奖牌“同心”天人合一的冬奥之光

李杰 李叶

杭海，中央美术学院设计学院教授、硕士生导师，奥运艺术研究中心常务副主任，高精尖视觉艺术创新中心冬奥设计项目主任，曾任北京2008年奥运会及残奥会形象景观主要项目设计总监及主设计师，2022北京冬季奥运会和冬残奥会“奖牌”设计主创。主要研究领域为视觉传达设计、品牌设计与中国传统设计与造物思想研究。

2008年奥运系列设计获国务院集体嘉奖、首都教育系统奥运工作先进个人嘉奖。2009年度入选北京宣传文化系统“四个一批”人才工程，2011年度入选教育部 “新世纪优秀人才支持计划”;2017年获北京市教育委员会颁发的“教学名师奖”。设计作品曾获中国红星设计特别奖、德国红点设计视觉传达设计奖、日本TDC提名奖等。

作为世界上首位“双奥奖牌设计师”，他带领团队先后完成2008年北京奥运会和残奥会“金镶玉”奖牌、2022年北京冬奥会和冬残奥会“五环同心”奖牌的设计工作。

2022北京冬季奥运会奖牌“同心”由圆环加圆心构成牌体，背面由圆环加圆心构成牌体，形象来源于安徽含山凌家滩遗址出土的双连玉璧。五环同心，同心归圆，表达了“天地合·人心同”的中华文化内涵，也象征着奥林匹克精神将人们凝聚在一起，冬奥荣光，全球共享。造型质朴简洁，体现了北京2022年冬奥会“简约、安全、精彩”的办赛要求。

“同心”奖牌正面的玉璧造型与背面的星空意象，体现出中国最高等级的礼赞、人类对未来持续探索的精神以及東西融合、万物共生、共建人类命运共同体的人文情怀。正面圆环做打洼处理，取意传统弦纹玉璧，上面浅刻装饰纹样，其中冰雪纹表现冬奥会的特征，祥云纹传达吉祥的寓意。奖牌背面的圆环上刻有24个点及运动弧线，取意古代天文图，象征着浩瀚无垠的星空，人与自然的和谐，也象征着第24届冬季奥林匹克运动会上运动员如群星璀璨，创造精彩。奖牌背面最外环镌刻获奖运动员的比赛项目名称。

奖牌绶带也是奖牌的重要组成部分。它采用传统桑蚕丝织造工艺，织造冰雪底纹。颜色选用红色，与中国春节文化特色相契合，表达对运动员的节日祝福。而奖牌盒以大漆和竹子为主要材料制作，既突出中国文化特征，又符合“绿色办奥”和可持续性的理念。古代天文图则表现古人通过观测日月星辰的天象运转来确定时间的“观象授时”，以及在中国传统建筑创作中常被使用的设计手法“象天法地”，以此来蕴含“天人合一”的哲学思想。

《设计》：您请介绍下冬奥会奖牌设计中与2008夏季奥运会奖牌相呼应的设计构想及设计细节。

杭海：2020年5月，北京冬奥会和冬残奥会奖牌设计方案面向全球征集作品，我组织了团队参与竞标。我为团队制定的设计策略一是延续北京2008年奥运会奖牌“金镶玉”的玉文化，体现“双奥之城”的历史文脉;二是对奖牌形态进行创新设计，发掘形态呈现的更多可能性。

历届奥运会奖牌设计都需体现奥林匹克精神和主办国文化的融合，所以此次奖牌的视觉元素必定离不开中国传统图像，并且需要设计师们在奥林匹克精神、中华优秀传统文化和当代审美风尚等方面找到契合点。我和团队根据这一基本思路广泛搜集文献资料，试图从中华传统文化中汲取设计灵感。

因为2008年夏季奥运会“金镶玉”的奖牌也是我设计的，所以最开始就想到做一个玉璧的概念，是为“双璧合和”，也呼应了北京“双奥之城”的身份。跟玉相关的设计我们还想到了玉琮的概念，出自《周礼》的“苍璧礼天，黄琮礼地”，也是对2008年夏季奥运会奖牌“金镶玉”的呼应，创作了以玉琮为基本造型的奖牌设计方案。在玉璧的方向上，受传统双环玉璧的启发，团队构思了双环以及三环同心圆环奖牌设计，并以殷墟妇好墓出土的五弦玉璧等为视觉元素来源，将奖牌外围的圆环设计成五弦造型，在弦纹之间做打洼处理，以接近五弦玉璧的意象;奖牌背面以《周髀算经》中的“七衡六间图”为主视觉元素进行设计，以体现日月星辰运行的动态意象，取名“五环同心”，寓意“天地合，人心同”。基于提案策略的考虑，我建议“五环同心”提报两种方案：一种正背面平素无纹;另一种正面平素无纹，背面刻有四圈传统纹样，从里到外分别是仰韶时期的植物纹样、夏商周三代青铜器上的回纹、宋瓷上的冰片纹以及明清织物上的菱纹，用中国不同时期的经典纹样体现中国传统的艺术审美。

在确定设计方案之后，经过一个月紧张的设计与打样工作，最终在2020年6月底向北京冬奥组委提交了八套奖牌设计方案。

《设计》：作为世界上首位“双奥奖牌设计师”，您认为奥运奖牌需要具备怎样的特质？应该向世界传达什么？

杭海：现代奥运会已经不再是单纯的体育比赛了， 其背后蕴含着一个庞大、复杂的奥运经济价值链。传统的奥运营销模式有奥运会电视转播权、TOP赞助计划、奥运特许经营权、奥运供应商、奥运纪念币铸造、邮票发行、各种权利的转让与营销、开展主题文化活动等。奥林匹克是一个成功的商业品牌。但它又与一般的商业品牌不同，在赛场内并看不到醒目的广告或赞助商品牌logo，这是因为奥运会形象景观管理中的“清洁场馆”规则，即整个奥运场馆内原则上不能有明显的商业宣传和宗教政治类的宣传。如在奥运场馆内赛时，观众入场不允许携带带有商业宣传性质的广告、标语和宣传品。这一规则一来能保护赞助企业的权益，维护其奥林匹克品牌的价值;二是体现着国际奥委会所宣扬的体育高于任何商业，体育区别于政治、宗教的导向。

奥运会奖牌是对运动员的奖励，代表着最高奖赏，是奥林匹克精神最集中的、物质化的体现。从这个层面来讲，奖牌就不完全是一个创新设计，更重要的是要体现奥林匹克精神以及举办国、举办城市的文化特点。这也是招标文件传达给我们的要求，要将中国文化艺术和奥林匹克精神有机结合，既有奥运特质也有举办城市的特质。

既然是一个超越文化和政治的象征物，所以奖牌还应该起到某种引领作用，或者说，它是某种价值观或者精神的体现。所以，从这几个角度上来看，奥运会的奖牌是一个非常复杂的符号性的载体，我认为它的设计一方面需要考虑跟往届的奖牌拉开距离，一方面还要考虑其所体现的奥林匹克精神和中国文化艺术，同时还要结合当下的国际政治语境进行思考。在疫情肆虐的情况之下，奥林匹克运动面临前所未有的风险，北京通过奖牌究竟要传递一个什么样的中国的声音，这是非常重要的，我相信这也是冬奥组委跟北京市最关心的一个事情。这也是我们最终为其定名“同心”的原因，我个人认为这也是方案能中选的很重要的原因。

疫情不仅造成了对人的身体损害，同时也造成了精神创伤，造成全世界的撕裂和纷争，各文化、种族之间相互猜忌。在这样一个情况之下，我们想通过一个同心圆环的玉璧发出中国的声音，希望大家团结同心，共克时艰。

《设计》：冬奥会奖牌背面镌刻图案从“仰韶时期的植物纹样、夏商周三代青铜器上的回纹、宋瓷上的冰片纹、明清织物上的菱纹”四种删改为“祥云纹”和“冰雪纹”是出于怎样的考量？

杭海：我们作为设计师认为设计得越简单越好，这是设计师的本能。组委会则考虑到社会大众会希望听到更多的故事，我们在设计过程中综合考虑各方意见就需要做一些平衡和取舍，在作品上作出恰如其分的呈现，而这个过程并不简单。

根据组委会的反馈意见，圆环中的纹样删繁就简为两圈，一圈冰雪纹，来自对清乾隆年间常用的冰梅纹的演绎，体现冬奥会特质;一圈祥云纹，是对2008夏季奥运会的呼应，体现奥运文脉。奥林匹克运动会特别强调奥运遗产，因为奥林匹克运动或者说奥林匹克品牌的生命力不单是来自于奥林匹克精神本身，还来自于在奥林匹克精神下多元文化的共生，才能保持其活力。北京作为双奥之城，在冬季奥运会的奖牌上再次出现祥云纹，能够体现两次奥运的精神要素上的连接。

《设计》：冬奥会奖牌取名“同心”有何深意？

杭海：所有的玉璧都是同心圆环，所以我们就像做一个同心圆的形态，因为不管什么文化背景的人，看到同心圆首先就会感受到向心、团结的意向，这是圆形本身所具有的一个特性。除此之外，还要跟中国传统文化产生关联，于是我们研究了同心圆环的象征性。同心圆环纹样在中国古代的器物织物上都是常见的装饰，在古代情境中，它一定不仅仅是装饰，肯定有其含义。

我读过冯时先生古代天文学的著作，他认为古代同心圆环的图案体现的是日行轨迹，即太阳行走的轨迹，这个轨迹中最重要的4个时间点就是春分、夏至、秋分、冬至。从周朝开始，通过“周公测影”法确定冬至为一年的起始 。汉代以后，冬至逐渐成为官方一个重大的节日。司马迁的《史记·律书》中写道“气始于冬至，周而复始。”

日行轨迹在中国传统文化中尤其独特的意义。中国人的生存之道跟西方不一样，西方是海洋世界做贸易借贷，而我们是看天吃饭，没有雨水庄稼就没有收成，所以“观象授时”不是为了搞天文科学，是为了解决人的生存问题。

玉璧作为祭天最高等级的祭品，它上面的圆环体现了日行轨迹，跟中国人的生活息息相关，体现了人跟自然和谐共生的观念。从古到今都是这样，今天中国人的生活中讲养生、中医、太极拳等，依然是活在祖先设定的基本原则里。所以我认为人跟自然是相互依存的一个共生关系，这个理念是祖先给我们，也是给全世界的一个重要的遗产，把这样的一个价值观以这样的一种形制放在奥林匹克的奖牌上，我认为是一个非常好的事情。这个把同心圆环跟中国古代人与自然和谐共生的理念揉在一起的方案也打动了评委。

《设计》：冬奥会奖牌正面图案为何选中古代天文图？出自哪里？24颗星是何寓意？

杭海：同心圆环是中国古代天文图所独有的一种形式，跟北极星崇拜有关系。在真正的星空中也能看到，比如星空摄影师时常拍摄的“星轨”图中，星空围绕着天极转动，随着时间的流逝，在镜头里划过一道道圆弧，圆弧的圆心全都是同一点，那就是星空中的北天极。

《论语·为政篇》中有云，“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共（拱）之”，中国传统上格外重视北天极区域，而且是各大古代文明里唯一把北天极和天赤道作为天球基本点圈，来定义天球上各个星座位置的天球坐标系统。星空+同心圆，这两个关键信息合在一起，彰显了奖牌的中国血统。

中国人传統上认为最高的东西、最具有决定性的东西都是在天，形容杰出的人会称其为“明星”，运动员在冰雪赛场上很被形容为“群星璀璨”。我们最终用了24颗星，来代表第二十四届冬奥会，分布在轨道上的不同位置，也具有运动员在被雪赛道上你追我赶的意象。

《设计》：奖牌设计除了奖牌本身正反面的图案之外，还要设计哪些“周边”？

杭海：我们团队还设计了奖牌的绶带、包装的盒子和运动员获奖证书。

普通常见的绶带一般都是用化纤材质加热转印一些标志或者相关的信息，我们设计的奖牌绶带从2008年就用的桑蚕丝。中国人是丝绸生产大国，丝绸是一个特别具有精神意象的、物质化的东西，所以我们这次还用真丝。2008年用真丝还有一个原因，就是用真丝来匹配真玉，传达“化干戈为玉帛”的寓意，体现中国的开放性。冬奥会奖牌的挂带沿用真丝材质，上有冰雪纹的暗纹，还应用纳米技术进行了阻燃处理。之所以采用真玉真丝，体现的是中国人的观念中，物我之间的关系是对等的。所以奖牌及其周边这么重要的载体，必然精益求精。

上海造币厂的工艺水平也很令人赞叹，奖牌光泽的处理堪称无与伦比，既保持金属的基本光感，接近一般人对金属的认知，同时第一眼看表面温柔而不炫亮，体现了一种东方含蓄美学的特征，且不会留下指痕。当初我们团队选中造币厂一是奖牌的材质有保障，二是安全和保密工作做得好。本届冬奥会的奖牌比夏季奥运会的大一些，直径为8.7厘米，因为考虑到冬季奥运会运动员穿得比较多，尺寸不够大的奖牌会看不清，所以基本上每届冬奥会奖牌尺寸都会大一些，我们的还不是最大的、最重的。

总的来说奥运会奖牌的设计是很开放的，但是作为设计师，我觉得还应该考虑到运动员喜欢什么，不能只是设计师实现了自我，而运动员觉得自己奋斗多年却获得一个不喜欢的东西。这也是奥林匹克运动一个非常重要的要求，一切以运动员为核心。

奖牌的盒子要体现低碳环保可持续的理念，这并不是说它本身能解决多少碳排放的问题，它是一个象征，呼吁大家关注低碳环保。我们选择了竹子为盒子的材料，因为它是速生的，是真正的环保可持续材料，而且在中国文化中竹子是具有象征意义的。制作过程中我们特意保留了竹节，这样既保留了天然材质的感觉，还让每个盒子都不一样。获奖证书的材质沿用了2008年奥运会的绫锦和宣纸材质，制作上借鉴了中国传统书画的装裱工艺，以绢帛装裱。证书内芯为绢帛材质，证书四周采用专门研制的祥云纹特织绫锦进行装裱，证书背面使用宣纸托裱，整体设计传达出深厚而浓重的中国文化韵味。

《设计》：在此前的采访中，您曾说“同心”方案被采纳是出乎意料的，您在设计方案被采纳前后的心态变化是怎样的？

杭海：我们一共提交了八组设计方案，其中不乏标新立异的设计，最后入选的这个方案其实并不是最有创意的一个，毕竟是沿用了玉璧的意象，因为跟2008年奥运会的奖牌视觉来源一致，最初有雷同的担忧，但这个方案的连续性及其所体现的历史文脉的延续我认为是非常好的，但是中国的现实语境更喜欢标新立异与众不同，觉得必须跟以前完全不一样的才是创新。那些微妙的东西是需要更好的文化素养，更淡定的心境才会欣赏的。所以在这样的前提下，“同心”这个方案的中选才会让我感到出于意料，毕竟再次选择玉璧多少需要些勇气。后来想想，北京是双奥之城，国人又最喜欢好事成双，双璧相合这个概念再好不过了，足见评委会的用心和决策层的战略眼光。

《设计》：此次承接冬奥奖牌设计项目，为您和团队积累了怎样的经验和财富？

杭海：首先，对我个人来讲，我可以快乐地退休了。

第二点是在这个过程当中，我带的三个年轻老师和一些学生提供了很多很好的想法，包括后面持续打样的这种很繁复的工作都是由年轻老师跟同学做的，他们得到了充分的历练。一方面是创作能力的历练，另一方面，一个重大设计项目必须经历层层审核，在审核过程当中如何来平衡多种需求，最终依然让设计保持最高的品质也是一种能力的历练。我认为他们这次收获颇丰。

最终这个事情能做成，也是基于央美这种师生互助，向彼此学习，彼此促进的传统，这一点是央美很重要的遗产。师生合作、彼此尊重是中央美院的传承，老师从来不把学生仅当成自己的学生，而是当成一个项目的合作者。这个学校里面只敬佩有学术的创作能力，学术天分才是我们最重要的财富，也是我们最重视的东西。

《设计》：请您给年轻设计师提一些建议和期许。

杭海：我的专业背景最早是平面设计，1988年从中央工艺美院的装潢设计系毕业，1993年进 DDB广告公司任美术指导，接受了广告跟品牌推广的训练，后来又在北奥广告公司担任了设计总监。DDB是全球十大广告公司之一，1993年的客户就包括美孚石油、麦当劳、苹果电脑等品牌。在DDB我受到了非常好的职业训练。但是总体来说不管品牌还是平面设计，都是现代设计。

随着年纪的增长，我逐渐关心中国的传统设计，而且我发现我们的重大设计最终都是要强调自己的历史文化。这些年我有个特别突出的感受，全国的艺术设计院校，尤其设计专业的课程体系基本是西化的，而且是不地道的西化，在西化的框架下又达不到西方设计学科建制所具有的科学性与效率。

这几年随着互联网的兴起，整个教学语境都变了，尤其近些年来又出现人工智能、智慧城市等，在这样一个跨学科的背景之下，传统专业正在被稀释、被忽视，传统设计基本从中国的高等设计教育出局了。

举个最简单的例子，传统纹样课程在20世纪90年代以后就彻底出局了，这就造成了在参与重大设计的时候，学生对纹样一窍不通，纹样以及纹样背后的组织逻辑，它们所具有的人类学与文化意义，完全不知道，学生不知道什么样的纹样是有质量的纹样，以及纹样跟器物、跟材料之间的关系，以及它所具有的方法论的意义。

今天有相当部分的学生包括老师特别喜欢日本设计，因为日本文化同是汉字文化圈里的。其实日本跟中国有非常大的不一样的地方，但我们的学生分辨不出来。比如说建筑、器物的设计，园艺的设计，包括茶道，从根子上就是不一样的。我们的孩子看了日本的建筑以后，认为就是中国古代汉唐的再现，其实根本就不是，它是海外的流变，它发生了巨大的变化，它在形制、结构、组织排列方式都不一样。比如同是寺庙，中国都是中轴线对称安排，有晨钟暮鼓，所以钟楼鼓楼都是对称的，日本不是，往往是前面只有一个鼓楼，后面一个藏经楼，东一个庙，西一个堂，都是孤立的，不对称的。

日本的当代设计之所以跟欧美不一样，之所以被孩子们喜欢，是因为日本的当代设计依然有它的精神、文化在其中，这一点非常重要的。因为每一种国家的设计都有其历史文化的脉络，从工业设计的角度上来讲，造型上都有民族性，有文化渊源。中国在这方面的梳理做得太差了，需要一個全民教育，让大家知道中国哪些设计是好的。大众以为中国设计就是剪纸，捏泥人。有几个人懂青铜器？商代的青铜器跟西周的青铜器到底有什么不一样？纹样形制气韵有什么不一样？这些都是非常重要的事情。我感觉年轻的一代慢慢也开始有了这样的自觉，尤其在看日韩设计的时候，他的直觉告诉他，有一条跟西方完全不一样的体现。

亚洲文化的一些要素可以在当代设计里面体现，做得好的甚至会反过来影响西方设计，像乔布斯做的苹果设计就是受到了日本禅宗的影响，这是一目了然的。同样是极简主义，日本的极简主义跟欧洲的很不一样。西方的极简主义是剥离了一切感性背景的纯抽象存在，中国宋代的极简主义东西是在抽象的外表下面依然有感性的文化与诗意的连接。这些东西需要在高等教育里通过课程设置慢慢讲授给孩子们听的。我们今天都知道西方是批量化大生产，都感觉那是西方的原创，其实源头与系统原则在中国古代既已成熟。西方从十七八世纪开始以蒸汽机为技术引擎的这种大规模模件化生产，它的系统原则的源头在中国，中国在古代就是这样干的，我们的汉字是模件化的，青铜器、瓷器等都是模件化生产的。

雷德侯先生在《万物》一书中阐释了“模件化”与中国艺术生产之间的关系，告诉你模件化这种思想极大地影响了西方，但是西方由于蒸汽机的使用，在效率上超越了中国。中国这种模件化生产的组织形式跟西方依然不一样，它所具有的智慧层次与伦理意义在当下可持续语境中依然具有现实意义，所以无论是从方法论还是从具体的实践上，教授传统设计与方法论对中国的当代设计都会是一个很好的滋养。

所以我是一直呼吁要在高等院校里面重视传统设计教育，传统设计教育不是简简单单的纹样的教育，不是画个图案，是关于造物思想、道器关系与方法论等。我相信有很多年轻老师也意识到这个问题，但这个事情可能需要慢慢来。

对年轻的一代设计师，我认为依然得重视传统设计，虽然当下是一个现代的社会，但我相信中国设计跟中国其他东西一样，应该有自己的面目，要回到你的历史文脉里去找寻能够为当代所用的东西，要不然写论文永远生搬硬套各种各样的西方理论，但其实对人家的历史文脉根本就不是很懂。

文化自信不能流于口号，对自己的文化要真的了解，才能知道它的含义与价值，传统设计不是简单地做两件器物设计，传统设计是跟人的生存是息息相关的，然后你就会明白中国从夏商周一直到今天，作为一种文化没有断绝是非常了不起的，中国文化一直活着，包容一切、同化各种差异，持续不中断，中国话叫“长生久视”，是非常难的，是所有文明存在的最高境界。中国文化的连续性是跟它的生存方式息息相关的，我们中华民族到今天还活得好好的，还在使用汉字，使用碗筷，日常的连续性就是文化自信最重要的依据。还有什么比一直活下去更能够让人自信的？所以，你要想自信，就必须对自己的文化、自己的祖先有敬畏心，把它研究清楚。

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