论，他认为：“为了讽刺嘲弄而故意仿拟特种既成形式的”[24]108辞格就叫仿拟格(即戏仿辞格)。陈望道先生是国内修辞学界的泰斗，也是现代修辞学的奠基人，同时也是国内率先从修辞学的角度来研究戏仿的语言学家，其观点影响深远，这可从后来的研究者对戏拟的定义中见出一斑。诸如，常立、卢寿荣在《李渔小说的仿拟(戏仿)修辞》中指出：“仿拟,是指对现成的词语句章经改动个别成分后,临时仿造同一种新的词语、句章的修辞格式。仿拟可分‘拟词’‘拟句’‘拟章’‘拟调’‘拟语’等数种。现代意义上的仿拟,往往是有意地利用这种修辞来制造幽默的手法,故又常称为‘戏仿’或‘滑稽模仿’。”[25]吴礼权在《现代汉语修辞学》中认为，“所谓仿拟就是比照现成的词语、句子或篇章通过语义、语音或语序上的更换、模仿等手段，临时仿造出一种新的说法。”[26]57国内最为系统地从修辞角度来研究戏仿的成果是徐国珍女士的著作《仿拟研究》[27]，这部著作从仿拟的定义、结构、构成特点、构成基础、类型、语言学网络、要素网络、辞格网络，风格表现、语体应用、修辞效果、应用策略等多个视角来分析和研究戏拟，分别从理论论述和现实应用层面，通过大量的语言修辞例子来剖析戏拟的机制以及效果特点。

总体来说，作为修辞格的戏仿或者戏拟研究主要着眼于语言的表达效果和修辞效果，主要强调语言表达的形式特征，其经验和个案研究的特征特别明显，但局限是仅仅停留在语言学范围内，主要分析的是这种修辞现象的语言学特点。这类研究一个突出的价值和意义在于：他们强化了戏仿可能的语言学机制或者符号学机制的研究，突显了戏仿无论是作为一种修辞现象，甚至是超越语言的其他文化现象，其得以可能的底层逻辑。戏仿的修辞学研究，筑牢了戏仿理论的学理基础。同时戏仿的修辞学研究，在某种意义上也在昭示我们，戏仿的语言学基础或者语言学原理是其他文艺或者文化形式中存在的“第一基础或者第一原理”，脱离了这个语言学基础或者原理，戏仿将不具有存在的可能性。

四、 作为叙事手法的戏仿研究

叙事学是一门关于如何讲故事的学问。关于如何讲故事，自从有了叙事这种行为的存在，就一直是人们关心的一个极为重要的理论和实践问题。与此同时，不同的理论家和批评家也开始了叙事理论、叙事方法的思考、归纳和总结。但现代意义上的叙事学应该来说与西方文论中有关民间故事和童话的研究关联深刻。诸如，俄国民间文艺学家弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普1928年出版的《故事形态学》就是对俄罗斯故事的叙事类型、叙事特点和叙事模式的分析，此后经过俄国形式主义、法国结构主义，逐渐成为现代文艺理论中一个显赫的学术研究方向，尤其是结构主义学者热奈特所做的学术努力和理论探索，对叙事学的发展起到了巨大的推动作用。

戏仿在叙事学中被关注，最先是被作为一种习得讲故事的方法被讨论。从这个意义上来看，戏仿其实就是模仿的一种具体形态。从西方文论中的诸多例子可以看出，模仿是培养人各方面的技巧与技能的一种重要的方式与路径。诸如从鸟儿那我们学会了歌唱，从蜘蛛那我们学会了织布，从蜜蜂那我们学会了盖房子。因此，要学会讲故事，我们必须从经典的故事、史诗中去模仿，去模仿它们讲故事的技巧，进而提升个体讲故事的能力与水平。但在学习中，理论家们逐渐发现，人们将获得讲故事的能力作为学习的重要目标，但面对模仿对象，人们至少有两种截然不同的态度：一种是严肃认真、正襟危坐和循规蹈矩的，另一种则是轻松的、调侃的、幽默的，甚至是戏谑的或者是不敬的。戏仿属于后者，就此而言，戏仿作为一种获得叙事能力的方式和手段，在其出现伊始就得到了理论界的关注。

20世纪以降，尤其是现代派文学的兴起。作为叙事手法的戏仿，被众多的理论家和作家赋予了一种不仅仅是习得叙事技能的理解和认识。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基在分析斯特恩《项迪传》的基础上指出：斯特恩通过戏仿这种叙事方式，使小说在形式方面的各类技巧彰显出来，“以形式而言，斯特恩是个彻底的革命者；他的突出处是‘暴露’他的技巧。”[28]277循着这种思路，作为叙事手法的戏仿在某种意义上说，就是通过一种戏仿文本与源文本关系的建构，揭露了小说作为小说的虚构本质和形式特征。罗吉·福勒在《现代西方文学批评术语词典》就认为戏仿是“最具意图性和分析性的文学手法之一”[29]193，无疑这是对戏仿作为叙事技巧的一种强化。20世纪60年代以后，戏仿还被视为后现代文学进行叙事的一种最为重要的方式和手段。英国著名文学批评家伯纳德·伯贡奇(Bernard Bergonzi)在《小说的状况》一书中指出：“几乎所有的后现代主义小说都要依靠戏仿现实主义小说来安身立命，因此它们与后者的关系是一种寄生物和寄主的关系。”[30]300伯纳德·伯贡奇敏锐地发现了后现代小说在叙事上的总体性特征和表征世界的方式。

在国内，这方面的研究成果呈现为对具体文本的分析来讨论作为叙事手法的戏仿，诸如李永东在《论林希小说的革命戏仿叙事与互文性写作》中通过对林希小说文本的分析认为其运用作为叙事手法的戏仿主要通过将源文本的思想观念、话语风格、故事情节、身体修辞等进行局部的转换来实现的[31]，以此达到对革命叙事陈规和模式的揭露，进而建构自身的叙事特色，重构一种对革命的认知和理解。程军在《20世纪戏仿叙事的“反向”逻辑》中通过对20世纪中西文学叙事的分析后指出，戏仿叙事作品依赖戏仿进行叙事的过程中通常都遵循一种独特的“反向”或“倒置”的逻辑,对源文本的叙述逻辑及创作意图进行颠倒式的处理,具体手法包括对源文本中“英雄”式主人公的反向塑造、对源文本角色间的权力等级关系的反向设置、对源文本情节叙述模式的反向“突转”，[32]这篇论文总结了20世纪戏仿叙事所遵循的基本原则、主要着力点及其具体策略，与文前所引述的伯纳德·伯贡奇的观点形成一种历史性的呼应。但从历史的角度来看，中国学界对戏仿作为一种叙事手法的研究相对较晚，研究的深度与广度与西方理论界相比较还存在较大的差距。中国理论界的戏仿叙述研究还基本上是西方文艺理论观念的归纳、总结和应用，对于中国文艺中的戏仿实践如何丰富和发展戏仿理论所贡献的地方性经验的探讨还有待深入，总结得也不够充分。

五、 作为文体的戏仿研究

历史地看，中世纪时候，作为文体的戏仿就大规模地出现了。那时，戏仿不仅仅出现在文学领域，而且还涉及到各种宗教文献、祷告语、学术著作、人物传奇等，诸如，《西普里安的晚餐》就是按照戏仿的语体规范以一种狂欢的姿态对整个圣经的一种滑稽的改编，而一部名为《维吉尔语法》的学术著作，则是按照中世纪学院派的学术视野、思想理论和研究方法所奠基的学术传统和学术范式戏仿而成的拉丁语学术著作。对中世纪文学有深入研究的俄国文学理论家巴赫金发现，戏仿作为一种文体被理解和看待已经有相当长的历史了，涵盖了世俗生活与神圣世界的方方面面，尤其是在神圣生存领域，众多的神圣不可亵渎的文本都无一例外地进入到戏仿领域，以至于巴赫金认为这是“至今尚未得到充分理解的中世纪文学的奇特现象之一”，更让人难以理解的是，“即便是上层的教会人士和神学家也准许自己娱乐消遣一番……他们在自己的单人僧房里撰写戏仿体或者半戏仿体的学术论文。”[33]16从这种意义上而言，戏仿作为文体在中世纪时已经得到了广泛的运用,并得到了当时的宗教文化的接纳和认可，在中世纪的宗教价值观念里，戏仿并未被视为一种不严肃、表达不敬、亵渎神圣的表意行为和文艺实践。因此，在当时宗教文化价值观念对个人行为方式影响十分深刻的时代里，戏仿作为一种独特的文体技术才能得到最为广泛的运用，渗入到人类文化表意实践领域中的方方面面。

文艺复兴时期，“戏仿”(parody)作为一种独特的体裁或者文体的意义得到了进一步的明确并同一种独特的风格结合起来。斯卡利格尔(J.C.Scaliger)在文体学意义上认为“parody ”是一种滑稽的题材或者作品，这种理解和认知影响了此后众多的文艺批评家，尤其对于英国的文艺批评家影响更为深远。在英国文学批评史传统中，戏仿就是一种通过对琐细的小事进行夸张从而达到嘲弄严肃主题的文学题材或者文学样式。自此之后，戏仿便同“戏谑”“恶作剧”“假装”等各种蕴含着贬义色彩的理解和解释关联起来，甚至在相当长的一个时间段里，戏仿一直就是一种与严肃、正经、高贵相反的文体样式。美国叙事学家华莱士·马丁在《当代叙事学》中认为：“戏仿本质上是一种文体现象——对一位作家或文类的种种形式特点的夸张性模仿，它以语言上、结构上或者主题上与所模仿者的种种差异为标志，戏仿夸大种种特征以使之显而易见，它把不同文体并置在一起；使用一种文类的技巧去表现通常与另一类相连的内容。”[34]183批评家库顿(Cuddon)则从文体创新的角度上，指出戏仿不是简单的重复和再现，而是更为艰难的创新，他认为：“戏仿很难做到,既要近似原型,又要刻意扭曲其主要特征,一定要保持这两者的微妙平衡。因此,一般作家视之为次要的艺术手法,因为只有具有独创性的作家才能成功地运用这种手法。其实,绝大部分的戏仿都出自才华横溢的作家之手。”[35]640显然，曾一度被贬斥的戏仿文体慢慢地得到了较为客观公允的评价，尤其是到库顿这里，戏仿得到了自文艺复兴以来最为积极和正面的评价。

国内著名学者赵宪章教授在《超文性戏仿文体解读》一文中认为，作为独特文体形式的戏仿，其最为重要的文体特征主要体现为，它建基于一种复合文本的前提下，而且这种被视为一种独特的戏仿文体的文本它不能单独存在，必须通过源文本才能获得自身作为文体的意义与价值[36]。这种观点与华莱士· 马丁的观点有异曲同工之妙。从事后现代小说研究的胡全生教授在《英美后现代主义小说叙述结构研究》中对于戏仿的理解也主要是从文体学的意义上来进行的，在他看来，作为文体的戏仿主要通过四种形式来实现：一是模仿。模仿原作的文类(genre)、形式、结构、文字、节奏、韵律、风格、口吻等等，造成A像B，给人以似曾相识的感觉；二是颠覆或改造。颠覆是在模仿的基础上的颠覆，改造则是指对原文在字、句、形、节奏、韵律、风格、题材等方面的改造；三是借用。借用可以说是直接移植，即将彼文本(里的东西)直接移植到此文本里，因此是滑稽模仿最简单、直接的方式；四是拼贴画(collage)和拼凑法(pastiche)。[37]130-131在胡全生教授看来戏仿中的模仿与其他的模仿不同，并非一种简单机械的复制，而是一种“兼具模仿性和戏谑滑稽性”的叙述技巧。通过模仿、颠覆、改造、借用、拼贴画和拼凑法这四种大的方式与方法实现戏仿文体的建构。

在作为文体的戏仿中，也存在各种差异和类型，旅美学者刘康教授在研究和分析巴赫金文艺美学思想的基础上，认为戏仿可以分为:“对‘他者’语言风格的戏仿；把‘他者’话语看成具有社会典型性的语言来戏仿；对其他话语类型、风格的戏仿；以上三种戏仿的综合、混杂的戏仿。”[38]167国内青年学者张悠哲在《论新时期小说的戏仿艺术》中将戏仿分成“人物性戏仿，故事性戏仿(包括题材、情节、结构等)与文体性戏仿。”[39]尽管不同思想语境中的学者对作为文体的戏仿理解不一、关注的侧重点也有差异，但从文本的形式特性和文本间的相互关系来讨论戏仿的立足点基本一致。英国文艺理论家玛格丽特·A·罗斯更是将这种文体学意义上的戏仿称之为“总体性戏仿”。[9]46-51

六、 作为文化精神的戏仿研究

戏仿作为一种文化精神，可谓源远流长，从戏仿这个单词 “parodia” 就可以看出。它由前缀“para”和词根“odes”组成，其中“odes”是歌曲的意思，但前缀“para”却有着两种完全不同的语义指向，本身具有很强的矛盾性和含混性，其中的一种语义是：伴随，在旁边(beside)；另一种语义则是：反对与对抗(counter/against)[40]32琳达·哈琴在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》中进一步指出“戏仿既是将其推向神坛，又是对其进行质疑。”[10]169因此，在古希腊时期，戏仿隐含着戏仿者一种矛盾和复杂的文化心理和文化精神，一方面包含着对经典的致敬，另一方又孕育着对经典的戏弄。在西方古典时期，尤其是古希腊与古罗马时期，蕴含在戏仿里的这种文化精神在价值取向上是含混的和模糊的。这种状态一直持续到中世纪，让人好奇的是，在中世纪，在宗教价值观念里，神圣是不可侵犯的，神灵也是不可亵渎的。但是宗教的圣典包括圣经却常常遭受戏仿，而且人们戏仿圣经，乃至于各种正襟危坐的宗教仪规都不会遭受相应的惩戒。这说明戏仿在中世纪并没有被认为是一种不敬、嘲弄或者否定，而是作为一种模仿的方式或者手段而被看待。这一点在巴赫金有关中世纪的文学研究中得到了很好的例证和说明。

但这种状态到文艺复兴时期就慢慢发生了改变，我们不难发现，但丁的《神曲》虽然是戏仿圣经，但其社会批判功能得到了前所未有的彰显，这可以说是戏仿文化批判精神的肇始与萌芽。纵观西方文学史，人们以戏仿为媒介与桥梁，含蓄、隐晦地表达对当时各种价值观念和文化规范的不满是常有的事情，尤其是那些被置入文化秩序中心的文本与规范。随着现代性的迅猛发展和主体性哲学的强势登场，主体性价值、独特性原则和原创性力量得到了文艺批评家的高度重视，戏仿作为一种社会批判的文化精神和思想力量被相应地削弱。戏仿往往被视为一种重复他者、简单抄袭、否定贬低、嘲弄破坏的文化力量和精神价值来看待。在现代，戏仿一直与拙劣、低级、不正经、不务正业联系在一起，戏仿往往很难得到文艺批评家的关注和重视，甚至认为不值一提。

但到20世纪中后期，戏仿开始作为一种抵抗的力量被看待，显示其对现代性建构起来的等级制度与文化规范的解构与消解，与此同时，彰显其强大的建构性。王爱松教授在《重写与戏仿：九十年代小说创作的新趋势》中发现在中国20世纪90年代的文学创作中出现了一种新的趋势，那就是对历史前文本的模仿，这种戏仿一方面是一种小说写作艺术的探索，同时也是一种对历史宏大叙事的消解。[41]路文彬教授在《游戏历史的恶作剧——从反讽与戏仿看“新历史主义”小说的后现代性写作》一文中认为戏仿是后现代主义写作的一种形式和策略，戏仿的出现 “在很大程度上反映了后现代人将批判娱乐化，以及避免明确理性构筑的心态。”他发现“戏仿变成了颠覆传统经典文本的又一把杀手锏”。[42]新历史主义小说通过戏仿的方式与手段，对传统经典的宏大叙事模式进行了颠覆和消解。在某种意义上说，路文彬教授从具体文本中揭示了戏仿对文化规范的颠覆与解构的精神指向和价值诉求。

陈后亮博士在《后现代视野下的戏仿研究——兼谈琳达·哈琴的后现代戏仿观》中认为在不同的历史时代戏仿文化价值与文化功能有所不同，如果说现代主义戏仿体现为一种文本的自我指涉，那么到20世纪中期以降的后现代戏仿则体现为一种保持一定距离的重复，“在戏仿历史的同时，将历史观念本身问题化，进而形成更广泛的社会政治批判。”[43]刘桂茹的《后现代“戏仿”的美学阐释》认为戏仿理论发展到后现代，这种特有的文本形态表现为有意向叙事成规和传统惯例进行挑战，在解构与批评中生成新的文本和意义[44]。蒋花、杜平的《“他者”和戏仿——对抗“文化殖民主义”的策略探讨》以后殖民主义的视角来审视“戏仿”，通过大量的文本书写实践发现，“对英语以及殖民话语进行戏仿运用是第三世界国家反对‘文化殖民主义’的利剑……他们(指殖民地作家)都是用体现压迫者意识形态的语言来表达被压迫者的声音。”[45]

在西方“后学”语境中，戏仿已经成为一种表达差异、建构距离、形成张力，在同中求异，从边缘突围的利器。诸如，上述研究成果就将戏仿视为一种对抗权威，反对陈规的重要方式与手段，通过戏仿将那些隐藏的看似合理的不合理性暴露出来，让人感觉到它们的荒谬和可笑。与此同时，戏仿也表达了或者彰显了戏仿主体对于那些文化成规、霸权或者主流价值观念的颠覆与反抗。戏仿，在某种意义上说，就成了揭穿“皇帝没有穿衣服”的那个童真的小孩。通过诙谐的方式，表达了对成规的专制性和强迫性的挑战。纵观已有研究成果无不在这个层面上阐述了戏仿的社会批判价值和审美批判功能，揭示了戏仿对当代文化转型发展的重要推动作用与价值，尤其是重点突出了戏仿对文化权力隐蔽机制的暴露，以及戏仿作为一种卓尔不群的文化价值观念的先锋性、斗争性和独特性。就当前来看，戏仿作为这种抵抗的文化精神，在新媒体艺术、网络空间、青年亚文化与社会时尚领域得到了广泛的应用和充分的彰显，已经成为一种审视当下社会转型的独特的反思性力量。

此外，围绕戏仿进行研究的法学方面的成果也有很多。这类研究在关心的核心问题、基本视角和主要思路方面与我们文前考察的研究成果有很大的区别，无论是学科归属、研究范式、价值指向和现实意义同我们关心的研究成果相去甚远、差异巨大。基于此，在本文的学术史考察中，我们就没有额外花费相应的篇幅来评介戏仿的法学研究成果了，但这个关联不甚紧密的学科对戏仿的研究与思考有利于开阔我们对戏仿理论研究和分析的视野和思路，有利于形成一种更为全面、立体和开放的研究格局，进而推进这项研究走向深入。