论淮剧《小镇》现代化探索路上的突破与缺憾

郑世鲜，张 超

(江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005)

近年来，盐城的戏曲创作备受瞩目，涌现出一批精品之作，有多部作品先后获得国家、省级等各类奖项，取得的成绩被业内誉为“盐城现象”，其中最为突出的就是其现代戏的创作，《太阳花》(1995)、《十品村官》(2002)、《送你过江》(2017)等都取得不俗的成绩。荣获文华大奖、入选“百年百部”传统精品复排计划的淮剧《小镇》，不仅是盐城现代戏的代表，也是江苏现代戏的一张名片。《小镇》之所以能在众多现代戏中突围，是因为编、导、演等主创都从提高戏曲现代性品格出发对淮剧进行了全新却有深度的探索和重构，并在坚守戏曲传统特质的基础上，进行了一定程度上的本土化创作。当然，稍显遗憾的是，该剧在现代性和本体性两个维度的把控上并未能实现真正的圆融与统一，相比于现代性精神的突围与张扬，戏曲本体性的把握仍存在明显不足。

一、入耳入心：文思并重的审美建构

《小镇》改编自马克·吐温的小说《败坏了斯德莱堡的人》。对原著故事，编剧徐新华可以说是“入乎其内”，又“出乎其外”，他对原型故事的移植不是简单地嫁接，而是将原著情节完全打碎、重组，真正从时代、文化、地域出发，使这个故事完全中国化。可以说，这个“脱胎换骨”的剧本，无论是理性思辨还是语言风格都挣脱了原著的桎梏，现代性的思辨意识和充满传统特质的语言风格相互交融，呈现出了独具特色的审美风貌。

(一)既有深度又有温度的思辨意识

《小镇》保留了原著小说的思辨色彩和理性深度，但却是以更加符合中国传统道德的形式呈现。《败坏了斯德莱堡的人》表现的是19世纪资本主义侵蚀下个人欲念的无限膨胀，其揭露和批判的方式冷峻而严酷。而《小镇》却将背景置于21世纪中国苏北的一个古老小镇，与原著鞭辟入里的讽刺相比，《小镇》更多呈现的是深情的凝视和冷静的反思，显然，作者在对人性的贪欲进行鞭挞之时，也对善念的回归保持最纯真的信念。

编剧徐新华在剧中设置了一个中国式的道德困境。多年前，朱老爹因为家中困窘，捡拾起外乡客的巨额粮票没有归还，使整个小镇因此处于道德失范的危机之中，但在小镇信誉即将被毁的危急关头，朱老爹倾其所有交还了粮票，在阴差阳错中成为了牺牲个人拯救小镇于困厄之中的“道德英雄”。在如此的道德困境之中，朱老爹选择隐藏起真相，一生固守清贫，扶危济困，用几乎殉道的方式守护着这块挂在头顶的“道德牌匾”，也守护着小镇世代的清白。几十年后，一场关于小镇道德的拷问再次降临。一个外乡客年轻时路过小镇，穷途末路想要自尽之时，被小镇人搭救，多年后这个外乡客成为商业巨子，有感于当年的恩情，想要以五百万元人民币酬谢救命恩人，只是当年夜深天黑，难以辨知恩人面孔。于是，这场寻找好心人的活动因为五百万元人民币的加入，成为了拷问小镇人心的试金石。面对五百万元人民币的巨大诱惑，很多平素为人清正之人都没有通过考验，就连为人师表、为小镇人所敬仰的模范教师朱文轩，也因为适逢家中祸事，而一时动了贪念，幸得朱老爹的庇护，才不至于名誉扫地。但在小镇名誉再次面临被毁危险的关键时刻，朱文轩陷入了和朱老爹多年前相似的道德困境，所有人都认定他是当年的救助者，希望他站出来认领，以肃清纠纷，保住小镇的声誉。在巨大的心灵煎熬之中，朱文轩最终做出了和当年的朱老爹完全不同的人生选择，以坦陈一切的方式，在众人的目光中接受审判。

编剧利用两个阴差阳错的故事制造出两场关乎道德的心灵拷问，朱老爹和朱文轩都是道德模范式人物，被众人所敬仰，但在面对巨大诱惑时，却都曾经越过了道德底线，古老小镇千年守护的传统道德显得如此脆弱，编剧对此深感痛心。但比起对人性阴暗面的辛辣讽刺和批判，编剧笔下又多了几分温情的希冀，因为他始终相信失落的道德可以重建，人心的善念终会回归。因此在他的笔下，朱老爹和朱文轩都在最后时刻经受住了道德的拷问，没有滑入失范的深渊。虽然二人选择各异，但终究都用自己的方式守住了善意和良知，也为小镇守护住了关于未来的希望。可以说，徐新华的批判既有深度，也有温度。

(二)富有剧种特质和节奏韵律的戏曲唱词

戏曲唱词需要通过演员演唱完成其内涵的表达，因此，戏曲唱词必须符合演唱特质，既要明白晓畅，又要富有韵律感和节奏感。此外，戏曲剧本的语言风格应该符合该剧种本身的个性和特质，以实现腔调和唱词的完美契合。《小镇》唱词正是这样的典型，既富有音乐性和节奏感，又充分吻合淮剧剧种特质。

淮剧源于说唱形式的“门叹词”和民间酬神的“香火戏”，其自诞生时起就带着“说唱”的基因，演出中经常会有大段的滚调唱腔。徐新华在撰写唱词过程中，充分继承了淮剧的这一传统，定制了多组叙述性和倾诉性的唱词。他十分擅长运用铺陈排比的语言手段，通过一系列结构相同或相似、意思密切相连的句子或词语的组合排列，增强语言的韵律感，这些唱词不仅具有良好的文学内涵表达，且具有内在的音乐节奏，也为后期定腔定调的音乐创作打下了扎实的基础。

比如剧中，当朱文轩得知儿子因一时贪念，帮助朋友担保却血本无归时，深感自己教子无方，此时演唱了一段由三字句组合而成的唱词：

“痛、逆、子，训、导、忘，

恨、文、轩，教、无、方！

物虽小，勿私藏，

苟私藏，亲心伤；

不义财，莫奢望，

若奢望，祸相傍；

一念招致大祸降，

事到临头怎主张？”[1]116

这段唱词仿照了《三字经》的形式，将深深的悔恨和个人的人生经验用浅显工整的语言铺排而来，对“江阳”韵的熟练使用，也使唱段十分富有音乐节奏感。后来，在朱文轩决心说服妻子，向朱老爹坦诚一切时，也有一段酣畅淋漓的唱段：

贪，让人失根本，

贪，让人妄念存；

贪，让人心思乱，

贪，让人神智昏；

贪，让人迷本性，

贪，让人忘人伦；

……倒不如

言明真相，不怕严惩，

一切后果，自觉担承，

正本清源，挽救小镇，

从今往后，改过自新，

做一个磊磊落落坦坦荡荡

洁身自好坚守本分的老实人

哪——做个老实人！[1]125

大量的排比句、四字句，层层叠叠，山呼海啸一般轮番上阵，听起来气势酣畅，撼人心魄。编剧又善于化用诗词，利用诗词来丰富语言的韵律美和节奏美。比如剧中，当五百万元悬赏恩人的事件成为一场闹剧之时，杜傲初、陈守言因为冒领而无颜面对乡亲，于是前来向朱文轩夫妇辞别，各怀心事又满腹怅然的四人有一段接唱：

薛小妹(唱)轻饮啜，慢品尝，

朱文轩(唱)慢品尝，舌生香；

杜傲初(唱)舌生香，不思量，

陈守言(唱)不思量，诸事忘；

(音乐骤变，三人忽然心虚心慌)

薛小妹(唱)眼前看似旧模样，

朱文轩(唱)心境怎堪比往常？

杜傲初(唱)从此往事成回想，

陈守言(唱)从此他乡作故乡。

朱文轩(唱)从此四季无颜色，

从此腹中无诗行。

从此快乐成空想，

从此此身为空囊。[1]122

这一组唱段具有浓厚的文学色彩，化用诗词，运用顶真，文字晓畅又音韵和谐，将四个人的伤感惆怅用极富诗意的语言尽数表达，十分富有情绪感染力。

此外，剧中用作背景音的伴唱词也富有诗情，典雅清丽又富有声律美，无疑进一步提升了剧作的审美品格。可以说，“剧作家在创作的过程中充分运用诗化思维方式”[2]，实现了“文本的诗化与戏曲的写意合二为一”[2]，使全剧的语言具有鲜明的抒情诗基调，既符合戏曲舞台的歌唱特质，又符合戏曲文本的诗意属性。

二、绘声绘影：生动细腻的艺术演绎

《小镇》由淮剧艺术家陈明矿和陈澄夫妇联袂出演，陈明矿也凭借该剧中的精彩演绎获得梅花大奖，其富有传统声韵的唱腔和带有表现主义色彩的表演形式对淮剧现代戏的人物塑造具有重要的突破意义。

朱文轩本是小镇上受人敬仰的模范教师，是小镇人心中的道德标杆，然而，当家中忽遭困厄时，他没能抵制住金钱的诱惑，放弃了自己多年坚守的道德底线，让自己身陷进一场巨大的闹剧之中，但最终他还是选择了用坦陈一切的方式接受众人的审判。这个人物前后的心理反差、形象变化是巨大的，陈明矿通过唱腔、肢体、神态的细腻变化，巧妙地完成了这一形象的塑造。

作为这部剧的主角和核心人物，陈明矿在剧中承担了绝大部分的唱段。他的演唱，淮剧的韵味纯正而浓厚。他又擅长通过声音的变化表达情绪，塑造人物。当儿子闯下祸事，朱文轩痛感自己教子无方、又着急于巨款无力偿还时，陈明矿的演唱带有一种含泪的悲咽，声音也随着情绪的变化而颤抖；当身陷随时可能被当众曝光的困局惊惶不安时，陈明矿的演唱气抖而音虚，声音中满是羞惭、懊悔和痛苦；当朱文轩终于平复心情，决心劝说妻子，向朱老爹说明一切真情时，陈明矿的那一大段独白式的【悲调】像是娓娓道来的反省和诉说，以情带声，以声传情，通过贴切的润腔处理，将无限心事、无限感慨都倾诉得诚恳而明白；当朱文轩面对众人说明一切真相时，陈明矿更是将一大段【老淮调】演唱得镇定从容，字字喷口有力，句句饱含情意，将内心块垒悉数吐露，这一大段共四十多句，需要一气呵成，是对演员咬字归音、行腔运气的巨大考验，但他的演唱字正腔圆、气势铿锵，同时又声情并茂，让人无比动容。

肢体语言和面部表情是陈明矿塑造人物的另一个重要手段。前期甫一出场，陈明矿饰演的朱文轩看起来身姿挺拔，神采奕奕，举手投足都显得儒雅而沉稳。但当儿子小轩告知家中祸事后，朱文轩的精神崩塌了，舞台上的他步履蹒跚、双手颤抖，仿佛在一瞬间苍老了十岁。后来他为了儿子，昧着良心冒领五百万元，身陷闹剧，随时有可能被当众曝光和嘲弄，此时的他在舞台上战战兢兢、如履薄冰，惊恐和不安的情绪压倒了一切，原本挺拔的身姿一点点佝偻下去，原本松弛的神情瞬间变得紧绷，双眼圆睁，脸上的每一个毛孔都仿佛在颤抖。陈明矿对人物神态的刻画是如此丰富又细腻，脸上的眉毛、眼神、甚至面部的肌肉都在为人物的情绪变化服务，再伴随着他精准变化的肢体语言，很容易把观众一起带入他的情绪中。相较于传统戏曲偏含蓄蕴藉的情绪表达，陈明矿对人物心理的呈现是比较外放的，但这正同全剧表现主义的风格相适应，体现出该剧在人物塑造方面的“现代性”尝试。

《小镇》的另一主要演员陈澄在出演该剧时已有梅花奖傍身，却仍甘当“绿叶”。剧中，她饰演的薛小妹是朱文轩的妻子，善良无私，甘愿与丈夫一起躬行善事几十载而家无积财，但她同时也是一个爱子心切、为了儿子愿意赴汤蹈火的母亲，身份切换对角色的演绎提出了很高的要求。“打电话”一段，当儿子因为五百万元债务身陷绝境时，作为母亲的薛小妹于绝望之中恳求丈夫认领奖金，帮助儿子渡过难关，夫妻二人因此陷入了道德和情感的拉锯战之中，薛小妹声声恳切，朱文轩彷徨闪躲，抱腿、挣扎、踮步、拉扯，二人间的纠缠迂回通过这些程式化的动作被完全地展现出来，陈澄的眼神表情与身段动作都无比细腻而准确，将一个绝望中拼命抓住最后一根救命稻草的母亲形象演绎得情意真切。

“救赎”一场则更多展现的是薛小妹的妻子身份，丈夫朱文轩因认领奖金而身陷闹剧，几十年的声誉岌岌可危，作为妻子的她充满懊悔和愧疚，当丈夫想要向朱老爹承认错误时，薛小妹害怕丈夫清誉被毁而极力劝阻，由此演唱了一段“求文轩，再思忖”，整个唱段由静入动，由慢至快，层层递进，最后在急促而高亢的节奏中将情感、情节推向了一个小高潮。陈澄的演唱可以说是既有饱满恣肆的情感张力，又稳定清晰，不失听觉上的美感。她的声音清亮醇厚而又富于变化，对气息、力度、咬字的控制极为妥帖细致，对节奏缓急的把握精准到位，整段演唱流畅自如，游刃有余，体现出她令人惊叹的表演能力。

三、亦真亦幻：虚实相生的情境呈现

《小镇》的舞台呈现整体上是写实主义的，但有时也会铺开笔墨，剧中有几处写意化的书写。这在朱老爹宣布“恩人”名单的那场戏中表现得最为突出，这也是全剧最精彩的段落。

导演在创作这场戏时，没有直观现实地再现场景，而是试图运用表现主义的手法夸张和放大了主人公的情绪体验和瞬间感受，将其情感挣扎的过程外化，让观众得以同主人公一起体会心灵的震荡与惊悸，一同感受灵魂的失落与复归。为此，导演在舞台上打造了两个戏剧时空，一个是实际发生的现实时空，一个是主人公内心的心理时空。

现实时空中，朱老爹站在台上将所谓的“恩人”名字依次念出，站在台下的朱文轩猛然间发现，自己不仅身陷谎言的泥淖，还一头栽进了一场更大的闹剧之中。从第二个名字被念出开始，朱文轩夫妇的心理时空出现，此后，舞台在两个时空中切换和跳跃，情感也在时空的不断转换中升级升温。名字被念出时众人的惊讶、议论、喧嚷是真实的时空，在这个时空里，事件的关注点并不在朱文轩夫妇身上。喧哗声消失，灯光暗下来，场景切换进二人的心理时空，在这里，二人成为了舞台中心的靶子，被众人无声地审视和嘲弄。现实时空中每念出一个名字，心理时空中的情绪就高涨几分。创作者将声、光、表演等各种手段综合运用，营造出惊心动魄的心理景观：周围的群众形成了倾倒的人墙，以千夫所指之势渐次向夫妇二人包围过来，一点点挤压着二人周身的空间，在黑云压顶般的气场之下，二人的表情愈加惊恐，身体渐渐佝偻，终于不堪重负，抱头掩耳，瘫倒在地。在这一段中，锣鼓、灯光和表演配合得极为妥帖，锣鼓的节奏随着情绪的高涨愈来愈紧，众人随着锣鼓点的节拍步步紧逼，打在朱文轩夫妇身上的光晕也随之抖动得愈加剧烈，一时间，整个世界都仿佛在跟随二人的灵魂一起震荡和颤抖。表演、音乐、锣鼓及光景运动的同步动作，产生了巨大的视听冲击力，当舞台上的主人公在经历巨大的心灵冲撞之时，观众也感受到了强烈的心理压迫感，仿佛跟随主人公一同坐了一趟心灵的“过山车”，经历了一场灵魂的“凌迟”。

四、现代化探索的缺憾

现代戏从出现伊始就背负着沉重的理论包袱，一直受到诸多艺术教条的约束。《小镇》主创挣脱了题材的限制，于传统话题之外另辟蹊径，着力挖掘当下社会环境里道德的缺失与复归，用富有深度的理性思辨和饱含温度的人物塑造，贡献了一个既有深刻思想内涵，又有现实意义和教化价值的现代戏曲作品。傅谨说：“只有当现代戏不再只是纯粹的意识形态宣教，才有可能饱含人性悲悯的情怀，出现感人至深的作品。”[3]《小镇》正是在理性的道德宣传和感性的情怀表达中寻找到了一个很好的平衡点。没有慷慨激昂的道德宣讲，没有善恶冲突的二元对立，有的只是探究人性和撼动人心的两难困境，创作者没有强制性地去引导价值输出，而是愿意让观众在强烈的戏剧性冲突中思考和寻找答案。可以说，与其他当代题材的作品相比，《小镇》在风格上显然更加现代，它选择了现代戏剧的创作思维，上升到哲理层面去探讨理想世界的现实处境和出路。创作者将对传统道德的观照置于寓言性的故事框架之中，使传统的道德意识得以被理性地审视，传统价值和现代价值在剧中得以交融呈现。

审美形态上，该剧积极探索现代化。传统戏曲的人物塑造往往类型化，程式化的动作、脸谱化的形象使戏曲的人物角色和脚色行当无限绑定、密不可分。但在现代戏的创作中，传统戏曲的行当体系和规范却往往难以适应现代戏人物塑造的需要。《小镇》对此是有突破的，剧中主要角色朱文轩、朱老爹、薛小妹都不再是传统道德题材剧中绝对纯洁的化身，而是各自都具有更丰富和完整的人性。为了更好地完成朱文轩这一形象的突破式塑造，在表现手法上，创作团队着力颇多，无论是编剧充满心理剖析意味的唱词、导演充满表现主义色彩的舞台调度，还是演员丰富的肢体和表情语言，都在一定程度上使人物的塑造达到了传统戏曲难以到达的层面。

但现代和传统不是对立的关系，向现代转化并不意味着要背离传统，只有立足于深厚的传统基础和规范，戏曲的本体性特质才不至于被同化。《小镇》在向现代审美靠拢的过程中，没有忘记对淮剧自身本土特色的坚守，大段铺陈的滚唱唱段、诗意灵动的戏曲语言、粗犷厚重的音乐基调都能让我们能感受到纯正的淮剧韵味，剧中也合理提炼和加工了一些生活化的动作，将其内化为戏曲的程式。但显然，这些努力还不够。

《小镇》为我们展现的是一个“中国式的道德困境”的故事，其中有儒家“大同世界”的美好理想，有人性试探之下的道德缺失，以及灵魂煎熬之下的道德复归，无论从哪一个层面来说，这个剧本所体现出的精神内涵都充满哲学意味和思辨气质，其呈现出的戏剧世界多少带有理想主义和象征主义的色彩，和传统戏曲的虚拟性与写意性是能够产生化学反应的，导演自己也曾将本剧风格定义为具有象征意味的抒情心理剧。然而在剧本舞台化的过程中，创作团队没能很好地利用戏曲的美学手法展现和放大故事中的写意精神，而是更多地采取了话剧式的呈现手段，在一定程度上背离了创作的初衷。

第一，整部剧的舞台布景完全是写实主义的。甫一开场，舞台上就用诸多实景展现了完全生活化和地域化的小镇景观：琳琅满目的食物小摊，传统的灰墙建筑，镌刻着岁月痕迹的木制小桥，沿街叫卖的小贩，步履轻盈的行人。为了进一步营造真实感，剧中还将流行音乐《小城故事》作为背景音乐，以凸显小镇的时代感和情景感。但过于写实的布景和有时代指向性的音乐也将剧情和环境本身可以具备的延展性淡化掉了，没有给观众足够的留白和想象的空间。《小镇》舞台艺术的写实性还体现在布景随场景的重置上，整个舞台布置显然缺乏古典戏曲美学的流动性。当前，随着舞台美术的发展，戏曲舞台上利用布景装置的移动和变形进行时空切换，用简洁的布景实现多种场景的转换在形式上已十分常见，但在本剧中，基本是换场景就要重新搭布景，场景之间的切换较为死板。此外，在传统戏曲中，舞台布景道具讲究和剧情、角色的浑然一体，但在本剧中角色和布景之间基本是分离的，只有剧中朱文轩和薛小妹之间推让电话机的那一段尚能够看出角色和道具、布景之间的交流感，但这样的段落很少。

第二，传统戏曲是包含音乐、舞蹈、文学等元素的综合性艺术，是唱念做打的高度融合体，讲究“有声必歌，无动不舞”。《小镇》在唱腔和文学性上着力颇多，但在动作程式和舞蹈性方面却多有缺失，演员的身段表演偏于生活化、写实化，虽然也偶有程式化的动作提炼和设计，但显然难以改变该剧整体话剧加唱式的风格。

厚重写实的舞台布景和舞蹈特征不够明显的舞台语言，都消解了故事中原本存在的虚拟性和写意性，虽然演员和导演也运用了不少表现主义的手法，但是整个舞台呈现在总体上仍稍显板滞臃肿，与传统戏曲的本体精神形成了某种断裂。

《小镇》以现代性的视角和思维、现代性的审美和形式对传统戏曲的表达方式进行了一定意义上的解构和重构，使其在思想性和艺术性上都具有了较高的审美价值，与此同时，主创们也试图更多地保留和还原传统戏曲的写意精神和本土韵味，但显然，对现代化手段的追逐和张扬还是不可避免地挤压了戏曲本体性精神的生存空间，这也是《小镇》无法回避的现实问题。傅谨曾指出，20世纪中国戏剧的发展变化主要围绕两个维度展开，一是对现代性的探求，二是源于传统的本土化倾向[4]。显然，现代性和本土化已经成为了牵引戏曲发展的两翼，二者能否良性互动、平衡推进，决定了戏曲的前景和未来，但二者之间界限的把控从来也非易事，《小镇》在现代性和本体性上的偏废正体现了当前戏曲创作所存在的困顿，这也为今后的现代戏创作提供了更多的警示和思考。