国族具像：关羽影像的文化想象与重构

任 少 云

(1.运城学院 中文系，山西 运城 041000；2.山西师范大学 戏剧与影视学院，太原 030000)

关羽是中国最具国际知名度的文化形象之一，又称“关羽”“关帝”“武圣”等。关羽本是三国河东解州人，却经历“汉封侯，宋封王，明封大帝”，至“儒称圣，释称佛，道称天尊”的崇高地位，其形象具有极为丰富的文化内涵[1]385。一千多年来，关羽从历史文本进入文艺创作领域，为中国小说、戏曲、说唱、书画等文艺创作实践提供素材[2]，并随着电影艺术进入中国，出现了《关云长》《武圣关羽》等以关羽为原型创作的影片。

作为中国古典文艺创作重要原型之一，关羽形象研究视角多样，特别是关公戏[3,4]、关羽与晋商文化[5,6]、关羽形象海外传播[7]等研究领域，都取得了显著成果。然而，关羽影像的研究相对较少，并且集中于对某一部影片的文本分析，如李娜认为《关云长》对《三国演义》具有颠覆性[8]，徐丕文等认为《关云长》的改编策略是消费文化语境下对历史叙事的解构[9]等，这与关羽原型的影视化程度相对不足有关。在此基础上，有学者开始意识到将影视化的关羽形象作为一个整体进行研究的必要性，如杨珂讨论了当代关羽影像的嬗变及其成因[10]，而从形象学视角讨论关羽影像的渊源与类型化发展，对重新认识关羽影像的文化价值，促进关羽影像创作实践具有一定意义。

形象学代表人物贝勒认为，形象学关注“文学、电视、电影等文化表现形式中民族形象的起源与功能”[11]。也就是说，形象学不仅关注形象本身，还关注形象的起源与其承载的文化功能。具体到关羽影像研究中，关羽影像的形象学研究不仅讨论其电影媒介的呈现形式，同时对这些影像的来源作出分析，因此，关羽影像研究可以从“源像”和“化像”两个维度展开[12]8-10。“源像”意指关羽形象进入影像媒介之前的存在状态，在历史人物与宗教神话、官方楷模与民间信仰、文人创作与大众传播之间存在互文性，包含历史像、文学像、神化像三个层次。“化像”意指关羽形象的影像化状态，是依据影片创作者的主观倾向性，在“源像”的基础上创作生成的，是对“源像”的当代理解与文化构想，包含角色像、古偶像、文化像三个层次。相较于传统文化中关羽形象的丰富立体，影片中的关羽形象，是认同也是解构，是建构也是颠覆，是传统文化的复兴，也更是道德与价值观照的现代性整合，关羽影像的意涵逐渐丰富，从仁义的化身和忠勇的符号，过渡到当代中国文化偶像或好莱坞式的英雄个体，成为进取向上的民族精神和理想人格的象征。

一、关羽影像的“源像”分析

关羽影像的“源像”既包含一般文学形象学的“源像”，即作为历史人物的关羽，也包含一般形象学的“化像”，即文学艺术文本中的关羽形象。主要是长篇小说《三国演义》中的关羽形象和民间文学、传说、曲艺中的关羽形象，作为三教崇拜对象的神化关羽形象，即佛教伽蓝菩萨、道教关圣帝君与国家封祀的关圣大帝[13]。也就是说，关羽影像的“源像”，并非简单地指向作为历史客观存在的关羽其人，而是融合了近两千年传承演变、经过历代文人与民间创作共同赋予其文化价值的形象整体，是以时间-媒介为标准划分的前影像形象，是电影创作中关羽形象的素材来源。关羽影像的“源像”包含历史像、文学像、神化像三个方面。

(一)历史像：《三国志》与关羽其人

《三国志》是作为历史人物的关羽个人信息的主要来源，是关羽形象的权威记载。《三国志》记述了关羽生平的重要事件，但对关羽外在形象的描述仅有诸葛亮“犹未及髯之绝伦逸群也”和陈寿解释的“羽美须仪，故亮谓之髯”两句[14]。因此，“髯”便成为后世文艺创作中刻画关羽形象的最显著标识，关羽画像、刻板像、雕塑与戏曲扮相都着重突出其“美髯”造型。

既然《三国志》对关羽的外形描述十分简略，关羽的历史像需要从其人其事、其言其行的记载中窥得。《三国志》对关羽的评价并不高，陈寿批评他“刚而自矜”“以短取败”，与后世“护国佑民”的民族神祗相去甚远。但《三国志》记述仍然是关羽形象的底本，其中《蜀书六·关张马黄赵传》记载了关羽参加黄巾起义、诛杀颜良、封汉寿亭侯、追谥壮缪侯等重要历史事件，以及与刘备恩若兄弟之义、誓以共死之忠、刮骨疗伤之勇，这些记述构成了关羽文化身份的雏形，是后世关羽崇拜的起源与文化想象的基础。

(二)文学像：小说戏曲中的形象符号

“丹凤眼，卧蚕眉，五绺长髯；青龙刀，赤兔马，周仓关平”[15]，《三国演义》对关羽外形的描写，是当代最为人熟知的关羽形象，这一描述汇集了关羽最重要的形象符号，是电影创作中关羽形象的主要来源和参考。关羽的文学像汇集的形象符号包括身体符号和器物符号两类，既指明形象特点，又包含品格隐喻。

身体符号是形象的生命力表征，关羽文学像的身体符号有三：一是“长髯”，二是眉眼，三是红脸。在古代，髯被认为是男子意志、个性、体格的外在表征，以美髯象征美德，并且由于不同历史时期的社会审美对男性的“美髯”标准存在差异，因此不同时期的小说、话本和戏曲对关羽“髯”的描写并不统一。《三国演义》将《三国志》中的“髯”具体化为“五绺长髯”，《元至治本全相平话三国志》形容关羽“虬髯过腹”，杂剧《诸葛亮博望烧屯》写关羽“黑真真三柳美髯垂”，关汉卿《单刀会》描写为“上阵处三绺美须飘”，后又发展为关羽戏专用的“五绺长髯”。古典文学常以眉眼表征心术的邪正，丹凤眼是贵人神清之相，眉相也可以推断贤愚福寿，如“卧蚕者贵”。《三国演义》中关羽“丹凤眼，卧蚕眉”的形象成为其“绝伦逸群”的具体化，也可以看出此时对关羽的身体符号的描述已经带有虚构性质和神异色彩。经由符号化的戏曲脸谱的强调，“红脸”成为关羽第三个鲜明的外部特征，南宋《梦粱录》记录了弄影戏者的彩妆面具，并说明“红表忠勇，黑表威猛，白表奸邪”，可以推测金元杂剧中的关羽面色，多已涂成红色了。

关羽文学像的器物符号有二，青龙刀和赤兔马。兵器是武将形象的重要组成部分，但《三国志》中并没有记载关羽所使用的武器，只能根据“刺颜良”的表述推测是“剑刺”，唐郎士元有诗“一剑万人敌”描写关羽风姿，说明唐祠庙关羽像的兵器是剑。至宋，大刀开始进入关羽传说；在关汉卿杂剧《单刀会》中，“偃月刀”已成为关羽专用的兵器，但仍提过用剑；在《三国演义》中，关羽的刀获得了“青龙偃月刀”大名，成为关羽唯一且独特的专属兵器，并且围绕这件兵器演绎出刀挑锦袍、单刀赴会、失刀夺刀等剧情。关羽的座骑在文学作品中也有不同说法。元杂剧《单刀劈四寇》中关羽骑“黄骠马”，明朱棣自称得关羽骑白马相助，故北京地安门有“白马关帝庙”，但关羽最著名的座骑是《三国演义》中的赤兔马。青龙刀与赤兔马共同构成了关羽文学像中武将的神勇面貌。

(三)神化像：“三教圆融”的神圣崇拜

“三教圆融”是关羽崇拜的最显著特征，赋予关羽“神化像”的崇高地位与神圣蕴涵。关羽“凡人殁而为神”，是中华传统文化中罕见的儒称圣、释称佛、道称天尊，三教尽皈依的神化形象，是官方与民间共同推崇的神化楷模。

佛教奉关羽为“护法伽蓝”。唐代天台宗四祖之一的智顗“梦化关羽”的神迹，是关羽佛教信仰的起始依据之一。《全唐文》记载了“玉泉山关羽显圣”的神迹，智顗是当时最有影响的高僧，他前往荆楚传法时，于玉泉山关羽庙“请师出山”，得到万壑震动，风号雷虩的神迹。宋代极为重视儒学的祖先崇拜，宋朝数代统治者致力于将儒学宗教化，将皇室祭祀上升为国家祭祀。宋真宗饬修关圣庙，宋徽宗于崇宁元年(1102年)加封关羽为忠惠公，之后又逐渐加封崇宁真君、武安王、义勇武安王，使关羽进入国家祭祀范围。在此基础上，后世皇帝也以关羽作为“忠君爱国”的化身加以供奉，清雍正三年(1725年)，朝廷尊关帝庙为武庙，并入祀典，各地官员和百姓均要在关帝庙进行春秋两祀，将关帝崇拜推广至全国范围。从此，关羽成为国家祭祀的主神，完成了“侯而王，王而帝，帝而圣，圣而天”的儒教地位的提升过程。宋代道教复兴进一步推动了关羽的全民崇拜。《大宋宣和遗事》记载了关羽战蚩尤的传说，关羽“绛衣金甲，青刀美须髯”，拥有强大的法力可以战胜邪神，护佑民众[16]15。在道教的发展推动下，官家御赐关羽为“伏魔大帝”，标志着关羽在道教系统神职地位的提高和辖权的扩大，并从护佑平安的忠勇武将形象逐渐向“全能神”转化。元以后的关羽信仰日臻完善，形成关羽神化像“三教圆融”的信仰特点。

二、关羽影像的“化像”分析

关羽影像之“化像”是以电影创作者的主观性观照“源像”，在“源像”的基础上创作生成的电影中的关羽形象。“化像”带有鲜明的现代性倾向与时代印记，创作者在对“源像”的处理方式上，有正解也有误解，有理性传播也有艺术夸张，有刻板印象也有当代重构。关羽影像是电影创作过程中对关羽“源像”的当代理解与文化构想，并具象化地呈现为银幕上的关羽形象。

(一)角色像：《关云长》中的关羽影像

《关云长》由麦兆辉、庄文强联合编导，是一部“为颠覆而颠覆”的作品，在2012年第三届金扫帚奖评选中当选“最令人失望影片”[17]。从研究者对本片的分析可以看出，《关云长》的令人“失望”之处，包括现代价值观念的强行嵌入、以曹操为主线的叙述视角、在男性故事中过度增加和强调女性角色等方面。[18]进一步分析这些“失望”之处的成因，可以看出整部影片中关羽的心理和行动都充满了“迷失感”，完全解构了古典文本中关羽身在曹营、千里单骑所传达的忠义化身的“稳定感”。

仅从关羽形象本身讨论，“白脸”的关羽严重冲击了观众的“常识”。事实上，经过三国题材的小说、戏曲、电视剧的重重塑造，红脸关羽的形象过于深入人心，“红表忠勇、白表奸邪”的脸谱观念与影片“白脸关羽”的角色形象形成视觉冲突。相较于古今价值观念的抽象性的潜在冲突，具像直呈的外形冲突带给观众更加强烈的不适。史传并没有具体指出关羽的身高，仅《三国演义》记述关羽“身长九尺”，被视为关羽象征的青龙偃月刀“长九尺五寸”。虽然从汉末至明“尺”的长度存在较大变化，但从演绎小说为吸引读者进行的艺术夸张和武将角色的刻板印象来看，关羽应是身材高大的英雄形象。在戏曲形象塑造中，人物外形也往往与品德形成呼应，君子身形挺拔，小人形容瑟缩。《关云长》呈现的关羽角色无论如何以气质和表演弥补外形的差距，仍然可以看出关羽从大英雄退化为普通人的角色变迁。

《关云长》的颠覆性创新未能取得理想的效果，虽然有文化冲突和剧情设计的因素，更主要的原因是主角关羽的形象设计与观众认知的冲突。尧斯认为，文本是在读者的期待视阈中创造的[19]，人物作为叙事文本的核心，与读者期待存在过大距离会破坏读者的接受。“白脸”关羽带来强烈的违和感，可以说，关羽走上神坛经历了唐宋两朝数位皇帝的层层追封与历代百姓的民间祭祀，但在《关云长》中，关羽轻易走下神坛，成为一个普通人，一个迷失的男性角色，成为传统忠义观念与人物个体情义相冲突的矛盾体。理解和欣赏这一角色设计与人物行动，需要脱离神化的关羽，回归关羽的角色像本身。

(二)古偶像：《武圣关羽》与中国神话

《武圣关羽》是一部“权威出品”的动画电影，由运城关帝庙文物保管所制作，台湾漫画大师蔡志忠担任角色设计。蔡志忠以文化漫画闻名，其本人也对关羽非常信仰，[20]影片剧本由关帝庙文物保管所审核，材料严谨考证，剧情设计强调正统性，[21]力图将关羽打造为中国“古偶像”，为少年儿童提供国族精神的人物具象与行动榜样。

近年来，动漫作品的“国”之特色受到推崇与强调，国漫的发展不仅代表了民族优秀传统文化的创造性转化与创新性发展，更是关乎文化认同与文化自信的社会主义文艺建设问题。[22]成功的动漫作品不仅取决于故事题材的选择与演绎，也取决于角色IP的打造。[23]与国漫代表作《哪吒之魔童降世》开启的“新封神”IP、《白蛇·缘起》为代表的传统文化IP、开发力度最广作品最多的西游IP相比，关羽IP的知名度相对较弱。《武圣关羽》预告片发布后，网友嘲讽其主要剧情“关羽战蚩尤”为“恶搞”，将其比为“孙悟空大战钢铁侠”，可见观众对于历史演义小说、电视剧《三国演义》了解较为深入，却对民间广泛传播的关羽传说、关羽崇拜极不熟悉。这一现状既显示了关羽文化传承的断裂，也说明电视剧在关羽文化传播中已经起到了积极的作用。《武圣关羽》的出现恰逢其时地弥补这一缺失，在注重娱乐性和观影体验的同时，达到强化教育意义、科普文化知识的目标。

在情节设计方面，《武圣关羽》力图通过讲述中国历史故事为少年儿童播种“英雄梦”，因此，在尊重史实、塑造人物的同时，策略地回避了“走麦城”等不够英雄化、不容易被儿童理解的沉重情节，创造性地选择了“关羽战蚩尤”的半神传说来增加情节的传奇性和趣味性，表现关羽忠正爱民和神圣性的一面。

关羽既是历史人物，也是中国文化中古代“偶像”的代表，他的忠诚信义历来被官方和民众推崇，其崇高严肃的地位在IP化的过程中增加了难度——过度演绎有不尊英雄之嫌，如实表现则失之趣味。《武圣关羽》以国风动漫的形式将历史人物塑造为“偶像”，关联了历史文本与民间传说、英雄形象与当代书写，使关羽成为国漫新IP，实践了关羽形象传播途径的新探索。

(三)文化像：警匪电影与江湖文化

关羽形象是警匪片的重要元素，承载着“义”的终极价值取向。关羽所表征的“义”的认知，在警匪片中演绎为“侠义江湖”的最高法则，既有儒家文化“仁义”“忠义”“信义”的传承，又受到墨家文化“侠义”影响。“义”的认知转化为具体行动，主要是对三国故事中“刘关张桃园三结义”所代表的兄弟情谊的模仿。[24]可见，关羽作为两岸三地和海外华人群体共同信仰的神化形象，既被认为是民众事业、财产的保护神，又因其“义”的突出特点成为兄弟情谊的参与者和见证者，在警匪片中获得了至高的地位。

警匪片中的关羽形象象征了江湖文化中的“义”，是关羽影像“文化像”的代表。如邱礼涛执导的《扫毒2：天地对决》，将主角“地藏”的几个重要人生转折点与关羽塑像象征的“义”形成同构：青年时代加入“组织”时所拜关羽像神圣崇高，蒙冤被逐出组织时关羽像冷漠无情，失去手指“黑化”时折断了关羽像的手指。可见，关羽所代表的“义”在警匪片中的象征作用。关羽形象以其承载的“义”的文化符号，将中国古代江湖文化包含的儒家忠义、墨家侠义、朋友道义与现代警匪片产生关联，于是“义”的精神即由古代的英雄侠客转移到当代的“江湖人物”身上，使之具备了部分英雄侠客的气质与精神内核。经过警匪片的转化，警匪江湖与“义”之间天然存在的“审美-道德”矛盾得以消解，使关羽所代表的“义”的范畴发生了变化。具体来说，古典小说塑造的游侠等角色，其坚守的“义”以“情义”为核心，在情节设置上与人物关系和人物情感相关，进而集体化、类型化为“侠义”精神，并由此出发向古典文化寻求支撑，扩展至仁义、信义、忠义等多个层面，但从个体、群体、社会文化层面来说，都具有正义的性质，含有“自证清白”的意义。反观警匪片中的“义”，由于与江湖人物联结，形成所谓“都市英雄”形象，[25]其行动的性质与恪守的“义”的法则存在天然冲突，不存在正义的性质，“义”的中心内核被缩小至兄弟情义。[26]警匪电影塑造的关羽影像成为江湖文化的象征，失去其在古典文学中文化意指的复杂性与崇高性，简化为狭义的“兄弟情义”表达。可见，警匪电影中的关羽影像逐渐浓缩为“义”的符号化表达。

三、国族具像：关羽影像的文化功能

关羽及其发展形成的关羽文化，是中华民族最为珍贵的道德资源和文化财富之一，具有强大的生命力，并在当代电影中得到继承与弘扬。民间传说的时间跨度和地域广度赋予关羽形象极为丰富的内涵，电影中的关羽影像历经“源像”的历史形成与“化像”的当代重构，以关羽影像勾连起历史人物、艺术形象、民众观念，形成国家精神共同体的象征。关羽影像在中国神话的重述与延续中，实现了传统文化的复兴与当代认同。

(一)中国神话的重述与延续

历史上的关羽，乃文乃武，乃圣乃神。关羽作为一个深受海内外华人信仰崇拜的英雄、武圣和财神，在中国大陆、港澳台胞以及世界各地的华人华侨之中都具有广泛的信仰基础和影响力。[27]关羽文化是非常重要的中国传统文化资源，具有深厚坚实的民间根基，包容四裔的融汇能力、绵延不绝的历史积淀和跨越时空的现实影响。

关羽信仰中传播最广、当代影响最大的是财神信仰，几乎遍及世界华人所在之地，关羽作为武圣的英雄信仰、作为文武双全的人杰信仰也有广泛的传播。这不仅是因为民间兴起的信仰复兴的热潮，[28]更是因为关羽形象和关羽崇拜的深入人心。关羽信仰具有非常积极的现实意义，人们通过偶像的力量来慰藉自己，并获得积极向上的心态和精神动力。[29]

关羽影像不仅是关羽形象的当代跨媒介传播，更承担着重述与延续中国传统文化与国族精神的重任。关羽影像在人物塑造上普遍采取古今结合的范式，以经典的关羽故事叠加当代价值观念，更加符合当代观众审美，容易被观众所接受。从传播效果看，关羽题材的各种类型电影创作，既带动了文化领域的“三国热”，也带动了重读古典文学作品的潮流。[30]因此，关羽影像是中国神话当代重述的重要原型和题材来源。

虽然关羽影像的创作与传播都取得了一定的成绩并且受到广泛关注，但是关羽题材的电影较其文化传播、信仰传播的深广程度还远远不及，无论是题材挖掘还是观众接受，都还有非常大的空间和潜力。拓宽关羽题材的来源、深描民族传统精神、重申忠义仁勇的品格、创作富于时代性的关羽影像，以电影艺术延续中国神话，对关羽形象进行深入的题材开发与意蕴开掘，可以产生巨大的艺术能量与文化价值。

(二)传统文化的复兴与认同

对关羽影像的研究发掘，绝非感慨与回味，而是致力于道德-价值体系的整合及其现代性阐释，为中国传统优秀文化的复兴寻求一个传统深厚、进取向上的精神人格象征。关羽形象经由历史、文学、艺术、宗教等载体的传播，在历时性与广泛性上都获得了极大的发挥与展开，逐步象征化、符号化，具有特定象征意味和复杂内涵。[31]

关羽影像作为一个文化符号，所代表的是中国社会文化传统中忠义仁勇的精神。关羽与关羽形象、关羽文化，历代传承不衰，由历史文献、民间故事而逐渐走进古典小说、戏剧舞台，并在当代文化语境中迈入影像作品，且通过这一新的艺术载体与表达形式，使其不仅没有因历史的远去而淡化衰落，反而焕发出新的生机与活力。

在当代影像创作背景下，观众和创作者都有较高的创新需求，并且由于多元价值观念的审视与冲击，关羽影像在外形和个性方面都经历了较大程度的、甚至颠覆性的重塑，但从传播结果看，仍然使关羽所表征的以忠、义、仁、勇为核心的价值观念得到了一定程度的复兴。《关云长》以关羽和曹操的“双男主”的对话，讨论关羽坚守的“义”的内涵，使之受到重重考验，从而引发观众的思考与争鸣。这一剧情设计，折射出创作者以现代价值观念重新解读千里走单骑的历史题材，以寻求经典题材当代创新的目标。《武圣关羽》则以传播关羽文化、形塑英雄化偶像、唤起国族认同为任，致力寻求观众的文化认同与情感认同。可见，关羽影像早已打破古典文本中教化先行的宏大叙事，更多从当代视域出发，使关羽这一形象拥有现代人的思想情愫，以实现对观众认同的追求。

影视作品中的关羽形象，既是对传统文化的复兴，也是当代国人的文化自信与自我认同。这不仅是叙事语言的简单置换，更融合了电影创作者的理解和创造，是现代价值观念下全新的艺术表达。

结语

关羽传说与关羽崇拜的时间跨度和地域广度，赋予关羽影像极为丰富的文化内涵，在“源像”与“化像”互相作用和转化的互动张力中，形成了生动立体、意蕴深厚、影响悠远关羽影像。关羽影像中包含着文本、图像、文化的跨媒介融合，也包含了中国优秀传统文化与当代社会核心价值观的有效互动，具有巨大的艺术能量与文化价值，对其进行意蕴开掘与二次创作，是关羽形象再造经典、重写当代神话的必经之途。