观念艺术介入当代陶艺

王非儿

（景德镇陶瓷大学，景德镇， 333403）

0 引言

观念艺术这一名词最早出自一位音乐家约翰•凯奇（John Cage，1912-1992）。他青年时在哥伦比亚大学时听日本教授讲“禅”，而后两次远赴日本拜访这位禅学大师。“禅”的幽默诙谐、毫不妥协以及超凡入圣之境界带给他启示。他靠《易经》八卦创作“机缘音乐”，也研读佛经领悟“虚无”。音乐与美术无时无刻不在密切的交流，故没有任何透视、明暗、色块甚至造型的完全违反传统绘画美学判断标准的观念艺术出现了。观念艺术在革命中逐渐走向大众，一是挑战传统的艺术分类、挑战各种不同艺术之间的界限；一是让生活中的现成物直接成为艺术，不限于用艺术去表现生活。

1 观念艺术缘起

60年代初期出现了纯粹文字的视觉艺术，对艺术的探索悄然发生。观众对于观念艺术的出现不可避免的产生了疑惑，因为观念艺术家们提出了让观众加入艺术创作的观点，让一件艺术作品此后再也不能因为离开艺术家的手后就大功告成，所以这样的艺术使得观者需要提高对艺术的理解能力。“观念艺术家并非理想主义者，而是神秘主义者。他们勇于探寻逻辑思维无法企及的世界。”①观念艺术史上的关键人物劳伦斯•韦纳（Lawrence Weiner），是最早主张“艺术之实体存在足够传达观念即可”的人物之一。在他的阐释中文字同样是有力的艺术工具，和大理石和颜料一样可以作为艺术的原料。观念艺术家们提倡发挥观众的主观能动性，因为劳伦斯•韦纳认为为了让观众欣赏你的艺术，任何把人为的东西强加于他们的做法，都是美学法西斯②。此时的观念艺术家们正在学着调动观众的体会，这种调动看起来像是另一种程度的“留白”。

观念艺术家约瑟夫•科苏斯，给予了观念艺术定义——“哲学后的艺术”，他认为我们将要迎来的世纪是“哲学的终结与艺术的开启”的新时代。将来的艺术家要更注重观念的传达，而不是永远研究技术、痴迷制造“不朽”的精致的艺术品。科苏斯坚持“艺术条件依赖于艺术理念”，他的作品《一把和三把椅子》（创作于1965年）就充满了哲学基本问题的思考，其作品呈现的是一把椅子和它的“虚像”。其中“椅子”作为一种客观实在可以通过摄影或者绘画的手段再现成为一种“虚像”，但无论是存在的椅子，还是通过艺术手段再现出的椅子“虚像”，最终都组成了人们观念中的椅子，也是文字定义了“椅子”。在先有思维和存在的问题上，更多观念艺术家也像科苏斯一样倾向于先有观念。然而，科苏斯代表的只是观念艺术里面的一个主流门派——“语言学观念主义”。

观念艺术究竟是什么？艺术又应该是什么？杜尚对此进行了另一方面的阐释。作为被人铭记至今的叛逆者，他认为艺术的终极目标是“表达观念”，艺术的重点从来都不该是技术。所以有了“所有艺术在杜尚之后本质上都是观念的。因为艺术只能是观念的存在。”③这样的说法。杜尚对观念艺术的启示在于艺术的焦点发生了从“外”到“内”的转换，对一个现成物“赋予观念”并且完全摈弃制作的过程。这一行为使得艺术家在艺术面前可以像神一样赋予某物“这就是艺术”的定义。杜尚提出的是“艺术本质”的问题，这种本质与传统艺术的区别不在于审美与形式的方面，而在追求“物之为物”的本质规定。也就是约瑟夫•科苏斯提到的“观念艺术最纯粹的定义，就是探索艺术概念的基础。”这种趋势是必然的，因为在某种意义上是“观念艺术”的定义同艺术自身的意义是最为接近的。

2 观念艺术的观众再创作

在探索艺术的过程中前辈的观念艺术家已经得出结论，艺术的本质就是观念性的，艺术无须定义，艺术就是艺术的定义。在追求美感和选择创作材料之外，观念艺术家更介怀意念的传达或者说更需要关注意念上的探索与呈现。观念艺术家的作品中往往存在着神秘莫测的东西，这种神秘或许是吸引观众畅所欲言的钓饵，或许是作者自己也说不清来源的一场实验，自然也可以认为观念艺术本身就是一场娱人娱己的游戏。上文也提到了观念艺术家意在调动观众的主观能动性，那么这里出现了两种不同的调动方式，其中一方选择引发观众主观思考以求获得艺术的突破，常见与理性的艺术家；另一方提出了“无限的公众”的概念。所谓无限公众正是“仁者见仁，智者见智”，既然公众无可避免地会对同一件作品产生完全不同，无法预设的想法那便无需解释。既然观众在艺术中也有一席之地那么，观念艺术又该如何“审美”？艺术的形式没有美丑好坏全靠观众的个人审美，但是好的观念艺术应该是能调动更多观众的作品，通过更多观众的思考，得到更多视角的阐释。理念本身的优劣，决定观念艺术的成败。一件好的观念艺术作品可以是发酵思想的一撮小苏打。

观念艺术与传统的艺术审美不同的是观念艺术的作品更依赖感性，它只有在与观众思想交流碰撞后才能真正地产生。所以更需要艺术家使他的作品更具吸引力，可以是情感的或是形式的。正常来讲艺术家需要去捕捉非理性瞬间的思维，并且记录这一刻的思维，而整个创作过程中艺术家只是把观念具现化的“机器”。但是这个非理性的瞬间是否真的存在其实很难得到答案，不是每个人都能成为技艺高超的画家或是手工艺者，但在这个不求技术高的观念艺术欣赏领域，艺术创作是否根本不存在门槛了。至此之后艺术品虽然拥有了更多元的解释更加不可预设的意义，但是当每个作品都蕴涵一些似是而非虚无的理念后对艺术终归也会出现信任危机。以陶瓷艺术为例，如果创作者只是一个不懂陶艺，也真的没有观念的人，那么他随手捏的空有形式的“艺术作品”是不是也可以被称作观念艺术，或者说是不是只要观众仍然可以“二次创作”，那么一切存在即是合理，一切有无内涵的形式也都是艺术。这便是现在走进美术馆会遇到的困惑，因为艺术就是艺术的观念有意无意的影响我们会发觉其实我们是认可以上例子是“艺术”的。那么当代的陶艺家又要如何自处，是否要为了哗众取宠而创作？既然我们已经可以偷懒的用观念粉饰太平，那么传统的工艺到底还要不要继续学习？

3 观念艺术影响下的当代陶艺

3.1 材料的本质探索

让陶瓷工艺和观念的结合在日本艺术家八木一夫的作品中得到了很好的呈现，他是一个带领陶艺走向现代艺术的重要人物，他扭转了千年陶艺方面的审美。因禅宗文化的熏陶形成了独特的美学，禅宗所倡导的“山林水鸟皆宗佛法”成为这日本的艺术家在个性化陶艺创造上的向导，此前追求的完美无瑕和温润如玉，在他这里恰恰变得不如“瑕疵”来的有趣味，他把瑕疵看作陶瓷材料特有的优点并且对此加以运用。八木把自己对生活的思考用陶艺的语言呈现在大众面前，他带来的是真正意义上的陶艺的解放，关于泥性的解放，并开拓性地给予观众全新的视觉体验。八木一夫没有被技术和材料牵绊，他一开始就把自己摆在工匠的位置对于复杂的陶瓷工艺得心应手，能更胸有成竹地在泥土中倾注自己对艺术的理解，使作品拥有情感和灵魂超脱陶瓷日用器物的范围成为真正的艺术品。八木一夫的勇敢地向外展露了陶瓷感性的样子，我们也终于和陶瓷“视同陌路”，纹样、肌理、材质、造型都不是传统的温润的、精致的模样。在整个艺术变革大环境的影响下，艺术家们不约而同的叛逆，不谋而合的想要改变陶瓷被商品属性掣肘的局面，也让更多艺术家看到陶瓷材料的新的可能性和特有的魅力。

3.2 传统与形式的碰撞

观念艺术常用挪用并列、篡改置换、转化再造来带给观众视觉的刺激。韩国艺术家李泽守的作品《景德镇重生系列》就运用了这样的形式。他的灵感材料来源于在中韩多地收集的古陶瓷碎片，这些碎片来自古代烧窑的次品，瓷片上绘制着人物、动物、经典纹样等此类显而易见的传统符号。在介绍观念艺术时提到技术不再受重视，但是这并不是说一定要摈弃技术，因为陶瓷材料的特殊技术性，所以要达到最终目的不可避免地需要技术。当代陶艺作品中呈现了丰富的多重工艺结合的现象，比如一件作品可以多种成型方式叠加，拉坯成型、泥板成型、模具成型、3D打印互相结合。李泽守在浙江上虞利用本地的材料制作了大小不一的器皿，基本为敞口碗型，然后施以淡青色釉，然后通过修坯去掉自己制作的器皿底部，将古瓷片覆烧，完成碎片的“再生”。展览形式对他的作品来说十分重要，积少成多的冲击力，刻意摆放成圆形的形式感来抵消色彩本身的清淡，用强烈的形式感给观众新的视觉感受首先是有趣，而后是思考。通过这些简单的小杯盏来传达艺术家创作之初的观念，也许不是每一个小杯盏中都有什么蕴含的意义，但是这些来自不同地方的碎片本身自带故事的属性，这带来的可能是在陶瓷重生以外的发散思维的可能性，也许是关于历史文化的思考、文化融合的思量、表达“物哀”之情或是关于环保的反思等等。

3.3 新媒体与的陶艺融合

中国的艺术家陆斌的作品《大悲咒》显著地蕴含了宗教的意味，用陶瓷制成了经卷佛塔再使之破碎。他也在采访中谈到他对陶艺创作的看法，大致是，陶瓷的创新不该是那种没有人文关怀，哲学思考，仅仅弥漫着精致与完美，追求空洞的唯美。而应该是真正体现当代文化在陶瓷艺术领域里的重建，需要强调艺术社会性与公众性的建立。在他的观念中《大悲咒》系列把具有符号象征意义的佛教圣物用陶瓷材料模拟出来，通过影像记录其在化学反应中逐渐碎裂化的过程，是通过一种新的艺术形式来解剖现代化进程与人类精神生活的关系。垮塌崩坏的不仅是存在的佛塔和经卷，还有背后蕴含的信仰和精神世界。也许人之一生的现实与未来正如组建浮屠塔时的喧嚣和崩塌后尘埃落定的悄然。陆斌用一种很直观的方式表达了时间对于任何生命都是公平的，佛塔的化为尘土也是人生之缩影。他试图诠释社会发展的进程与人类信仰与生活的关系通过他的艺术表现形式。我们甚至可以把他的作品看作是佛经的具现化，他直观地阐释了佛经蕴含的物质世界的虚无与苦厄。

陶艺在现代拥有了更多的可能性，材料的限制几乎不再存在，耿雪的定格动画作品《海公子》让更多人看到了陶瓷材料的又一个全新的可能，陶瓷不仅拥有了情感，甚至可以是动态的。用传统的材料讲传统的故事，但是却让人感到无比新奇。她把聊斋故事和陶瓷结合，用上百件精致的瓷器，几万张图像制作出了史上第一部陶瓷定格动画。她的挑战拓展了传统陶瓷艺术的边界，极好地利用了陶瓷的质感比如敲击瓷器发出的清亮的声音、瓷人偶较为僵硬的动作，营造出清冷了神秘的氛围。材质与故事相辅相成极大的互相成就了，陶瓷材料在她手中成为了得心应手的表达观念的武器。

4 结论

在观念艺术弥漫的影响下，所有艺术品背后的内涵都将会得到新的解读。于观众而言，这影响在眼前所见的艺术品都不再是表达肯定的意义。艺术也变得更加的神秘，美术馆中每一件艺术品的背后都可以蕴含着某种哲学理念或者隐射。当代艺术欣赏没有强制要求观者懂艺术或者懂哲学，但是观赏艺术品已然从解码艺术家变成了解码自己，给每个观众一个成为解码者的契机。

对陶艺家而言，在创作之时要意识到创作的本质并不是制作出质地无瑕的作品。陶瓷材料只是表达理念的工具之一，要做艺术不该被材料桎梏，使用更多样的材料和陶瓷材料结合会产生更多惊喜，勇敢地探索陶瓷材料新的可能性，试着与其他新技术相结合创作出更有普世意义的作品。同时需要警惕不要被花样繁多的艺术形式搅浑了表达理念的初心，制作出乏味空洞的一味遍地堆砌的作品。

注释

①Sol Lewitt，“Sentence on Conceptual Art，”O-9，no.5,Artforum（January1969），p.3-5（索尔•卢伊特，《概念艺术的句子》，第5期，《艺术论坛》(1969年1月)

②Lawrence Weiner，“interview with Ursula Meyer，”Concept Art，by Ursula Meyer，New York：E.P.Dutton,1972,p218. （劳伦斯•韦纳《采访乌苏拉•梅耶》概念艺术，作者乌苏拉•梅耶，纽约:e.p.dutton，1972年，p218.）

③Joseph Kosuth，“Art after Philosophy”，in Conceptual Art：a Critical Anthology，p164（约瑟夫•科苏斯,“哲学之后的 艺术”，概念艺术: 批判选集，第 164 页）