从符号学角度探寻经典剧目的重构

2017年倫敦阿尔梅达剧院上演的《哈姆雷特》，将原剧作的故事放置于现代背景中，利用现代科技手段实现了对原作颠覆性的拆解和重构。该版本的创新之处更在于其将传统的镜框式舞台加以变革，于布景中巧妙利用多媒体电子屏幕和类蒙太奇式的舞台空间设计，使多媒体影像在舞台上展现出其功能的多样性及表意的丰富性，最终完成了对原著情节的丰富和延伸，达到了对戏剧空间的拓展和革新等作用。

《哈姆雷特》是由威廉·莎士比亚于1599年至1602年间创作的一部悲剧作品，2017年，由安德鲁·斯科特主演的《哈姆雷特》在伦敦阿尔梅达剧院上演（以下简称为安版）。此版本的演出巧妙利用舞台置景、人物造型、配乐、灯光和各种新媒体手段的密切配合，将耳熟能详的经典故事进行了全新的拆解和诠释。原作的故事发生在文艺复兴时期的英国，而安版则将故事发生的背景放置于现代社会。为此，导演打造出一个兼具极简风和科技感的镜框式舞台空间，让时空的跨越感被舞台装置高度的一致性所消解，在迅速满足观众好奇心与求知欲的同时，使得一系列具有现代风格的舞台置景在视觉呈现上拥有了更多的可能性和合理性。

为了与当下的时代背景结合地更自然、更紧密，安版的演绎加入了许多具有鲜明现代科技感的元素。剧中这样的巧思不胜枚举，最新颖的是在第一场戏大幕拉开之前，电子大屏先声夺人地以“伪新闻报道”的形式宣布了上一任国王去世的消息，直接奠定了该戏剧的时代基调和呈现风格。同样的，在结尾时电子屏幕再度用于宣布王子哈姆雷特离世的讣告信息，前后呼应，于落幕时引人唏嘘。“伪新闻报道”这一极具现代感的形式，将古老陈旧的王子复仇记与当下的快消媒介时代作出有机联系，在一定程度上消解了普通观众和经典故事的距离感。同时，也让戏剧故事依托于现代背景下演绎的可信度大幅提高。

1 电子屏幕：现代摄影的空间幽灵

在本剧舞台后景空间的中央位置正上方，整齐地以3×4的方式排列着由12块电子屏幕拼合而成的一整块长方形多媒体电子屏，安版在原著基础上的革新之处也正在于其对多媒体影像装置的巧妙运用。多媒体电子屏所承担的种种功能，无一不在将舞台上的主体变成客体。对此，罗兰·巴特将其生动的形容为“摄影的幽灵”，并解释“我是个感受到自己正在变成客体的主体——这时我体会到了轻微的死的经验：我变成幽灵了。[1]”

在安版的舞台呈现中，多媒体电子屏不仅语义发生多次变化，也实现了不同的功能作用。在戏剧的演绎过程中，它作为无生命的布景，却产生了实际的动作力量。著名符号学家维尔特鲁斯基曾表述过，一个记号不仅在内涵上，而且在外延上也可能是多义的。同一记号媒介在不同的系统中可以指代不同的对象，且这种外延是具有灵活性的，这种灵活性取决于它在场面结构中的功能。而追求舞台视觉记号在外延上的灵活性，则是当代舞台设计的一个具有表征性的倾向。

多媒体电子屏的灵活性在安版的《哈姆雷特》中就被表现得淋漓尽致。戏一开场，除弗兰西斯科面前的台灯亮着微弱的光外，舞台上其他位置都没有打光，整个剧场陷入一种近乎全暗的状态，整个舞台被一种压抑的、蓝紫色的电子光包围着，使观看者产生一种溺进深海般身临其境的体验感。此时，观众仿佛和弗兰西斯科一样正襟危坐在电脑显示屏前，履行着作为守卫的职责。电脑屏幕里那些导致弗兰西斯科紧张的画面，统统都被同步放大到了舞台后景空间上方的12块多媒体电子屏上，这让观众和演员的情绪节奏保持着高度一致，并额外感受到屏息窥伺监控画面的紧张和刺激。突然，似乎有不速之客夜闯城堡，一声短促又刺耳的警报声让目光一直聚焦在显示屏上的弗兰西斯科大惊失色，瞬间将舞台上的气氛降至冰点；就在大家都惊魂未定的时候，行至亮处的人却是前来与弗兰西斯科换班的硬汉勃那多，警报解除，气氛回温。但在二人交谈时频频露出的紧张神情中，观众又不得不暗自忖度，此刻的安宁，是否仅仅是暴风雨来袭前的宁静？

紧随其后，众人手忙脚乱地指向监控画面内突然出现的老国王鬼魂，这一举动快速印证了观众的猜测。相较于过去不同版本《哈姆雷特》对鬼魂出现的设计，安版将鬼魂的出场巧妙地与现代大众的普遍认知作了结合，并完美利用多媒体手段加以呈现。鬼魂出现在监控视角中，每当它出现，监控的信号就会受到严重的电磁干扰，出现花屏和刺耳的噪音；不仅如此，鬼魂还会在画面中闪现游走，近距离贴近监控摄像头、甚至从屏幕内部做出敲打显示屏的动作。安版利用多媒体电子屏的优势，将只有在恐怖电影中才会出现的桥段毫不违和地嫁接到了戏剧舞台上，营造出了一种鬼魂无处不在的氛围，让阴森冷峻的气氛在此刻被渲染至巅峰，也让观众沉浸在开场渲染出的恐怖氛围中的同时，立刻明白并相信“鬼魂”出现的真实性。

除此之外，多媒体电子屏幕还同时拥有对王室新闻进行实况转播的功能，例如新王上任、小福丁布拉斯发动战争等场面，都是通过多媒体屏幕伪直播的形式展现的，通过电子屏的画面显示，让这些原本需要通过换景才能展现的场面，如今可以与舞台上正在呈现的其他场面并置共存，当下发生的所有事情，无一能逃过电子屏这一主观视角的“窥伺”，强调了在城堡中，每个角落都“尽在掌握之中”的压迫感。正如雷曼所言“剧场是一种情境，之后才是一种表现。而媒体图像自始至终都是一种表现。[2]”我们所看到舞台上的这些多媒体影像，实际上正是作为一种增强戏剧效果的工具。

原著中信使送信的桥段也在多媒体的设计中和现代社会建立了巧妙又合乎情理的联系——古代的信使传信在当下变成了视频通话，这一依托多媒体的设计既减少了场景更换的繁琐，又符合当代的社会背景，同时弱化了文艺复兴时期严格的等级制度，使信使、王公大臣和王室之间的关系从君臣变成了更像工作伙伴或者朋友的关系。

在戏中戏演出时，电子屏幕又担任了对观看者的状态进行记录和投放的功能，在戏中戏上演过程中，舞台变成了剧中的“舞台”，台上只有“剧中舞台”上的“演员”，其他的演员则作为“观众”隐入真正的观众席。此时的演员们全程背台，电子屏幕则巧妙地运用嵌套的方式，将作为“观众”的演员们的一举一动，实况投影并展示出来：当伶王和伶后在戏中亲密对话的时候，电子屏上投射出的是观众席中深情对望的哈姆雷特和奥菲莉亚；当台上伶王下毒的时候，电子屏放大的则是克劳狄斯心虚的、忐忑的表情，他愤怒离席的瞬间，也是真相被揭开的瞬间。

电子屏幕的投射，让观众的观演视角稳定地保持在正前方的舞台上，而不至于在转换视角的过程中错过“真正演员”和“剧中演员”任意一方的精彩演绎，这一设计在最大程度上平衡因剧场空间关系造成的观众信息接收缺失的情况，将电影和戏剧的优势两相融合，达到了1+1＞2的效果。

2 玻璃门：戏剧舞台的平行蒙太奇

安版在舞台置景上，还巧妙地运用了玻璃门这一元素，位于舞台中景区域的玻璃门除了作为演员上下场的出入口之外，还扩大了舞台的故事空间，拉长了舞台的纵深感，将舞台前后空间切割开来，使得两个场景可以并置出现舞台上，营造出了犹如电影里平行时空般交错并行的“蒙太奇”既视感。

在第一幕里，哈姆雷特在全剧中的第一次出场：他身着黑色衬衫，提着皮箱，獨自穿过舞台走到角落，默默戴上手表。从他出场的那一刻开始，一股浓重的沉郁感和孤独感就慢慢扩散到整个舞台，他的忧郁气场与舞台另一侧婚礼中热闹温馨的氛围格格不入。此刻，舞台被玻璃门分割成两个空间，玻璃门后是正在进行中的新王克劳狄斯与王后的婚礼，众人身着西装和晚礼服，参加这一场极具现代风格的看似温馨又甜蜜的婚礼；而玻璃门前，是还沉浸在父亲去世的悲伤中无法自拔、面容痛苦的哈姆雷特。

在原著中，当得知真相的哈姆雷特去找奥菲莉亚时，她正在房中缝纫；而在安版中，这一情节发生的空间设定却由闺房变成了浴室，二人在浴室中发生了许多亲密的肢体接触。与原著的年代相较而言，现代女性闺房的私密性和禁忌感已经大大减弱，但“正在使用的浴缸”就可以顺利承接这种直观且微妙的感受，情侣间的亲密和爱意通过狭窄的空间和密切的肢体接触得以展现，朦胧湿润的晦涩感完全无需透过台词，就能直接让观众体会到这段感情的“不可见光”和“不被允许”。那双扼在奥菲莉亚咽喉索吻的手正来自于她的爱人，她在浴缸中的挣扎，或许也暗示了她最终的命运——在爱欲的水中沉沦，也在其中香消玉殒。

此刻，玻璃门再次分割开舞台空间、将舞台前景和后景进行了对比：门的一侧是内心充满痛苦、挣扎着渴望得到奥菲莉亚安慰的哈姆雷特，和惊恐万分、不知所措的奥菲莉亚，另一侧却是正在调情的新王克劳狄斯和王后——纯真的爱情只能躲起来收获暗无天日的痛苦，不堪的畸恋却开出了盛大的情欲之花。两厢境遇的同台对比，犹如一只无形的手，紧紧捏住了观众的心脏。

3 腕表：从配饰到象征的表意飞升

婚宴过后，在母亲半是撒娇乞求、半是命令胁迫的话语中，哈姆雷特选择了留下，并在痛苦挣扎中第一次快速且慌乱地不停拨弄手表，让它绕在自己的腕上毫无规律可言地旋转起来。当新人和宾客都移步换景到玻璃门后的空间中时，只有哈姆雷特一个人被留在舞台前景区。一扇玻璃门构建出坚不可摧的壁垒，隔绝出喧闹和寂寞两个区域，痛苦独白的哈姆雷特第二次拨弄旋转起手腕上的表带，他矗立在那里，就像一根刺，狠狠扎在了后景中那对亲密拥吻的新人心里。

可怜的哈姆雷特，在将奥菲莉亚也从身边推开后，只剩孤身一人。他意志消沉，神情疯癫，嘴里念着经典的大段独白，双手握紧拳头放于胸前捶胸顿足，他第三次拨弄旋转起了手腕上的手表，这个动作仿佛成为了他内心处于巨大波动和打击时的外化动作表现。他眼角噙泪，表情颤抖，他不满这个世道，不敢说出真相，却也不愿让恶人轻松死去上得天堂。哈姆雷特第四次转动手表，则发生在他和波洛涅斯的对话中，他在装疯卖傻，也在竭力控制自己不要真的滑入疯魔的深渊。

故事的最后，所有人相继死去，悲剧性的结局袭来。结尾部分是安版的最后一处改编，虽位于尾声却丝毫不输用心，甚至将全剧都升华到了一种哲学和诗意的境界当中：众人相继离世后，已死的老国王不再似之前一般，只是游离于电子屏幕里的一个幽魂，而是以实体的真人形象出现在舞台上。他不再是只有哈姆雷特能看到的一抹“执念”，而是重新和已逝的各位共存在了同一个世界。死亡后的众人纷纷面无表情地依次将自己的手表上交给老国王，此刻，他们完全丧失了对时间的掌控，在他们的身上，时间已经停滞，死亡已然来临。

4 结语

《哈姆雷特》作为从问世起就不断被搬上舞台的莎翁剧目，经由数百年的演绎仍旧经久不衰。安德鲁·斯科特主演版本的《哈姆雷特》对时间线的大胆突破，对空间运用的奇绝恰当，以及延伸至剧本内容外的道具巧思和表演细节，都令这一版本的呈现显得余韵悠长，也为其他经典剧目的现代化改编和创新型演、提供了极佳的舞台范本。

引用

[1] [法]罗兰·巴特.明室[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：12.

[2] [德]汉斯蒂斯·雷曼.后戏剧剧场（修订版）[M].李亦男，译.北京：北京大学出版社，2018：226.

作者简介：王亦心（1998—），女，河南洛阳人，硕士研究生，就读于上海戏剧学院。

指导老师：魏东晓（1969—），男，上海人，博士研究生，副教授，就职于上海戏剧学院。