结合、领导权与社会主义文艺创作共同体的建构

陈然兴

(西北大学 文学院，西安 710127)

提要： 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“结合”思想旨在通过建构文艺创作共同体以实现党在文艺领域的领导权。作为领导权范畴的“结合”，体现了党领导文艺活动的独特方式，指明了知识分子“有机化”的现实途径，确立了人民群众的文化主体性地位。“结合”扭转了马克思主义领导权理论中的精英主义路线，代之以人民立场和群众路线；把民族文化形式作为领导权建构的积极因素，正确解决了“文化革命”与文化传承的关系问题；“结合”思想还开创了通过建构文艺创作共同体来建立文化领导权的独特范式。中国当代文艺发展表现为“结合”之道的展开：延安文艺时期，中国作家与人民寻求情感/政治的结合；新时期以来，中国作家与人民寻求认知/社会的结合；在新时代，中国作家要与人民寻求理想/文化的结合，用中华文化的伟大复兴为人类命运共同体贡献中国智慧。

作家是文艺创作的主体，但他们不是为自己而创作的，作家为之创作的对象同样是文艺生产活动的参与者。我们把作家与他为之创作的对象的具体联结称作文艺创作共同体。文艺创作共同体是建构文艺审美共同体的基础，是一个社会文艺事业繁荣发展的动力之源。80年前，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(下文简称《讲话》)提出的作家与人民群众相“结合”的命题，是中国当代文艺创作共同体建构的根本原则，为社会主义文艺发展开创了中国道路。归纳并梳理毛泽东“结合”思想的理论内涵和历史效应，对于认识和发展中国特色社会主义文艺具有重要理论意义。

一、问题的提出

“毛泽东延安时期关于文艺的一系列讲话中最常用的关键词，就是文艺界的‘团结’，文艺作品与人民群众的‘结合’，文艺对人民群众进行‘联合’。”[1]24在《讲话》“引言”部分，毛泽东开宗明义，指出座谈会召开的缘起在于，革命的文学艺术运动与革命工作“在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来”[2]49。会议的主题就是讨论“要不要结合”以及“如何结合”。《讲话》给出的答案是，“我们必须和新的群众相结合”[2]81，“必须和新的群众的时代相结合”[2]82。结合的方法是向群众学习，利用和改造群众喜闻乐见的“旧形式”，在普及中提高。在不久后召开的中央学习组会议的报告中，这一思想被表述为“文艺工作者要同工农兵相结合”[2]86。总之，“结合”既是《讲话》中提出的问题，又是解决问题的依据和方法，要想把握《讲话》思想的理论逻辑和历史效应，我们绝不能绕开这个关键词。

英国马克思主义文艺理论家雷蒙德·威廉斯在其经典著作《马克思主义与文学》中谈到，毛泽东文艺思想“最能在理论上引起人们兴趣的是，他非常重视改造作家同人民之间的社会关系……毛泽东从理论上或实践上反复强调的是结合……至少在理论上讲，这里正孕育着一种根本性的重新阐释”[3]215。威廉斯暗示，毛泽东所倡导的“结合”，其本质是建构一种新型的“写作文化”，改造作家与人民之间的“社会关系”。我们不能奢望威廉斯对中国当代文艺发展的具体情况有全面了解，因此也不能消除他所提出的担忧和质疑：“中国那种同人民大众打成一片的观念，或曰跨出专业作家圈子的观念，都不过是些口号而已，除非这些观念所必须依赖的那种已经变了形的社会实践真正地成为能动的实践。”[3]216然而无论如何，他对毛泽东“结合”思想的理论价值的肯定，值得我们高度重视。

威廉斯敏锐地发现，毛泽东提出的“结合”命题，巧妙地避开了通过行政命令来推行一种“党性”写作的做法，通过“改造作家同人民之间的关系”达到贯彻“党性”要求的效果，而这就“改变了整个问题的方式”。因为，“结合”不是对作品之“风格”“形式”或“内容”的直接规定，而是对“具体社会具体历史时期中的‘写作’的那些普遍的社会关系”的改造，这种关系构成了一种现实的“压力和限制”，“在这种压力和限制的作用下，党性这种个人的行为或态度也必然是被限定着的”[3]215。可见，“结合”通过建构作家与人民之间新的关系，最终实现了党对文艺工作的领导，也就是说，毛泽东提出的“结合”思想是与建立文化领导权这个更大的问题关联在一起的。

二、作为领导权范畴的“结合”

正如威廉斯所说，领导权“是一种由经验、关系和活动构成的现实复合体”[3]121。领导权问题涉及三重主体，一是力图掌握领导权并使文化实践最终为自己的阶级利益服务的政党；二是为文化实践提供智力因素的知识分子群体；三是领导权实施的对象，即人民大众。文化领导权的建立意味着将政党的意志灌注于知识生产与大众生活的统一体中去，从而实现对民众的精神和道德上的领导。《讲话》提出的“结合”思想包含了对这三重主体及其关系的独特认识。

第一，“结合”体现了党领导文艺活动的独特方式。在《讲话》中，“结合”首先是指文化战线与军事战线的结合，革命的文学艺术运动与革命战争的结合，《讲话》要解决的就是文化战线与军事战线不协调、不统一的情况。因此，在“结合”思想中，党的领导体现为通过规定总任务来引导和团结文艺活动的诸方面。党的领导是引导。引导不是具体业务上的指导，不是对具体文艺活动的干涉，而是在总任务、总方向上予以把控。毛泽东在《讲话》中自始至终贯穿着对“文艺工作与一般革命工作的关系”的阐述。他不断强调党的文艺工作要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”[2]69。这就是通过目标引领来掌控文艺工作的政治方向，保证文艺活动不偏离服务人民的宗旨。同时，党的领导还体现在团结，即在服务于总目标的前提下团结能够团结的一切力量，保障文艺实践参与者的多样性和丰富性。在《讲话》中，要团结的党外文学家艺术家就包含了“党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家”等[2]71。另外，团结的方式靠的不是行政命令，而是说服教育。“我们的政策是要小心地好好引导他们自觉地而不是勉强地和工农打成一片……这是思想问题，不能勉强，不能用粗暴的态度。”[2]94事实证明，这种方式恰恰达到了预期的目的。如毛泽东后来说的那样：“艺术家和作家，对文艺座谈会这样的方法也赞成，从前他们不知道怎样做，我们党给他们指出方针，向他们进行教育工作，不是命令主义，而是逐渐使他们自觉，这就很有成效。”[2]119总之，在“结合”思想中，党的意志通过规定总任务而成为人民利益的表现，党的领导就是引导和团结文艺工作的诸方面结合到为人民服务的统一战线上来，并通过说服教育来达到这一目的。

第二，“结合”指明了知识分子“有机化”的现实途径。在《讲话》中，“结合”的第二重含义是指知识分子出身的作家艺术家与工农兵群众相结合。“结合”与对小资产阶级知识分子的思想改造是联系在一起的。“结合”的目标固然是文化上的统一战线的形成，但是，其远景一方面指向人民大众的知识化，另一方面则指向“有机知识分子”的诞生。

“有机知识分子”的概念是意大利马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西提出的。在葛兰西那里，“有机知识分子”是新的阶级中自发产生的“专业人员”[4]。他们与产生他的阶级有着天然的联系，因此能够从人民群众的实践出发形成知识，并用他们的知识服务于集体的政治斗争和社会建设。葛兰西认为，“有机知识分子”作为高级文化的代表，他们承担启蒙教育人民、帮助人民从自发的和不连贯的意识形态中获得“融贯一致”的世界观的任务。因此，“有机知识分子”概念体现了“人民的政治立场与高级文化的知识立场的重合和统一”[5]。不过，葛兰西理论的吊诡之处在于，他一方面寄希望于这种高级知识分子能够从新的阶级中“自发产生”，另一方面又认为新的阶级要在这种高级知识分子的带领下才可摆脱旧文化的统治。正如埃里克·霍布斯鲍姆所说：“对葛兰西来说，革命本身并不重要，其重要性在于它既是大众动员又是大众自我改造的手段，是思想和道德变革的手段，当作为如下过程的一部分时是集体自我发展的手段：在人民的斗争中，人民在新的霸权阶级及其领导下改变并创造自身。”[6]因此，葛兰西意义上的“有机知识分子”既是“文化革命”的前提，又是“文化革命”的结果，其理论意义要大于现实意义。

与葛兰西不同，毛泽东把“结合”看作知识分子“有机化”的现实途径。出身旧阶级的知识分子通过接近、熟悉和了解工农群众，通过共同生活和积极互动，能够产生自觉的社会责任感，并最终成为与民众同声共气的有机知识分子。然后，在他们的文化普及和教育下，人民也必将“知识化”，从而产生葛兰西意义上的“有机知识分子”。可以说，毛泽东的“结合”思想所包含的知识分子的“有机化”和人民大众的“知识化”，正是文化领导权建构的现实逻辑。

第三，“结合”确立了人民群众的文化主体性地位。《讲话》提出的“结合”还意味着新文化与民众语言和民族形式的结合。毛泽东强调革命的文艺应该将普及与提高结合起来，在普及的基础上提高。要想做到这一点就必须确立以人民为中心、教育与学习双向互动的原则。文艺创作的最终目的在于教育群众、提高群众的精神生活需要，但是，“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生”[2]67，只有尊重人民的文化心理和文化创造性，文艺作品才能真正为人民服务。毛泽东说：“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。”[2]66这里，“人民生活中的文学艺术的原料”就集中体现在民众语言、民众艺术和民族形式中。毛泽东指出，在群众创作的歌谣、墙报、民间故事、口头故事里有艺术，“那是萌芽，有发展的可能性，有根在那里”[2]92。“结合”要从这个文化的“根”上与群众建立联系，并把新的先进文化灌注进去，这才能达到文化革新的目的。脱离群众基础，忽视群众文化的现状，“文化革命”就是空中楼阁、无水之木。

因此，“结合”也彻底改变了文学反映生活的方式：不是人民被动地为作家所反映，而是作家要主动地深入生活、扎根人民，用艺术帮助人民进行自我反映。“人民，既是社会主义国家历史的创造者，也是其书写者，既是社会主义文艺的创作者，也是其阐释者。”[7]“结合”的过程正是激发人民群众的积极能动性和创造性的过程。因此，在“结合”中，作家与人民的关系不是代表者/再现者与被代表者/被再现者的关系，而是真正意义上的文艺创作共同体。

总之，毛泽东虽然没有使用“领导权”的概念，但是，他所提出的“结合”思想有效解决了在文艺领域中建立文化领导权以及通过文艺活动建立文化领导权的战略问题。

三、毛泽东“结合”思想的创造性及其意义

作为领导权概念的“结合”所指涉的文化实践形式，是毛泽东为马克思主义领导权问题提供的中国方案，它的创造性意义体现在以下三个方面：

第一，“结合”扭转了马克思主义领导权理论中的精英主义路线，代之以人民立场和群众路线。

马克思主义的文化领导权问题是在俄国“十月革命”中被提上议程的①。20世纪20至30年代，该问题一度是俄国苏维埃建设中的一个重要议题，以列宁为首的俄国马克思主义者在激烈争论中得出了一系列有意义的成果。在积极接受其理论成果之余，各国理论家也结合自身实际对文化领导权作了积极探索，其中最有代表性的是意大利的葛兰西和中国的瞿秋白。

以列宁为首的俄国马克思主义者秉持精英主义的立场，强调党作为革命理论掌握者，作为先进知识的主体在文化领导权中的决定性作用。在领导权建立的策略上，列宁强调自上而下、自外而内“灌输”的重要性。他主张俄国社会民主党要想在思想上领导工人阶级，就必须与工人阶级自发产生的工联主义作斗争，并且从外面“把社会主义思想和政治自觉性灌输到无产阶级群众中去”[8]。“十月革命”之后，列宁提出用资本主义的砖头建设社会主义大厦的思想。对资产阶级知识分子的政策是用苏维埃纪律镇压、监督和控制他们，迫使他们为无产阶级服务。可以说，在列宁那里，文化领导权是与政治领导权联结在一起的，而“灌输”不可避免是以强制性的方式来实现的。葛兰西提出“领导权”的概念，本意就是要把文化领导权与政治领导权分开，但是，他把文化领导权的建构寄希望于“有机知识分子”，在路线上依然追寻俄国马克思主义的精英主义路线，从而忽略了知识分子有机化的现实途径。

与列宁、葛兰西等人的精英主义路线不同，瞿秋白主张通过发展革命的大众文艺，从资产阶级欧化文艺和旧的通俗文艺手中争取群众，从而实现无产阶级对文艺的领导权。在“文艺大众化”的总策略下，瞿秋白提出了一系列极具原创性的命题。一是“革命的作家要向群众去学习”的命题，即革命作家只有研究了大众的实际阅读状况，了解了他们对于生活和社会的认识，尊重他们的认知水平和审美趣味，才能有的放矢地创作被大众所欢迎的作品。二是对大众喜闻乐见的“旧形式”进行再利用的命题，即充分利用旧形式的优点，在群众惯熟的审美经验中“逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度”[9]。三是文艺家深入群众体验生活的命题。瞿秋白主张，革命文学家要想创作出好的作品，“单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉”[10]。革命的文学青年应该有组织地“去熟悉进而争夺街头文艺的阵地”，到街头、茶馆、工厂里去观察、了解、经验普通民众的生活和斗争。

瞿秋白提出的“向群众学习”、利用“旧形式”、“像无产阶级一样的去感觉”等思想，构成了毛泽东“结合”思想的主要内容②。可以公正地说，“瞿秋白作为先行者所提出的文化领导权问题，在毛泽东这里得到转化与深化，并最终以一种中国化的方式成型”[11]。毛泽东“结合”思想正是继承了瞿秋白的领导权思想，把马克思主义的领导权思想从高级知识分子的立场转移到人民群众的立场上来，体现了马克思主义中国化的创造性。

第二，“结合”思想把民族文化形式作为领导权建构的积极因素，正确解决了“文化革命”与文化传承的关系问题。

文化领导权的建构是一个“文化革命”的过程，是在旧的文化统治中“创造出另外一种霸权——一种崭新的实践与意识”[12]。革命阶级及政党往往把自身看作先进文化的代表，用先进文化与落后文化相比较而产生的先进文化的优越性来为“文化革命”张本，经常把文化领导权的建立等同于用先进文化对愚昧群众进行的启蒙。这就忽视了群众自身的文化属性，片面强调文化革新而忽视文化传承，从而犯下冒进主义的错误。

列宁及其领导下的苏维埃文化政策可以看作这种文化冒进主义的镜鉴。列宁对俄国民族文化一直持否定态度。在“十月革命”之前，列宁就把“路标派”定义为反动的民族主义，指出他们对所谓“完整的”民族文化的怀恋，源自对社会主义运动的恐惧，实质上维护的是剥削阶级的利益。因为，“笼统说的‘民族文化’就是地主、神父、资产阶级的文化”[13]336。列宁主张，工人阶级应该提倡“国际主义文化”而不是“民族文化”。“十月革命”后，俄国马克思主义者提出了“无产阶级文化”和“超阶级文化”两种表面对立实则均属空想的理论。以波格丹诺夫、普列特涅夫、加里宁等为代表的“无产阶级文化派”，主张与资产阶级文化和旧的民族文化彻底决裂，“建设无产阶级文化的任务只有靠无产阶级自己的力量”[14]。以托洛茨基为代表的“超阶级文化”派则提出无产阶级应该建设一种超阶级的、“真正人类的文化”[15]。列宁则主张利用资产阶级专家来建设社会主义，他说：“没有资本主义文化的遗产，我们建不成社会主义。”[16]因此，必须用无产阶级专政的方法来利用资产阶级专家，一方面，用苏维埃纪律镇压、监督和控制他们，迫使他们为无产阶级服务；另一方面，无产阶级要尽快向他们学习，掌握他们头脑里的文化成果。虽然，列宁也提到了“两种民族文化”的观点，即在每一个民族的文化中，都既存在着统治阶级的反动文化，又存在着民众的“民主主义的和社会主义的即使是不发达的文化成分”[13]336，但是他从未详细讨论如何正确吸收民族文化合理成分的问题。晚年的列宁在《宁肯少些，但要好些》中坦言：“在文化问题上，急躁冒进是最有害的。”[17]从这句话里不难感受到列宁的自我反思的态度，但是，民族文化和文化民族性的重要问题始终没有出现在他的文化领导权思想中，这不能不说是一个重大缺憾。

毛泽东“结合”策略的智慧就在于，它把领导权建构在群众自身的文化属性和民族文化形式的基础上，从而避免了文化冒进主义的错误。毛泽东把民众语言和民族文化形式当作新旧文化交接渗透的“中介”，使党的“文化革命”立足人民，扎根人民，最终达到提高人民的目的。

第三，毛泽东“结合”思想开创了通过建构文艺创作共同体来建立文化领导权的独特范式。

“文艺创作自古以来就是争取人心，联络人心，与人结盟，构建以情感共同体、命运共同体为基底的审美共同体的活动。”[1]29文艺作品通过“情感共鸣”的方式来团结人心，使读者自觉自愿地与作者同情共感，这与理想的政治行动是相通的。葛兰西认为，革命的政党只有在对民众情感感同身受的时候，才能够有机地参与到群众生活中，并带领他们像“集体的人”一样行动。这一点是不能通过统计规律来达到的，而必须“通过‘积极和自觉的共同参与’，通过‘情感共鸣’，通过对特殊事物的直接体验，通过可以称作‘活文献学’的体系做出。这样，广大群众、政党、领导集团之间的紧密联系就形成了，一个活动自如的整体也形成了，他们能像一个‘集体的人’那样运动”[18]。文学艺术正是“‘活文献学’的体系”的核心部分，是人民习俗、情感、文化心理凝结到“对特殊事物的直接体验”上的产物。毛泽东“结合”思想，继承了瞿秋白“文艺大众化”的合理主张，强调对民众喜闻乐见的“旧形式”的再利用，正是抓住了起关键作用的“特殊事物”，从而将审美的自发性与政治自觉有效地统一了起来。因此，“毛泽东的民族形式概括了革命领导权的范畴，把文化的、审美的、形式的变革当成基本的范式”[19]。

总之，《讲话》中“结合”思想的理论价值在于，它为文艺领域的文化领导权建构提供了“一种根本性的重新阐释”：只有坚持以人民为中心，才能建构文艺创作共同体，只有在文艺创作共同体中，才能建立文艺领导权。于是，作为中国特色社会主义文艺共同体建构的原则，“结合”也为重新审视延安文艺至今的当代文学的发展提供了新的视角。

四、延安文艺创作共同体：情感/政治的结合

在《讲话》之后举行的中央学习组会议的报告中，毛泽东深入阐述延安文艺时期“结合”的必要性。他指出，工农群众作为抗日和革命的主体，还没有产生自己当作家的条件，“在他们这个阶级完全知识化以前，还要利用别的阶级出身的知识分子”[2]96。因此，在延安文艺的历史语境中，作家与人民群众的“结合”是知识分子与文化水平普遍低下的工农兵的跨阶级的“结合”。“现在是过渡时期……这是资产阶级、小资产阶级出身的文艺家和工人农民结合的过程。”[2]93《讲话》中提出的“结合”方法是对知识分子进行思想改造，“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”[2]53。

值得特别注意的是“感情”这个词。在《讲话》的语境中，文艺家与人民群众的阶级差异首先表现为情感上的隔阂。毛泽东批评延安的一部分作家“不爱”人民群众，“不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺(墙报、壁画、民歌、民间故事等)”[2]59。这是一种非常严厉的指责，同时也精准地指出了延安作家与人民“结合”的方法和方向：“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[2]52艾青在《我对于目前文艺上几个问题的意见》③中谈道，评价一个作品要看“它所包含的思想是否和作者本身的情感结合在一起——这个是一切艺术的生命”，而那些复写政治口号的代制品或半制品，因为“没有把人民大众的愿望和自己的情感溶解而且凝结在一起”，应该坚决反对[20]。可见，从强调与人民的感情认同出发，毛泽东既反对脱离群众、俯视群众的创作，也反对那些复写政治口号的创作。

与此相关，在创作引导上，延安文艺开启了作家有组织地“体验生活”的传统。座谈会后，以丁玲为代表的一大批作家“主动到乡下去接触老百姓，到工厂去接触工人”[21]，在与群众的交往中培养情感。《讲话》影响下的一批文学经典如歌剧《白毛女》、李季的《王贵与李香香》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等，都把对人民群众浓烈的“阶级情感”作为艺术表现的核心。作家与人民的“情感”的“结合”一直延续到“十七年文学”时期。柳青在《美学笔记》中谈到：“培养杰出的诗人和作家的是时代精神和人民感情，而不是任何权威人士。”[22]《创业史》这样的经典作品至今依然动人，归根结底是作家在作品中将他的艺术激情与人民感情完美地结合了起来。因此说，延安文艺至“十七年文学”，是中国作家与人民群众在“情感/政治”上相结合的阶段。

不得不承认，在“十七年文学”到新时期之前的一段时间里，我们在“结合”问题上是走过弯路的。具体表现是，把“结合”思想从作家与人民群众的“结合”窄化为一种僵硬的创作方法，即所谓的“两结合”的创作方法。毛泽东在《讲话》中对文艺创作方法只是点到为止地说了一句，“我们是主张社会主义的现实主义的”[2]71。但是，对于“社会主义的现实主义”到底为何并无规定。1953年，周恩来在第二次全国文代会的政治报告中讲道：“革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义。”[23]1958年，周扬在《红旗》杂志上正式提出和阐述了革命的现实主义与革命的浪漫主义“两结合”的创作方法。之后的历史实践证明，这种在创作方法上的“结合”事与愿违地造成了创作与生活的“分离”。结果是“夸饰之声愈盛，求实之意日减”[24]，作家不但没能与人民群众同情共振，反而渐行渐远。现实主义扭曲成了一种后来被阎连科称为“控构现实主义”的东西[25]，并彻底丧失了为人民抒情、为人民抒怀的功能。

历史的经验教训告诉我们，作家与人民群众的“结合”不能是单向度的、机械的，现实主义不能作为某种固定的创作方法去框定丰富多样的现实生活。现实主义作为“结合”的实践指向要求作家深入人民群众的生活现实中去，用从生活本身中获得的形式来表现和呼应人民的生活。

五、新时期文艺创作共同体：认知/社会的结合

新时期文艺是当代作家与人民群众“结合”的新阶段。在这个阶段，知识分子与人民的关系发生了决定性的变化。邓小平在1978年召开的全国科学大会开幕式上郑重宣告，“知识分子绝大多数已经是工人阶级和劳动人民自己的知识分子”，是和工人阶级分工不同的“社会主义社会的劳动者”[26]。这也意味着，在新时期，作家与人民群众的阶级差异不复存在，作家成了人民群众中的一分子。

作家与人民群众的阶级差异不复存在，但他们作为占有文化资本的群体与其他利益群体之间存在着阶层的差异。随着改革开放的深入，作家本身也被卷入普遍的市场交换中，其社会身份随之多样化起来。有学者把当代作家分为事业型、职业型、产业型，认为他们分别遵从文学的“党性原则”“审美原则”“经济原则”创作[27]。也有学者指出，当代作家存在着以体制内作家为“核心”、非体制职业作家为“次级核心”、兼职作家为“外围”的“同心圆”格局[28]。作家身份的多样化，是新时期社会构型之复杂性的表现。同时，市场经济快速发展和社会快速转型，造成社会生活的空前复杂和变动不居，文学真实而全面地反映生活的难度空前提高，作为普通生存者的作家，能否准确、公正地反映各不相同的利益群体的生活“真实”，成了建构“作家-人民”文艺创作共同体的关键。于是，新时期文学摆脱了“社会主义现实主义”的条条框框，重新关注社会生活的经验意义上的真实，确立了“以真为美的审美标准”[29]。在经历了伤痕文学、反思文学之后，改革文学、寻根文学、新写实小说、新历史主义一直到当代的底层写作，一种多元化、多层次的现实主义书写成为新时期文学的主流。

有学者认为：“建国初期的文学发展路径是由个人写作而集体写作，20 世纪 70 年代末以来的文学发展则由集体写作而个人写作，背道而驰。”[30]这种观点只看到了事情的表面，没有看到对个人体验的挖掘并不是为人民抒怀的反面，而恰恰是现实主义走向深入的标志。莫言主张用“作为老百姓的写作”替代“为老百姓写作”，体现了作家身份认同的转变。莫言并没有排斥作家的知识分子身份和立场，而是警示知识分子不可以超越于老百姓之上。莫言认为：“一个作家从自我出发写作，如果他个人的痛苦、个人的喜怒哀乐与大多数老百姓的喜怒哀乐是一致的，这种从个性出发的个性化写作客观上就获得了一种普遍意义。”[31]可见，“作为老百姓的写作”是在承认“现实”之多样性和复杂性的基础上进行的一种积极的“平民写作”。以莫言、贾平凹、阎连科和刘震云为代表的作家将农民文学推向自觉，从创作主体身份到文学创作的表现内容，都表现出对农民现实利益和文化心理的极大认同。文学与故乡的精神联系在这些作家身上表现得尤为突出。“为故乡立传”成为不少作家的创作动机。以谈歌、关仁山、刘醒龙、李佩甫、孙春平等为代表的“现实主义冲击波”，把笔触伸向普通民众的苦难生活中，“表现了一种浓重的与人民群众‘分享艰难’的人文关怀精神”[32]。以路遥《平凡的世界》、张炜《九月寓言》、陈忠实《白鹿原》、莫言《生死疲劳》、贾平凹《秦腔》、陈彦《装台》为代表的现实主义精品，都是在准确反映社会现实的同时融入了作家深刻的人文反思。

可以看到，新时期作家从来没有把个人体验、个体性审美实践与对国家意志的呼应、对时代主题的书写割裂开来。相反，通过现实主义文学的创作，中国作家与人民在阶层分化的变革中努力达成认知/社会的结合，把个体生存提升到集体命运的价值层面上来观照，最大程度地争取同理心和共情感。现实主义作为新时期文学的主流，其精神实质正是对人民生活的关注和民族文化转型的思考。中国当代现实主义文学取得的前所未有的成就，从根本上说，是作为“文化资本”占有者作家与人民群众积极“结合”，为“沉默的大多数”发声的结果。

六、新时代文艺创作共同体：走向理想/文化的结合

21世纪伊始，江泽民《在中国文联第七次全国代表大会、中国作协第六次全国代表大会上的讲话》中用“结合”概念来总结20世纪中国文学的成就：“我国的文学艺术适应时代特点和人民要求，与革命、建设和改革的伟大实践相结合，走过了不断发展、与时俱进的不平凡历程。”[33]398在这篇讲话的结尾，他提出，21世纪文艺工作者的历史使命是“创作出更多的反映时代精神和具有中国风格、中国气派的优秀作品，努力为建设有中国特色社会主义文化，实现中华民族的伟大复兴贡献力量”[33]405-406。虽然早在《反对党八股》中，毛泽东就曾提出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”[34]的表述，但是在党的文献中，江泽民的讲话第一次明确地把“具有中国风格、中国气派的优秀作品”当作文艺创作的目标来讲，这也标志着当代作家与人民群众“结合”进入新的阶段：从对当代生活的表达和体认深入对我们民族赖以生存的文化根性的深层呼应。

“当代中国文学问题不是一个民族文学的问题，而是由‘全球’ 和 ‘本土’之间的矛盾冲突构成的隐藏在文学背后的文化关系问题。”[35]一方面，全球化深刻改变着人们的生活方式和文化实践，网络媒介和自媒体手段给予人民群众多种多样的发声途径，人民群众自我言说的愿望和能力空前提高，大众不再是“沉默的大多数”，成了自我发声的主体。另一方面，随着改革开放的不断深化，全球各地的文化思潮纷纷涌入中国，西方消费文化和娱乐文化深刻影响着青年一代，人民的众声喧哗又表现为对相互冲突的、不相连贯的“他者”声音的模仿和引用，呈现出碎片化、肤浅化、娱乐化的特征。文化圈层化现象日渐突显，精英文化、大众文化、主流文化、底层文化、青年亚文化等同时并存。在众声喧哗的网络世界中，人们可以表演各种各样的立场，消费各种各样的“文化”，但他们不能形成融贯统一的思想，没有属于自己的作为整全生活方式的文化。

早在20世纪80年代中期，部分当代作家已敏锐地察觉到这一问题，并有意识地通过文学进行“文化寻根”，以挖掘传统文化对重构当代社会价值体系的意义。汪曾祺、林斤澜的“新笔记体小说”(如《晚饭花集》《矮板凳风情》)，莫言的“新章回体小说”(如《生死疲劳》)，孙惠芬、阎连科的“新方志小说”(如《上塘书》《炸裂志》)，贾平凹的“新世情小说”(如《带灯》《山本》)等将传统文类形式与时代内容创造性地结合起来，将积淀于文化形式中的历史经验与当代生活经验艺术地勾连起来，让传统文化的血脉与当代国人心理同频共振，体现了中华文化的创造力和生命力。20世纪80年代初，汪曾祺旗帜鲜明地提出“回到现实主义，回到民族传统”[36]247，因为“劳动人民身上也有中国传统的文化思想……一个真正有中国色彩的人物，与中国的传统文化是不能分开的”[36]246。他还从古典传统角度读解贾平凹的《浮躁》，充分肯定贾平凹对老庄、禅宗等传统文化的吸收和利用，使他的作品“和同类的写改革的小说取了不同的角度，也更为深刻了”[36]506。这体现出当代作家对于民族文化心性的内在认同。

“文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉。”[37]在全球化文化对话和竞争中，回归民族传统、坚持文化根性对于建构整全的生活方式具有重要意义。习近平总书记强调，作家“要挖掘中华优秀传统文化的思想观念、人文精神、道德规范，把艺术创造力和中华文化价值融合起来，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华文化生命力”[38]。这句话为“作家-人民”创作共同体的建构指出了新的方向。在新时代，作家作为“精英文化”占有者应该利用自身的优势，不断挖掘中华优秀文化的生命力，通过激活大众共享的文化记忆和文化根性，来帮助人民整合碎片化的生活经验和思想观念，通过中华文化的伟大复兴来引领当代人民对美好生活的畅想，为人类命运共同体贡献中国智慧。

结 语

回顾80年来的历程，毛泽东《讲话》提出的“结合”思想如同源头活水贯穿中国当代文学发展全过程。作为文化领导权的独特范式，“结合”思想在社会主义文艺创作的生动实践中不断发挥其指导和引领的作用。在“结合”思想的指导下，中国当代文学始终坚持走“以人民为中心”的道路，实现了文艺工作与社会整体总目标的动态适配。从延安时期到中华人民共和国成立初期，作家是以知识分子的身份与尚未“知识化”的工农兵群众为了“革命”这个总目标相结合，建构了革命文艺的情感/政治共同体；从改革开放到21世纪初，作家作为“文化资本”占有者，与同为“经济人”但没有话语权的“沉默的大多数”为了“改革”这个总目标相结合，建构了现实主义文艺的认知/社会共同体；进入新时代之后，作家作为“精英文化”的代表需要与思想多元、众声喧哗的大众为了“复兴”这个总目标相结合，这就需要在全球文化的对话竞争中坚持文化自信，建构新时代文艺的理想/文化共同体，从而为人类命运共同体贡献中国智慧。

注 释：

①“领导权”(hegemony，或译为“霸权”)概念是俄国马克思主义者在20世纪初提出的，后经共产国际第一、第二次代表大会传播到世界各地(参见张历君：《现代君主与有机知识分子：论瞿秋白、葛兰西与“领袖权”理论的形成》，《现代中文学刊》2010年第1期)。瞿秋白在《中国革命中之争论问题》一文将其翻译为“领袖权”(见瞿秋白：《瞿秋白文集(政治理论编)》第 4 卷，人民出版社1993年版，第435页)。它最初泛指无产阶级及其政党在诸多革命力量中的领导权和主导权，而在葛兰西的理论语境中则专指精神和道德领域的主导权，从而与政治领导权区分开来。

②瞿秋白对毛泽东文艺思想的影响是可证实的。在毛泽东心目中，瞿秋白是最适合领导延安文艺工作的人选。毛泽东曾对萧三说过：“秋白假如现在还活着，领导延安的文艺活动，多好啊！”(见刘汉民编：《毛泽东谈文说艺实录》，长江文艺出版社1992年版，第246页。)在延安文艺座谈会前，毛泽东在跟作家李又然的谈话中又说：“怎么就没有一个人，又懂政治，又懂艺术？要是瞿秋白同志还在就好了，由他来抓文艺。”(见李又然：《毛主席——回忆录之一》，《新文学史料》1982年第2期。)

③该文写于1942 年4 月23 日，是延安文艺座谈会前根据毛泽东的修改意见改写而成的，因此部分反映了毛泽东的观点(艾青：《漫忆延安》，见张军锋编：《延安文艺座谈会的台前幕后》(下)，陕西师范大学出版社2014年版，第136页)。