论弗鲁贝尔绘画“天魔”情结的嬗变

诗与画之间的联结是有其天然而成的内在逻辑的，同为艺术表现形式，画作丰富的视觉表达效果更加突出了诗作本身的精神特质，极具辨识度;而诗歌内在的情感流动也为画作平添了一份灵性与律动，相得益彰。如果以此为坐标回望艺术史发展，谈及跨越诗歌、绘画、小说与音乐等艺术形式的独特现象，俄罗斯象征主义代表画家米哈伊尔·亚历山大洛维奇·弗鲁贝尔（Михаил Александрович Врубель，1856—1910）与“民族诗人”米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫（МихаилЮрьевичЛермонтов，

1814—1841）就因相似的人生经历、相似的精神追求与相似的艺术气质而结成了一段命运相连的艺术姻缘，在他们之间，“天魔”系列画作与《恶魔》长诗构成了近乎同构的诗画关系，既有图解与继承，更有创新与超越，成为文学史与绘画史上的一段佳话。

一、“恶魔”形象解读与“天魔”情结生成

论及“天魔”情结的生成与嬗变，首先我们应从莱蒙托夫诗歌创作中的“恶魔”形象追寻和溯源，从艺术启蒙的角度看，莱蒙托夫的长诗《恶魔》之于弗鲁贝尔更像是一次神启或者洗礼，“天魔”与“恶魔”之间深刻的精神联系是显而易见的。我们现在无从考证弗鲁贝尔是具体在什么时间获得了“天魔”的召唤，但是考察他终生的创作，我们会发现，盛年的弗鲁贝尔完成的最为重要的绘画，就是以“天魔”为主题的创作，并且这几幅画作之间有着内在的精神联结与思想共识。从《坐着的天魔》《飞翔的天魔》到《被翻倒的天魔》，在不同的历史时期，弗鲁贝尔将不同的生命体验融入画作中，形成了一条象征主义绘画的探索之路。而在这条路上，莱蒙托夫长诗《恶魔》直接激励并催生了他的创作，沿着这个精神路径，弗鲁贝尔陆续完成了他一生最为重要的代表作，诗人勃洛克甚至认为，也许画家以后的所有恶魔形象的发展都只是对莱蒙托夫的“恶魔”的形象化的注解。

莱蒙托夫在长诗《恶魔》中想要突出的始终是恶魔的两个特征：神秘的不可理喻性和天国的吸引与魅力。一直以来在文学创作中，受到宗教精神的强烈干预，天使与恶魔对立的情结始终或隐或显地存在于西方文学史中。诸多西方作家将上帝与撒旦的冲突视为对自由的渴望，由此产生的是对上帝的叛逆情绪，而诗人莱蒙托夫匠心独运地把这种冲突转移到另外的环境中，即恶魔个体与自己的天性之间的对抗，他渴望爱和重新复活，而上帝想惩罚他，禁止他洗心革面，因此才让他保留着恶。正因为恶魔企图反抗克服上帝的诅咒，实现自己坚持的绝对理想，他才用自己“恶”的一面来引诱塔玛拉并害死其未婚夫，而最終他在坚持理想的过程中所流露出的却是软弱坦诚的“善”的一面，这种善恶对立与情感互斥奠定了长诗的价值基调，这种带有自叙传性质的抒发诠释表达了诗人所坚持的乌托邦理想的破灭，同时这种诗歌表达与弗鲁贝尔的个人成长经历，以及其对于理想、生命、真理、现实等维度的哲学思考不谋而合。在画家为诗集《恶魔》绘制插画的过程中，针对“天魔”形象的塑造与成型，弗鲁贝尔展开了艰难的探索，这对于他而言是一段痛苦的历程。在创作中画家企图在恶魔的身上呈现出一种“人身上具备的力量和崇高”，创造一个类似先知摩西或是雕塑大卫那样的高大英武的硬朗形象，这样更能体现出一种极致的对抗精神。“半裸着身体，身披华丽的宝石衣，虽然被从空中击落，却显得依然雄伟”，这种形象所体现的是尼采的超人哲学。然而作为象征主义的拥护者，弗鲁贝尔太怕自己画作中的形象过于贴近世俗，他渴望的是远离自然主义的作为理想对立象征所出现的那个“恶魔”，因此几易其稿。现如今保存在俄罗斯国家博物馆和莫斯科特列奇亚科夫画廊中的《被翻倒的天魔》的存在差异的几个版本，见证并显现了弗鲁贝尔创造“天魔”形象完整的心路历程。

最终画家依据诗人的诗意，在疏离与回归诗歌本体的选择之间，形象地塑造了这位对天上人间充满疑虑痛苦的天魔：他神情阴郁、面容凝重，虽全身充满力量，但他成了不为世间和天国所容的双重孤独者，因而始终处在无限的寂寞之中。至此弗鲁贝尔绘画创作的重要旨题“天魔”初步生成，尽管根据历史现实的转型与分期，在不同时期他画中的“天魔”形象有所差异，但贯穿创作始末的一点是自诞生之初，“天魔”形象就带有某种自叙传意味。在这一形象上所寄寓的不仅仅有弗鲁贝尔对莱蒙托夫诗歌精华的解读与理解，更蕴藏了他自身的哲学思索与艺术主张，从“天魔”系列主题创作的时间轴分析，弗鲁贝尔完成“天魔”这个形象，历时12年。对一个享年54岁且生命的最后4年双目失明的艺术家来说，12年是一段漫长的时光。由此纵观弗鲁贝尔的艺术追求之路，“天魔”是他终其一生都在迷恋和追逐的情结。

二、现实苦难困顿中的绚丽浪漫——《坐着的天魔》

早在1885年，29岁的弗鲁贝尔就开始了“天魔”的构思，这个过程并不顺利。他心中的“天魔”与诗中的“恶魔”很难找到一个能够让画家满意的艺术平衡点，他的构思遇到了障碍。一方面是从艺术技法探索的角度而言，原诗的骨髓精神和形象体系早已选定，诗与画之间的衔接转换是对画家技术的考验。希腊诗人西蒙尼德斯曾说过：“画是无声的诗，而诗则是有声的画。”[2]对于有声的艺术而言，如何将其转换为无声的“空间的艺术”（绘画）是弗鲁贝尔所要认真思考的问题。另一方面弗鲁贝尔更加关注的问题在于如何在不放弃自己的“恶魔”的同时，服膺醉心于莱蒙托夫笔下的恶魔，在思想意识和艺术呈现上达到和谐与统一。寻觅到一条有效的突入并解读《恶魔》的路径是摆在画家面前的难题，也是“天魔”形象孕育生成的最初的阵痛。

其实在更早的一段时间，弗鲁贝尔就一直在寻觅并刻画一个人物形象。在他心目中，这个形象是集深沉、复杂、反叛于一身，同时又充满着人性的光辉。在他早期的艺术构思中，我们可以清晰地看到《安娜·卡列尼娜》《浮士德》《哈姆雷特》几个主人公的影子。但是，最终萦绕他脑际的，却是莱蒙托夫《恶魔》的主角，或者说《恶魔》里的“天魔”，更接近他心目里的那个形象。1887年，在给姐姐的信里，他说他正在雕塑一个天魔的头像，但是，直到1890年，这个形象才在《坐着的天魔》中得以完成。这是弗鲁贝尔艺术创作上的苦闷期，他在反复尝试，也在自我否定，他一直在渴望创造一个“纪念碑性的”人物形象。《坐着的天魔》描绘了被贬谪后的天魔坐在寂静的山峦之间，执着的眼神望向远处，神情中似乎透露着一种悲愤，他傲慢、蔑视一切，但他的孤独却无人理解。作为被贬谪的天使，他有着完美而英俊的面孔，风中飘舞的黑色鬈发展现出一种悲剧般的浪漫气氛。他身材健硕，充满着青春气息，周围镶嵌画般的五彩斑斓的花朵映衬出一种辉煌灿烂的效果。色块间的强烈对比和冲突加之绚烂闪烁的光点，增强了绘画的戏剧性效果，色彩上的闪烁和碰撞展现出人物内心潜藏的矛盾心境。这个以笔触、色彩依照形体进行块面塑造的技法所呈现出来的天魔形象，就像让·莫雷亚斯所写的那样，从视觉上具有“可触可摸的形式”，同时在“天魔”的形体之下所饱含着的是天魔对于上帝——也是画家对于时代的不满。他似乎想要抗争，但总是以悲剧和失败告终。天魔被贬谪，正如艺术家被放逐和抛弃。弗鲁贝尔的晶体状的、镶嵌画般的璀璨笔法，他的灵动的闪烁着光点的“华丽的外装”，与象征主义的艺术主张是多么的相合。

藝术与时代的契合往往是自然而然形成的，19世纪末的俄国面临着深刻的社会矛盾，沙皇政府残酷镇压国内的民主运动，很多知识分子面临着精神上的苦闷与彷徨。同时这一阶段，弗鲁贝尔又经历了爱情的伤痛、情感的困顿，社会的矛盾与个人的苦难最终酝酿了他心中的天魔形象。整体上来看《坐着的天魔》传达出一种浪漫而悲观的情绪，但是天魔对世界依然留有希望，有对艺术追求的执着;画面色彩绚丽多姿，有强烈的内在张力和激情。因此我们可以将弗鲁贝尔的这一时期比喻为一种“绚丽的浪漫”——整幅绘画绚丽多姿，透露着一种理想主义的精神。

三、精神寄寓诉求下的敏感抑郁——《飞翔的天魔》

9年后，弗鲁贝尔再一次创作了“天魔”题材的油画——《飞翔的天魔》。这幅画描绘了在阴郁的、深蓝色的灰暗天空中，天魔扇动着巨大的翅膀在山峰和河流之上飞翔，画面中没有一丝鲜艳的色彩，更没有灿烂辉煌的夺目效果，整幅画都是无尽的黑暗。天魔此刻并没有俯视人间的一切，他的眼睛望着远方，似乎在执着于某种愤恨和郁闷的情绪。这种逡巡与翱翔看似自由，实际上象征着的是一种无可奈何的局外人视角，他渴望改变人间的黑暗，但是却无能为力，怀疑自己、充满绝望，这种敏感和抑郁是弗鲁贝尔所带给“天魔”的，在这一时期“天魔”形象与画家本体的契合度更高，也带有更强的自叙意识。

1890—1899年间，社会发生巨大的变化。第一次无产阶级革命爆发前夕，俄国社会剧烈动荡，阶级斗争严峻，知识分子普遍产生了复杂而矛盾的情绪，其中一部分人参加了革命斗争，另一些人则投入统治者怀抱，更多的人是对现实生活不满，不满于现状的知识分子既不想加入斗争，又不甘心与统治者为伍，并接受了唯心主义和神秘主义哲学思潮的影响。显然，弗鲁贝尔属于第三种群体，他既不愿革命和斗争，也不愿投降于残酷和压榨百姓的统治者，他选择了逃避。但是作为一个有着强烈时代责任感的艺术家，弗鲁贝尔很难真正做到从精神上置身事外，因而他选择借用绘画营造一种自我精神天地，在其中探索、徜徉着，通过绘画表达内心的苦闷情绪。

在《飞翔的天魔》这幅画中，我们似乎因为昏暗的色调而几乎看不清画家艺术技巧的运用，在以往的形体塑造的基础上，呈现出一定的平面化效果。这并不是一种现代性的尝试，而是反映了画家心中的无力和失望。在构图、色彩的章法上显得较为混乱，装饰性特色也有所减弱。从中我们已然可以感受到弗鲁贝尔内心的悲哀：天空阴郁而晦暗，只是天魔依旧目视前方，眼睛在昏暗中闪烁着微弱的光芒。也许他已经有所预感，社会将有一场激烈的动荡，正如诗人勃洛克所写的那样，“在乌云密布的黑暗里，我们在可怕的深渊上空飞翔”。

这一阶段可以视作弗鲁贝尔创作的中晚期阶段，这一时期，弗鲁贝尔的绘画特征已然走向成熟，也许，人们对他的嘲笑和不解对他敏感的心灵造成了伤害，让他的内心非常压抑和苦闷，但还在挣扎着。相比之“坐着”，“飞翔”看起来是一种超越，但是在沙皇黑暗的统治下，这种飞翔注定只是一种徒劳的反抗。反抗不会带来解放，美好的飞翔只能预示着更加悲惨的结局，因此这一时期的“天魔”充斥着一种敏感的抑郁。在不断的创作中，弗鲁贝尔在“天魔”形象身上寄寓了太多的情感与诉求，他自己本人好像就是困顿的时代境遇中那个孤独的天魔，看似自由飞翔的同时却游离于人间之外，对命运前途和社会发展都充斥着怀疑情绪。

四、生命意志隐喻中的绝望反抗——《被翻倒的天魔》

就在《飞翔的天魔》创作后不久，弗鲁贝尔于1902年创作了《被翻倒的天魔》。这是他“天魔”系列绘画的最后一幅，也是他“天魔”情结的终章。这幅画描绘了天魔在和上帝斗争中的失败。天魔被上帝从天国摔到山间，翅膀被摔得七零八落，羽毛散落在地，四肢折断，整个身体断成几节，他不再像从前那样具有强大的魔力，但天魔的眼中满是愤怒，眼中闪烁着仇恨和不肯屈服的光芒。

强烈的反抗与悲剧性的死亡，是这幅作品的鲜明主题。这幅画被弗鲁贝尔拿到彼得堡的“艺术世界”展览。在弗鲁贝尔看来，这幅画还没有得到完善，于是他每天坚持到展厅修改这幅画。但令人奇怪的是，他不断修改，画面却变得越来越暗淡，天魔的表情也愈加痛苦、可怕，直到一种难以言状的悲剧感和愤怒通过画面传递出来。也正是这一年，弗鲁贝尔被诊断出患有精神疾病。也许，一些人的批评和指责刺激了他，使他的精神和心灵承受着巨大的压力。他不被认可却一意孤行。然而更不幸的是，弗鲁贝尔三岁的儿子夭折了，这一巨大的悲痛席卷了他的精神世界，他的症状无法痊愈，直到有一天，他的眼睛也突然失明。在他1910年去世之前，他的艺术生涯就结束了，并且承受了4年的病痛折磨。

在这最后一个阶段，弗鲁贝尔的理性世界已经被无法获得理解的痛苦冲撞得快要崩塌了。展览前夕，他不断修改自己的创作，也许是为了获得认可，也许是为了表示抗争。他对周围的情形感到绝望，人们不能明白弗鲁贝尔创作的真正意义，在怀疑声中，他挣扎着走向理性意识的边缘。他如同天魔一样，孤独、痛苦地在精神的炼狱中挣扎，充满了一种“绝望的挣扎”。从苦难、抑郁到绝望，“天魔”形象在画家不断地探索中承继着他的哲学思辨与情感诉求随之变化、演进，可以说这种变化原原本本地还原了弗鲁贝尔抗争的一生。在一个迷惘的时代，艺术是照亮他前行道路的火炬，他始终希望在哀怨中透出尊严，在绝望间奋起反抗，这种情绪被完美揉入了他的天魔画卷终章里。

事实上，弗鲁贝尔在创作完《坐着的天魔》油画的第二年，他受邀为莱蒙托夫的《恶魔》诗集描绘水彩插图。1891年左右，他创作了《天魔头像》《塔玛拉的舞蹈》《天魔和塔玛拉》《棺材中的塔玛拉》等一系列水彩画。这些水彩画用黑色、白色和褐色几种单纯的色调，展现出如同多种色彩形成的丰富效果，与原作中的人物构成了一种生动的诠释关系。正是这些“天魔”形象，形成了弗鲁贝尔脑海中具有原型意义的象征符号，以至于8年后，在巨大的精神压力下，他仍不能忘记创作心目中的“天魔”。也许，天魔意识早已渗入弗鲁贝尔的肉体和骨髓，成为他生命意志的某种隐喻。

弗鲁贝尔是那个时代的叛逆，“天魔”情结贯穿了弗鲁贝尔的一生。笔者依照弗鲁贝尔“天魔”主题的形成与诞生，对其“天魔”绘画进行了三段式总结，从《坐着的天魔》到《飞翔的天魔》再到《被翻倒的恶魔》，分别对应了画家人生的不同阶段。从“坐着”到“飞翔”，再到“被翻倒”，一语成谶，画如其人，悲剧的艺术对应着悲剧的人生。悲剧，但不是悲惨，悲剧里的崇高精神正是人类精神宝库里的璀璨光焰。弗鲁贝尔作品里表现出的孤独与抗争，至今依然激励着人们渴望自由、向往光明。在他看似暗淡的画面与沉重的色彩背后，后人感受的却是想想主义与人道主义的激情，一如鲁迅先生，他们是用黑色照亮黑夜的一群人。这就是弗鲁贝尔悲剧的意义与价值。

【作者简介】张雨梦：北京师范大学艺术与传媒学院博士生。

注释：

[1]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，2002年版，第305页。

（责任编辑 杨 雪）

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