文学理论的跨学科性

冯毓云

（哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025）

中西文艺学的建制都走过从泛社会历史方法的外部研究、以审美性和艺术形式为主体的内部研究、20世纪80年代的文化研究到21世纪初回归文学研究这样几个阶段。同样，中西文艺学的建制也都总是在文学的自主性与文学的社会性、意识形态性以及文学的内部研究与文学的外部研究的矛盾与悖论中曲曲折折地循环发展。如何面对这一矛盾与悖论？笔者认为，文学理论的跨学科性，有助于我们以开放的胸怀、广阔的视野去审视文学的自主性与文学的社会性、意识形态性以及文学的内部研究与文学的外部研究等矛盾对立的双方之间的关系。

一、学科专业化的悖论性

文学理论的跨学科性主要是指文学理论的自主性始终是在与多学科知识体系的交锋、交叉和融合中建构的。从文学理论的建构史来考察，无论是西方的古希腊时期，还是中国的先秦时期，都没有独立的美学和文学学科，美学和文学从来都存在于哲学、伦理学、社会学、政治学等诸多学科融为一体的知识体系之中，是其中不可分割、不能分解的一部分，就如同氧元素与氢元素存在于它们化合而生的水中一样。学者在研究这个时期的美学和文学问题时，必须在哲学、伦理学、社会学、政治学等融为一体的知识体系中去寻幽探微、窥其概略。但是后世的学术研究，基本上都是采用17世纪笛卡尔建构的简单还原论和牛顿创建的机械还原论的思维方法，强行将美学和文学艺术从各种知识一体化的有机整体中分离出来，企图建构独立的美学和文艺学学科。在这种建构专门知识体系的情结之下，为独立的美学和文学理论的形成提供的方法论（即简单还原论和机械决定论）常常令人感到语焉不详、牵强附会，甚至还不着边际、玄奥莫测。人类的童年时期，知识是一体化、整体化的，后世的学术研究却偏偏要人为地强行对一体化的知识进行所谓的“现代性分化”，最终势必易陷入“无根的漂浮”和“能指的表层游走”的知识游戏中去。

现代性的分化是从17世纪的西方开始的，由自然哲学细分出物理、化学、植物学、动物学等自然科学门类；到了19世纪，思辨哲学又细分出社会学、心理学、数理逻辑、符号逻辑、分析哲学等众多学科。现代性的分化，致使学科越分越细，越分越专门化，似乎其划分可以从一级学科、二级学科到三级学科，以至无穷。美学、文学艺术的分化也是从17世纪开始的。文艺复兴时期出现了美的范畴和美的对象的概念；18世纪的文学艺术彻底从宗教中独立出来；19世纪中期，出现了唯美主义的艺术概念，艺术的自主性被确立。但是，此时艺术的自主性始终都被艺术的社会性尤其是意识形态性所裹挟和压抑。直到20世纪初，在学术研究整体发生语言学转向和内部研究转向的大语境下，西方的文学理论，历经俄国形式主义、新批评、结构主义才真正成为一门具有独立的研究对象、方法和内容的独立学科。但好景不长，到了20世纪60年代，随着西方后现代主义的兴起和文化转向，文学理论走向了“大理论”。“大理论”实质上是多学科综合、交融的结果。从百年来西方文艺理论生产的发展轨迹看，理论上总是存在自主性与社会性两条线分分合合、纠缠不清、难舍难分的态势。其实，即使强调文学理论的自主性，也并不意味着文学理论生产会滑向知识的孤岛，相反，这种自主性是在不同学科的交叉融合中建构起来的。20世纪西方兴起的各种文学理论流派的建构莫不如此：俄国形式主义的诞生直接受益于当时整个学术界学术研究方向由外向内转向、向语言学转向和科学方法的移植。新批评一方面进一步深化和具体化了俄国形式主义对文学诗学语言的建构，提出诸如反讽、悖论、自否、含混等诗学语言原则，在文学与语言学相融合方面为文学理论提供了至今仍闪烁着光芒的理论成果，另一方面还建构了历史、传统、艺术的知识功能、文本结构的有机性等理论。所以，新批评建构的文学自主性其实是借鉴了多学科的知识、研究视角和方法。再如结构主义，它从来都不是一个统一的哲学流派，也不是个别学科的独立研究方法，而是一种由结构方法连接起来的文化思潮和探讨人类学、文化学、哲学、心理学、文学等人文学科的总的思想方法。结构主义本身就是索绪尔的语言学、传统哲学的深度模式、系统论的相干系统理论、皮亚杰的发生心理学、人类学的思维规律与外部世界规律具有同一性理论、乔姆斯基的“通用语法”以及苏珊·朗格的符号学等学科理论交叉融合的产物。神话原型批评则得益于心理学、人类学、医学和神话学等学科的交叉融合。

通过上面的介绍，我们可以看到20世纪初至60年代西方文学思潮或流派形成的一个看似悖论性的路径，即一方面在颠覆传统文学理论的社会历史批评方法、传记方法、心理学方法的同时，确立起文学理论学科的独特研究对象和方法，建构了文学理论学科的独立自主性，而另一方面这种自主性的建构走的又是一条跨学科的交叉融合之路。与传统泛社会学、泛政治的文学理论相区别的是，这些流派是通过跨学科的交叉融合确立文学理论的独特研究对象和方法，是由外向内转、由内主外而又由外生内。而传统的泛社会学、泛政治的文学理论则是由内转外、由外主内、内外分离、外消内灭。鉴于此，20世纪初至60年代产生的文学理论流派所确立的自主性始终是在与多学科知识体系的交锋、交叉和融合中建构的。从发生学角度审视，这符合我们所说的跨学科性，所以文学理论的跨学科性并不是空穴来风，而是其固有的学术品格。

二、建构一种开放的审美性

文学理论的本体性品格是审美性，这是学界的共识，亦是确立文学理论自主性的关键所在。但是，如何看待文学理论的审美性，却是一个使当代文学理论摆脱面临的困境、重新焕发生命力的关键性问题。是孤立地、封闭地、过度地强调审美性，还是开放地、发展地、适度地认识审美性？笔者在《文学理论学科体制功能专门化的自反性》①冯毓云：《文学理论学科体制功能专门化的自反性》，《文艺理论研究》2013年第4期。一文中就曾特别强调：将审美性看作文学理论唯一的、永恒的、凝固不变的普遍性本质，将会把文学理论学科建制引向一条从自足到自恋的死胡同。这是因为“美”是一个具有无限包容的事物。从其存在形态看，文学、艺术、自然、社会、科学中都存在美，美是无所不包、无处不在的，它并不是文学独有的品格。就这层意义而言，美也具有跨学科的特点。从过程哲学角度审视，世界上万事万物——当然美也不例外——都是处在不断发展变化的过程之中，任何事物既是动态发展着的，又与其他事物构成有机统一的整体，世界上不存在永恒不变的、独立的事物。基于此，美也是具有差异性、多元性和相对性的。不仅不同的历史时代有不同内涵的美，而且不同的地域、民族、人群乃至个人也有不同的美的标准和样态；美不仅在同一时段和空间有共识性的内涵和标准，而且随着时间之流的涌动、空间的位移，美也会像能指一样不停地滑动。所以，美就是难以说清、只能意会不可言传的东西。自古以来，关于美的每一种阐释都只是揭示美的某一方面的合理性，从来不可能穷尽美的本质（如果美也有本质的话），美也成为一道哥德巴赫猜想。如果非要去阐释美的本质的话，只能立足于过程哲学的基础之上，采用跨学科的方法，从发生学的角度给予某种合理性的阐释。可惜的是，我们的本质主义情结总是挥之不去，并牢牢禁锢着我们的学术头脑，好像编写教材，不设一个本质论，不把本质论放在首章，就彰显不出教材的形而上的学术品格和价值。其实任何事物都不是由单一因素构成的，它总是由多种因素交互构成不同的子系统，子系统与子系统交互构成系统。就系统内部而言，它是多维多向多体的交互作用构筑的整体。就系统的外部而言，它又与外界的各种系统相互联系、相互作用、相互生成。量子纠缠理论指出，很遥远的、表面看似不相干的量子，它们之间也存在相互影响的关系。可见事物之间的相互联系，是宇宙万物包括人类精神生活在内的规律和原则。学术研究的跨学科性，正体现了这一原则。美国比较文学专家厄尔·迈纳认为，虽然学科的自主性是区别各知识门类的核心标准，但各学科也不是孤立的，“很显然，‘自主性’并不完全，否则数学家就不会像他们所表现出的那样喜欢音乐，而且不可能在音乐中发现数学上的比例和关系”①纪建勋、张建锋：《“文学自主”与“文学本位”：厄尔·迈纳跨文化比较诗学方法论刍议》，《文艺理论研究》2018年第1期。。在比较文学领域，长期以来也存在着学科自主性与跨学科性的激烈争论。斯皮瓦克在她的著作《一门学科之死》中，提倡“要用他者的眼光来寻找”比较文学的定义，要关注“我们是谁”的问题，要建构“多元文化的比较文学”，②［美］加亚特里·斯皮瓦克：《一门学科之死》，张旭译，北京大学出版社，2014年版，第31页。主张“拓展比较文学的范围，寻求并补充性别训练和人权干涉的不足，形式得当的文学研究可以为我们提供进入文化操演（performativity of cultures)的机会”③［美］加亚特里·斯皮瓦克：《一门学科之死》，张旭译，北京大学出版社，2014年版，第15页。。

在世界格局全球化、资本跨国化、科学技术一体化与综合化以及文化多元化的大趋势下，任何故步自封、偏于一隅的学术研究都不可能有较大的学术创新。文学理论的生产，概莫能外。英国学者拉曼·塞尔登等人编著的《当代文学理论导读》在1985年出版第一版时，作者曾信心百倍地肯定文学理论和文学批评的合法性和权威性，认为无论是读者还是文学批评家“都没有任何理由为文学理论的发展忧虑”④［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第1页。。然而，20年后，他们回头反思时才发现，从60年代到90年代这段时期其实是“理论时期”，或者称为“理论转向时期”，文学理论的面貌已经发生了“惊天动地的变化”。⑤［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第2—3页。一个个被称为包容各个学科知识、突破专一学科限制的理论如雨后春笋般涌现出来，像德里达、福柯、拉康、阿尔都塞、克里斯蒂娃等大家，都无法冠之以学科概念，只能尊称为思想家。理论不断分裂和重组，传统的概念失效，加之消费社会、传媒社会的挤压，文学理论出路在何方？拉曼·塞尔登等人重新修订《当代文学理论导读》时，清醒而又深刻地估量了文学理论所面临的困境，提出了实践理论化和新审美主义两个重要的思想。实践理论化和新审美主义的提出，既坚守文学理论的学科自主性，又以一种开放的、跨学科的视野重组文学理论。实践理论化命题，一是重申文学理论化的必要性和生命力：“没有任何文学话语是没有理论的，甚至对文学文本明显的‘自发性的’讨论也离不开老一代事实上的（也许不是很自觉的）理论化”①［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第5页。；二是提倡理论的多样化：“展示文学理论化的效果的一个简单方式是考察不同的理论从不同的兴趣点出发对文学的不同拷问”②［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第5页。；三是主张不能把文学理论再定性为传统的那一系列著作思想的汇集，而是要建构“新的学术主体”③［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第8页。；四是肯定“大量的、多样的实践部落，或者说理论化的实践”存在的合法性，主张突破“单数的、大写的‘理论’”，建构“小写的、众多的‘理论’”④［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第9页。；五是在肯定文化理论“在全球范围内促进了对一切话语形式的重新阐释和调整，成了激进的文化政治的一部分”的前提下，特别强调要“始终注意在广阔多变的文化史进程中保持一个文学的焦点”⑤［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第10页。。这与法国著名理论家马舍雷的理论不谋而合。马舍雷在强调文学理论生产是一种意识形态生产时，也提出过“聚焦文学”的主张。从上述五个方面的内容看，在确立文学理论自主性的前提下，实践理论化既是一种跨学科性的建构，又是一种与时俱进的开放式的建构。拉曼·塞尔登在《当代文学理论导读》的后记中，提出了新审美主义的主张。虽然，新审美主义目前在学术界还只是一个新趋向，并没有吸引更多的关注，更没有形成新的热潮，但它顺应了“理论之后”文学理论生产向审美回归的学术潮流，是给当下“文学理论何为”开出的一剂良方，也试图通过审美主义的命题，将审美性引向跨学科性的路径。新审美主义最初是朱夫林和马尔帕斯针对“批评理论的兴起将美学扫地出门”的反感提出来的。⑥［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第334页。哈罗德·布鲁姆在《西方经典》一书中，也将美学作为批评的标准。在拉曼·塞尔登看来，将审美作为“衡量艺术自主性的重要标志”，这是科学的，但要避免回归传统，走纯唯美主义的道路。新审美主义应该是“一种社会的、政治的关怀：‘转向’审美暗含着一种激进的重新定向”，甚至“审美转向是文学教育中民主的基础”⑦［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第334页。。新审美主义强调的“民主审美”概念，比艺术概念要宽泛得多。它将日常生活中的“玩耍、梦想、思考、情感”等都纳入审美生活的内容，体现出一种既是艺术的又“比一般艺术更宽泛的艺术观”。①［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第335页。在这期间，文学研究中还出现了一种发生学研究（Genetic Criticism)，它类似于“版本目录学考察一个文本从手稿到成书的演化过程”②［美］拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版，第332页。，注重实证考据，关注文本之外的一些与创作有关的问题，重视科学方法，具有跨学科性。对于新审美主义和发生学研究，拉曼·塞尔登认为，它们都是对当前世界、当前理论状况的回应，都强调对审美要持一种开放的态度。但同时，拉曼·塞尔登也清醒地认识到存在的诸多问题，如“文学怎样才能同社会与政治相关”、新审美主义如何改编被商业化的艺术、如何面对“审美化的幻想世界和符号自由嬉戏”的艺术现实，等等，这些问题都需要新审美主义去理论化。其实上述这些问题可归结为文学理论与跨学科间的关系问题。笔者认为，文学理论只有走向跨学科发展的路径，才能进入一个更大的时代语境，借鉴多学科不断涌现的新知识，开辟出一个新的学术生长空间，使文学理论生产和文学艺术焕发出更大的创造力。

三、交叉视野与学术无人区

强调文学理论的跨学科性，其创造性主要在于开拓一种交叉视野和一片学术无人区。交叉视野主要指跨学科研究带来的一种多学科交叉融合的间性学术立场和学术视角。交叉视野有多种多样的交叉，除了文学与哲学、社会学、人类学等人文学科的交叉，还有一种更大跨度的交叉，即突破人文学科的边界，与各门自然科学的交叉。比如，文学与物理学、化学、数学、系统论、信息论、控制论、分形学、混沌学、电子媒介学等学科的交叉。从理论上研究跨学科性，主要还是从宏观视野角度看科学文化与人文文化的交叉互融。交叉视野的创造性潜能是开发出新的学术生长空间，即学术无人区。学术无人区既是多学科交叉融合的间性学术平台，蕴藏着巨大的创造性潜能，又是一个之前尚无人涉猎的学术领域，能实现跨越式的创新。

从文学艺术与人文学科的交叉融合来看，许多文学艺术流派、思潮和方法的兴起都是跨学科的结晶。就文学而言，“意识流”得益于弗洛伊德的精神分析理论，神话原型批评得益于荣格的“集体无意识”和弗雷泽的神话理论，形式主义和新批评得益于语言学，结构主义得益于贝塔朗菲创立的系统论，复调小说得益于巴赫金的复调理论,日内瓦学派的文学批评得益于胡塞尔的现象学，历史诗学是历史与诗学的融合，叙事学直接源于结构主义而又迅速被很多学科所借鉴从而成为一种跨学科的方法，德勒兹的文学理论则是哲学的文学化或文学的哲学化。马舍雷也说：“对哲学自身话语的批评式思考，最终又回到了文学上，可以说文学描绘出哲学的边界，而哲学则以一种秘密源泉的形式向这些边界回归。”③［法］皮埃尔·马舍雷：《文学在思考什么？》，张璐、张新木译，译林出版社，2011年版，第2页。如果说，上述所列举的文学流派和方法是跨学科的产物，那么其跨越的边界大多数还限定在人文学科之内。自20世纪以来，自然科学日新月异的发展，尤其是带有人工智能的高科技如网络媒介的兴起，强力推进了文学理论跨学科交叉融合的步伐。20世纪70年代以降，文学艺术与自然科学的交叉融合，不仅是世界学术发展的总趋势，而且是学术领域中最绚丽的一道彩虹。从科技艺术的创造实践看，科学与艺术的融合主要体现在三个方面：

第一，科学技术提供新的艺术媒介。在艺术上，早在文艺复兴时期，即出现过科学与艺术的交叉融合，如绘画就受惠于透视学和几何学。19世纪印象派绘画的产生，更是直接源于现代光学的发展和新颜料的发现。到了20世纪，科学技术对文学艺术的影响力急剧扩张，可以说，无论是艺术生产方式、艺术媒介、艺术品的质性、艺术的接受还是艺术的生产关系都发生了革命性的异变。图像技术成为摄影和电视的基本手段，乃至电影胶片都转变成艺术创作媒介，颠覆了传统艺术语言的概念，不仅使艺术走进机械复制的时代，而且改变了艺术的叙述方式，催生出许多艺术流派。如摄影使艺术家将蒙太奇手法演化为摆拍和拼贴的技术手法，为超现实主义艺术创作提供了技术手段；录像运用到艺术活动中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出一种“艺术性电视节目”，如白南准的“电视电子画”、道格拉斯的“延长电影”艺术，等等。科学技术提供新的艺术媒介，不仅极大地扩展了艺术的表现力、丰富了艺术语言的内涵，而且促进了艺术流派的更迭和发展。

第二，科技手段对传统艺术的改造。现在网上常常流行动态的清明上河图、3D画、动态照片等新媒介艺术。新媒介艺术的表现形式很多，但它们有一个共同点，那就是通过各种高科技的媒介手段引发作品的转化，将原本限制在二维空间景致中的艺术画面，通过触摸、空间移动、发声等技术手段，使原有的艺术品从静态转向动态、从虚构转向真实、从二维空间扩展为三维四维空间，改变了作品的影像、造型甚至意义，给观赏者一种虚拟的真实感、动态感。所以，科技手段对传统艺术的改造既呈现并维护了传统艺术的庐山真面目，又扩大了传统艺术的表现力，使传统艺术以一种新的表现形式重新焕发出艺术生命力。

第三，科技艺术品的兴起。科学技术不仅仅充当艺术的媒介和手段，科学和艺术跨越式的融合，还导致了科技艺术的产生和发展。我国学者张燕翔撰写的《当代科技艺术》一书，将新兴起的科技艺术尽收其中，让人目不暇接、幻觉叠现。这些科技艺术有：多面体艺术、拓扑艺术、数学雕塑艺术、分形艺术、混沌艺术、全息与光效艺术、纳米艺术、太空艺术、晶体艺术、解剖艺术、衍生艺术、网络艺术、人工智能艺术、遗传艺术、动力雕塑艺术、机器人艺术，等等，应有尽有，不一而足，不胜枚举。①见张燕翔：《当代科技艺术》，科学出版社，2007年版。科技艺术“是自然科学与人文科学融合的结晶，是当代人类智慧的象征，更是大自然的恩惠，它标志着人类文明跨越到一个新的时期”②冯毓云、刘文波：《科学视野中的文艺学》，商务印书馆，2013年版，第14页。。正如中国科技大学汤书昆教授所言：“当代科技正在将艺术带入一个全新的纪元，当代科技为艺术创作提供的手段与可能性直接地决定了艺术的表现形态，而艺术的想象又推动着科技的发展与进步。许多曾经在科幻境界中被津津乐道的魔幻般的神奇镜像正在被当代科技变为现实”，“当代科技所创造的艺术正在谱写着人类文明的新篇章”。③汤书昆：《序》，见张燕翔：《当代科技艺术》，科学出版社，2007年版。