分析戏剧影视中的假定性

随着社会文化的建设发展，我国的戏剧及影视事业的发展规模也在不断扩大，无论是在戏剧还是影视的创作实践中，其中不仅融合了真实的生活经历，也融入了很多想象化的情境，才能够更好地表达出戏剧影视的内涵。这一点也就要求在戏剧和影视的创作中需要具备假定性，通过假定性来构造另一个时空，更好地呈现出高质量的戏剧和影视效果。假定性是通过对现实生活的一种提炼与凝缩，让整个戏剧或者影视更加充满戏剧性的特点，更好地将戏剧和影视中的元素得到充分融合。本文将分别从戏剧《六个寻找作者的剧中人》与电影《信条》的假定性运用进行分析，分析在戏剧和电影中的具体假定性内容及其应用的效果，为戏剧及影视创作中假定性效果的提升带来借鉴和参考，促进我国戏剧及影视创作质量的提升。针对戏剧及影视中假定性的研究，能够进一步为整个戏剧和影视事业的发展来参考和指导，使戏剧和影视的假定性呈现效果得到提升。

1 假定性的定义

从理论角度，假定性在戏剧艺术中是指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原色对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性[1]。

这种创作中利用的假定性，无论是在戏剧艺术还是影视艺术都已经与观众之间构建了一种“约定俗成”。戏剧和影视利用独有的方式为观众拟造出另一段时间与另一个空间，创作者们在这个时间、空间体系下畅快创作，观众在创作者构建的如梦一般的时间、空间里尽情享受。比如，观众在剧院与影院中可以接受2～3个小时的话剧演绎了跨越几十年甚至几百年的故事，可以接受幻想的具象化出现，可以接受在戏剧和电影，在假定性的同时，也给观众带来了真实的体验。

2 假定性的表现范围

首先，如上所述，观众已经普遍承认了舞台空间与时间的假定性。在构建空间方面，在戏剧艺术中，无论是构成性布景还是镜框式舞台的写实性布景，任何布景都具有假定性。它们并非是现实生活中的场景或真实存在的，但是艺术创作这门通过景片、道具、灯光等多因素的组合，构建一个符合逻辑、令人相信的空间。在构建时间方面，艺术创作者们通过对舞台节奏的处理及其他特殊处理方式（如通过演员动作的变化、台词旁白、人物内心独白、灯光变化、音乐变化等），利用观众对时间流逝的错觉，延长、缩短、甚至改变时间。这样空间与实践的变化更好地令观众沉浸其中，也为创作者获取了时空上极大的创作自由[2]。

其次，戏剧情境的构成也具有不同程度的假定性，创作者通过夸张、怪诞、独特的戏剧情境来构建故事、表达思想。比如在许多剧作中会构建幻象、梦境、带领观众进入剧中人物的内心世界等。

最后，在剧作本身情境构成的假定性下，导演的二度创作中也会在表演、道具、灯光、音乐等方面进行变幻，通过某种具有假定性的某种表现手段和表现方式来具象呈现剧作情境中所构建的幻象、梦境、人物内心世界，这些表现手段和表现方式是极具生命力并通过不同创作者不断创新的[3]。

3 假定性的作用

假定性的存在合理了艺术创作中不同于现实生活中客观存在的部分，为创作者的艺术表达提供了帮助，为作品本身更好的服务，使观众能够沉浸于创作者所构建的作品中，受之感动与震撼。首先，在一些戏剧或影视中，假定性能够成为该作品的表现形式，并且在整个影视中都能够将假定性的思想得到深刻融入，进一步的将假定性的内容呈现得更加具有真实性。其次，通过假定性的体现，使一些虚拟的场景成为体系，更好地突出戏剧和影视的多功能性，并且通过这种假定性的表达技巧，也能够将整部作品的内容得到升华，给观众更加良好的视觉体验感。

4 假定性在戏剧《六个寻找作者的剧中人》中的运用

首先，在《六个寻找作者的剧中人》整体情境的构建中就具有假定性。一方面，《六个寻找作者的剧中人》是一部“戏中戏”作品，其本身是一部戏，这部戏里所演的故事也是关于导演排演的一部戏，而在导演排演戏的过程中还有另一个时空的剧中人物出现来讲述他们的故事。另一方面，这个剧作所构建的故事让我们认知并相信了剧本中的人物是具有真实生命力并可以穿越时空出现在现实中与真实存在的人物进行对话和沟通。这其中“戏中戏”的设定、为虚拟构建出的人物賦予生命力、剧中人物出现在现实生活中的时空穿越都是假定性的运用。在《六个寻找作者的剧中人》这部戏剧中，通过剧作探讨了存在的真实性。一个舞台本来是一个表演场地，但这六个角色的出现，却将这场虚幻的游戏变成真实故事，在这场戏中让真实与虚构之间变得模糊不清，虚构超越了真实，甚至比真实还真实，这也是该部戏剧在假定性上的突出表现。在这部戏剧当中通过假定性的呈现，使得其具有“更深刻意义”的，在戏剧中呈现的假定性内容，不是六个剧中人的伦理纠葛与家庭冲突，恰恰能够体现出他们为争取自己生存的冒险历程，更好的将戏剧的深刻内涵得到呈现[4]。

其次，在剧本中关于表现手段与表现方式的假定性体现于以下几点。一、皮兰德娄设定此剧不分幕，其中有两次具有假定性的停顿与分幕，一个是经理与角色们进入后台商量剧本从而退出舞台，另一个是假定布景员的角色出现差错，误把幕布落下从而结束本剧[5]。二、开始之初，现实中的观众进入剧场看到的就是没有演出的空剧场，然后演员布景员好似真实在布景一样上台开始表演，通过表演与调度的假定性让看剧的观众从一开始就相信所看到的是一个正在排练的戏剧，并在这个戏剧中出现了剧中人物。三、这部剧的最后，小妹妹溺死在水池里，男孩藏身的树后响起枪声，在演员假定性表演的混乱中，小女孩与小男孩在舞台上假定性的死亡。

再者，皮兰德娄为了区分戏里正在排演戏的导演、演员们与从剧中出现的剧中人们，他利用假定性为剧中人打出色彩异常的光芒，并为他们带上面具，通过灯光、道具的假定性让观众们清晰剧中人和导演、演员们之间的关系，从而更好的沉浸于作品当中。通过在这部戏剧中实现以假作真的过程，借助假定性的戏剧表现形式进行展现，对戏剧的真实性进行了产生，将人放在了真实的现场环境中，充分的将舞台艺术与戏剧故事相结合，将《六个寻找剧作家的剧中人》戏剧的呈现效果也得到了极大的提升[6]。

5 假定性在电影《信条》中的运用

假定性不仅存在于戏剧中，同时也存在与影视中，以近年克里斯托弗·诺兰导演的作品《信条》为例。从整体的情境构建中《信条》就设定了一群得知“熵”存在的人要保护世界，在“熵”的设定下因为存在“熵增”与“熵减”而可以随意改变电影中世界时间，可以快进或者倒退。“熵”确实存在于现实生活中，但我们的时间并不可以逆向，这样的假定性设定也使《信条》这部电影独一无二。同时，由于“熵”的设定，为了使观众清晰和相信，诺兰在影片中运用演员表演和声音效果的倒放来让观众相信时间的倒流。在《信条》这部电影中借助假定性的表现技巧，利用时空逆行的高概念在讲述概念的第一时间就告诉观众故事的结局——即世界不会毁灭。同时将这个逻辑与观众对于观看类型片的观影期进行嵌套。这样就达到真正意义上的类型片逻辑的回文结构[7]。在这部电影中令人难忘的视觉语言，展示了一种神秘的反物质形式，这种形式会使物质在时空中逆向移动，例如物体向上“掉落”、船“逆着走”、建筑物在被导弹击中后自行重组。

在《信条》中呈现的时间感是完全不同的，与现实世界存在着很大的差别，它是一种虚构的时空，非常具有颠覆性，这一点正是《信条》电影当中假定性的呈现，通过颠倒时间这一假定性的表达技巧，能够更好的将电影的视觉呈现效果得到增强，给观众带来了前所未有的体验和感受。在这部电影当中，虽然是一些假定性的虚构场景，但是电影以目前物理学可以解释的方式，让主角可以通过一种虚构装置操弄时间，让未来的人可以介入过去，通过这种假定性场景的构建，将时间倒流的真实性得到了充分的展现。在《信条》电影的故事情节当中，借助对时间这一概念的假设性想象，设计两场：“逆行车戏”和“子弹飞回人体”的故事情节，这就是明确演示他的“逆行时间规则”，也展现出了时间倒流的内容。在这部电影中，你就能看到：原本已经破碎的玻璃会瞬间恢复原状，原本翻了个底朝天的汽车会立刻“鲤鱼打挺”回到马路上行驶。在“逆行车戏”中，当子弹从墙面倒着飞回来击穿女主角的时候，将这个场景拆分成故事板细看，这是一种虚拟的世界，也正是这部电影在假定性的体现，但是这种假定性却又给人一种真实存在的意境[8]。

在电影《信条》里还有一个重要概念就是时间钳形攻势，虚构一种时空战争的特殊战术，提供了一条揭露时空终极运作机制的线索，通过跨越时空的假定性，来更好的实现完美协同的双赢局面。在电影当中两位男主通过“旋转闸门”逆转时间时，会遇上“时间钳形运动”。特点就是，在逆行时空中的自己，和另一个时空中的自己是对称、或者说是相反的。在整部片中有很多的逆向奇观，无论是剧情的表现形式还是内容，是一种充满陌生与疏离效果的剧情及对白，像是一道又一道的谜题，接连不断地挑战观众，让观众自行去辩证，这也是在《信条》中运用假定性的价值所在。同时在整部电影中，在特效的设计上，虽然用到了假定性的现象，但却给人一种真实的存在感，比如在《信条》中的混凝土传送门，尽管是来自于未来的智慧，它的造型看起来却沉重且粗糙，倒更像是现代社会中部落文化的产物，是一种真实存在的事物。

6 结语

综上所述，假定性是戏剧和影视创作中一种十分重要的表达技术，在创造的过程中，能够通过虚拟的构建不存在的世界，通过一种假定性的表现技巧，将这种虚拟的情节呈现的更加真实，也能够在虚拟的情节中，给人们一种真实的隐喻效果，更好的戏剧和影视的视觉效果体现得到增强。因此，应当如何将假定性在戏剧及影视中得到科学合理的應用，是当前戏剧和影视制作者需要重点思考的问题，通过科学的呈现方式，将假定性表现的更加真实。

引用

[1] 梁佩仪.中职学生思想政治教育现状及对策探析[J].现代职业教育，2021（17）：112-113.

[2] 李念章.影视视听语言对当代戏剧“假定性”的扩展[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2019（5）：91-94.

[3] 刘慧利.浅谈影视艺术的美学特性逼真性与假定性[J].戏剧之家，2018（7）：82-83.

[4] 胡洋.戏剧表演中“真实”与“虚假”的辩证关系[J].黑河学院学报，2021，12（2）：177-179.

[5] 孙月迪.自由游走在“假定”和“逼真”两界的精灵——探秘“戏中戏”如何造就戏剧中“真实的假定性”[J].戏剧之家（上半月），2014（6）：43-44.

[6] 丁文凯.试论“舞台假定性”手法的运用对“戏剧意象”的作用[J].戏剧之家，2018（25）：4-6.

[7] 谢卓奇.戏剧的假定性与真实表达[J].动漫先锋，2021（5）：158 -159.

[8] 张浩.数字时代电影艺术中的假定性美学阐释[J].扬州大学学报（人文社会科学版），2020，24（5）：46-53.

作者简介：侯昕妍（2001—），女，山西晋城人，本科，就读于中国传媒大学戏剧影视学院。