赛博网络的古典与浪漫

随着中国网络影视剧日趋成熟，其逐渐呈现出与电视剧、院线电影不同的美学特质，尤其是在以网络小说等IP所改编的网络影视剧中，这种差异的特质最为显著。大多数以网络小说、游戏等IP改编的网络影视剧在影画叙事以及视觉组织上产生了复杂的张力，使其兼具了“古典”与“浪漫”的双重品质，同时，这种内在的张力又在一定程度上影响到了观影主体的意识层面。

一、影像与文本：“古典”的讲故事与“先锋”的写作

尽管对改编自网络小说等IP的网络影视剧而言，其与小说改编的电视剧及院线电影同属于跨媒介叙事的产物，但是由于网络媒介与电视、电影等媒介的差异性，最终导致了网络影视剧在文本向影像转化的过程中，其叙事的趣味发生与传统影像改编有着不同的追求。

网络媒介环境改变了影像接受的情境，尤其是高速无线网络的快速普及，使基于网络媒介的影像要与“去结构化”[1]的生活状态相适应。网络影像的接受情境，并非“合家欢”式的居家沙发模式，也非封闭而专注的电影院观影模式，而往往是基于手机、平板电脑、笔记本电脑等移动网络媒介设备，随时随地能够体会到的观影体验。同时，还有在以家用电脑设备为媒介的有线网络模式下，多窗口操作[2]情境下的观影状态。如果说抖音、快手等软件提供的短视频是影像对于新的接受环境在形式上的适应，那么日趋成熟的网络影视剧，其作为一种无法在时长上作出有效改变的影像类型，在反复试错之后找到了适应多种网络情境的方式——不同于传统影像的叙事改编。

卡米拉·艾略特在《文学的电影改编以及形式/内容的困境》中，提出了“腹语者”式的改编形式，“它公然地将小说的复合清空，并填充了电影的精神。”[3]文本与影像之间的改编过程形成如下的公式：

小说的符号-小说的所指=小说的能指

小说的能指电影的所指=改编的符号[4]

实际上，以改编网络文学等相关IP为主要方向的中国网络影视剧，越来越多地开始偏向“腹语者”式的改编形式。从早期网剧《三生三世十里桃花》，到推理网剧《坏小孩》，再到热播的“网剧电视剧”《斗罗大陆》等都是此种抽空原文本所指、重新填入影像所指的改编形式。不过，比卡米拉的“腹语者”更进一步的是，中国网络影视剧的叙事改编，不仅仅是将小说所指抽空的过程，实际上，很多网剧在改编上为了适应网络媒介影像接受的去结构化特质，甚至于干脆将文本的能指也全部祛除影像符号之外。换言之，网络小说在改编成网络影视剧之后，剩下的只有作为IP价值的标题、人物等不具备能指与所指的文本符号，典型如网剧《赘婿》。

然而，抽空小说文本的能指与所指，仅是保证改编后的网络影视剧能够适应网络媒介情境的必要条件。去结构化的生活与影像接受情境，使抽空内涵的文本在重构叙事的时候，选择具有“古典”倾向的讲故事模式。本雅明在《讲故事的人》中将文本写作与口传故事做了区分，并提出了讲故事与主体经验之间的关系，批判了文本写作的经验匮乏。虽然对于网络影视剧改编而言，其“讲故事”的叙事形式并非本雅明所提及的概念，但是在某种程度上又有一定的相似性——网络影视剧的叙事改编大多卸除原文本等IP的某些具有“先锋”性质的东西，取而代之的是，随时随地可以被普遍接受的通俗故事或者道德说教。

以热播的网络影视剧《斗罗大陆》为例，原文本最具特点的是唐家三少创造的一整套的武魂升级体系与魂师职业系统，《斗罗大陆》的文本甚至可以被理解成一部被文本化的RPG（Role-playing Game，译为“角色扮演游戏”），其具有多样而明确的职业、技能、升级、进阶的系统。而这也是《斗罗大陆》的文本区别于其他同类小说，如《星辰变》《斗破苍穹》等的重要标志。不过，其影视剧的改编，则在最大程度上弱化了武魂体系，而改编为以人物形象为中心的叙事形式。这种改编并非是传统影像改编理念所坚持的那样“必须颠覆原著，履行覆盖和昭示原文这一双重的、矛盾的职能”[5]，而是由于网络平台的影像接受主体的接受情境导致了对文本核心内容的放弃。这种放弃并非偶然现象，在很多网络影视剧的改编中都出现了类似的情况。从早期“三生三世”系列改编对文本“文青”性质祛除，到《赘婿》、“推理之王”系列等改编对文本核心观念以及主要人物形象、重要情节的祛除与重构，都是如此。

去结构化的生活以及被分散意识的影像接受主体，在面对相对复杂影像[6]时，诸如一些具备推理悬疑情节的影视剧等，往往会产生“对于那些在抽象认知层面被看成更有价值和更令人满意但需要长时间和能量投入的活动”[7]的抗拒。因为复杂的影像并不能给接受主体带来“即时的满意”，也无法满足接受主体在手机、电脑等终端设备上同时操作其他活动的目的。正是这种接受情境，使基于网络媒介的影视剧改编，想要从短视频中找回自己的场地，那就必须提供一种与短视频在短时间内集中情节与曲折的叙事方式相比，更为宽泛、轻松、随进随出，又不失兴趣的叙事方式，而这些都不是网络小说等IP能够直接提供的。[8]

当网络影视剧在改编中祛除网络小说文本中那些作者独创的用以区别其他文本的某些“先锋”性要素之时，为了使单集长达40分钟、全剧在10集乃至40集等更长的总体时间中，让影像的接受主体能够随进随出，同时又保证叙事的吸引力，那么最常见的叙事策略就是引入通俗文学中的章回体叙事以及单元剧的故事模式，并且在其中加入接受主體更容易理解的正向道德引导，最终构成了中国网络影视剧的叙事形式。

以热播的网络影视剧为例，《赘婿》祛除了原本小说中试图建构的“家、国、天下”的世界观与历史模式，祛除了小说男性视角的叙事情境，将其改造成几乎每集一个叙事矛盾（章回）的轻喜剧。甚至可以说，这是一部仅仅保留了小说名称、人物姓名而重新编剧的影视剧。但是，它恰如其分地适应了影像接受主体在节假日期间追求多种娱乐的需求，并且不会产生错过一集，导致无法理解后面情节的情况，做到了只要想看打开就能看，想关掉随时可关掉，毫不留恋的效果。即便是相对而言更加遵循原著内容的《斗罗大陆》，其依然遵循“章回单元”的改编形式。《斗罗大陆》的改编基本保证了每集贯穿一个小故事，并将原小说对主人公唐三的高度侧重，转化为多主角分散式的单元叙事。小说连贯的故事被割裂，复杂的情节被简化，情感的调动被强化，叙事的矛盾则在被简化的同时而被锐化。

从文本到影像，网络影视剧的叙事改编，见证了现代社会中接受主体短时段集中娱乐与长时段泛娱乐的需求转变。从高速阅读的网络小说文本转化为悠闲而毫无限制的影像叙事，从即时的兴奋刺激到长时段的多次即时满足，正是网络影视剧在改编中向“章回单元”这种“古典”讲故事方式转变的原因。网络影视剧的这种将网络小说中可能具有的“先锋”要素摒弃，转而采用更加传统的叙事方式作为剧本改编的主要形式，不但影响了网络影视剧的编剧叙事，而且进一步影响了剧本的影像呈现，使中国网络影视剧的影像叙事单元——镜头产生了独特的美学观感。

二、“浪漫”的镜头：色调、滤镜与景观结构

2019年根据江南的知名小说《九州缥缈录》改编的同名影视剧在网络与电视台同步播出。这部影视剧的制作不可谓不下成本，新老明星汇集，道具设计精良，编剧也由江南本人亲自操刀，但令人意外的是不论小说原著的粉丝，还是单纯的影视剧观众都对其表现高度不满。除了江南在改编中并未遵循将小说古典化为“章回单元”的剧本叙事模式外，最大的原因在于这部影视剧作为以中国古代文化为背景的玄幻小说的改编，其影像呈现，尤其是色调与滤镜的使用上却在努力模仿西方玄幻小说改编影视剧的形式。

对比《九州缥缈录》与美国奇幻电影《魔戒》的场景、色调、画面，虽然剧中人物的扮相有着明显的东西方差异，但是却不难发现，人物的着装色调以及作为配色的远景色调都比较接近。尽管江南的《九州缥缈录》受到《魔戒》等西方经典玄幻小说的影响，但是归根结底其核心仍旧是神仙剑侠的东方幻想。对于这种东方式的玄幻想象，大多数小说读者与影像接受主体其实有着比较模式化的想象，比如御剑飞行的灵动潇洒、竹林斗法的饱满色彩等;对于西方的玄幻小说而言，宫廷阴谋、末世劫难等则是接受主体想象的主流。接受主体的这些形象的想象，在转换为影像镜头时，就会产生不同的色调与景深偏好。

从热播的《上阳赋》（根据小说《帝王业》改编）与《斗罗大陆》来看，可以鲜明地发现，作为成功的以中国传统文化为背景的影视剧，其镜头的景深要长于《冰与火之歌》以及《九州缥缈录》。[9]此外，它们在与人物相关的背景色调的选择上更加偏爱红黄色系的暖色调，而西方玄幻影像作品在色调选择与构图上更偏向冷峻与理性。《九州缥缈录》对于西方玄幻影像的模仿，直接导致了影像接受主体的错位感，从而使接受主体一看到影像画面指示，就感觉到一种“扑街气质”。实际上，《斗罗大陆》在其影视剧改编上就注意到了这一点。小说《斗罗大陆》的设定与背景风格更加接近西方玄幻的世界观，其动画改编中人物设定、世界描绘都是西方式的。不过，作为影视剧的《斗罗大陆》，其接受主体要远远多于小说粉丝群体和动画观众，因此其放弃了西方影像形象的设定，将其全部改为东方式的影像，几乎翻转动画版《斗罗大陆》的整体色调，以迎合接受主体的模式化玄幻想象。这就一如在叙事改编上对影像接受主体接受情境的适应，中国网络影视剧在滤镜使用、镜头调度上同样也需要对接受主体的想象迁就。换言之，中国网络影视剧建构了影像接受主体的画面意识，同时，它们又必须遵循接受主体形成的固有想象。因为刻意地打破主体的固有影像想象，意味着要求主体在接受影像时做出更复杂的意識活动，而这并不适应作为去结构化生活的娱乐方式。

与影像色调使用情况相类似的是中国网络影视剧对滤镜与特写的使用。与海外的影视剧作品相比较，中国网络影视剧更加注重滤镜与特写的作用，滤镜一方面在调整色调上使影像能够最大程度地营造或者迁就接受主体的固定想象;另一方面滤镜和特写也提供给主体与相对粗制的短视频不同的视觉满足。

由鞠婧祎主演的新版《新白娘子传奇》是滤镜与特写应用最为典型的影像。其大量使用柔化与磨皮的滤镜效果，不但构造一个具有东方唯美浪漫风格的杭州景象，更通过特写反复向接受主体呈现主演相貌的美丽，并由此挑动起接受主体更多感觉想象。尤其是对男性主体而言，以鞠婧祎湿身从水中上岸作为剧集的开场，并辅以无瑕的面部特写，无疑激发了大多数男性主体在观看过程中多重的感官沉浸。而在滤镜与特写之下的主演，其实并没有传达出特定情感或内心活动，可以说滤镜与特写的使用对很多中国网络影视剧而言，并非是为了强调情感或者表现与情节展开有关的细节，[10]而单纯是为了给影像接受主体呈现他们所期望的感官满足感。劳拉·U·马科斯指出了在新媒体作品中，主体与图像之间是一种被称为“触感视觉”（haptic visuality）的观看方式，即影像通过一种由触觉、嗅觉以及具体化的其他方面，与视觉构成一种联觉的视觉交会，使主体对作为客体的图像产生一种欲望的沉浸。[11]新版《新白娘子传奇》对滤镜与特写的使用恰如其分地形成了这种“触感视觉”。无论是鞠婧祎的粉丝，还是单纯的影视剧接受主体，都在这种滤镜与特写之下完成了对主演之美的沉浸。进一步说，这种联觉的视觉交会，并非仅针对男性主体，对于女性接受主体同样适用。《斗罗大陆》对于唐三的扮演者肖战亦采用同样的拍摄手法，影像不断将肖战的偶像特质呈现给观众，尤其是女性群体，从而在肖战与他的粉丝之间搭建起了这种触感视觉式的联系，甚至可以说对肖战的粉丝而言，正是《斗罗大陆》呈现了她们欲望中的男性之美。

祛除冷峻与理性的柔美色调以及塑造人物形象的滤镜与特写，使中国网络影视剧产生了一种景观结构。它们作为一种影像中介，在接受主体与图像客体之间建立起一种关系。通过影像，网络影视剧满足接受主体对于玄幻文化的固有想象，从而祛除其他美学范式建立，通过滤镜与特写的运用，网络影视剧成为制造欲望与满足欲望的景观。就像居伊·德波所言：“他越是凝视，看到的就越少;他越是接受承认自己处于需求的主导图像中，就越不能理解自己的存在和自己的欲望。”[12]

三、叙事与镜头的张力：主体意识的进退维谷

2019年播出的网络影视剧《绝色千金》（根据游戏《好色千金》改编）中构造了这样一个影像段落：女主角林洛景在穿越到游戏世界之后，为游戏世界的君王表演舞蹈，一同观看林洛景跳舞的还有邪魅狂狷的男主角金辰。最初，女主角选择的是符合穿越世界文化背景的古典舞，影像以中景镜头来呈现其全身与环境要素。随后女主角突然改变了舞蹈的风格，将古典舞转变为现实社会中的二次元宅舞。此时，镜头由中景快速转化为特写，由女主角的全身影像转变为双腿的特写。下一个镜头组用中景的影像呈现观看女主角跳舞之人吃惊的表情。镜头再度回到女主角，全部采用近景或特写的方式，以展现女主角的面部、腿部，以及妩媚姿态。同时在剪辑中加入男主角由蔑视到震惊再到入迷的近景镜头，以此来叙述男主角对女主角重新认识的过程。

《绝色千金》的影像段落，在镜头转换中，不断地加入男主角情态转变的镜头，除了叙事的需要之外，亦具有吸引女性观众注意力的作用，如此正符合了其作为乙女（少女）网剧的特质，不过，特写的使用在将女演员原本差强人意的舞蹈转换为影像画面之美的同时，亦调动了男性接受主体的某种欲念，可以说，影像所带来的满足既是女性的也是男性的。然而不应忘记的是，不论是游戏本身还是网络影视剧的宣发方向，都标榜着乙女的特质。将男性接受主体的视角代入女性偏好的视觉影像中，并同时实现两性的触感视觉的满足，恰恰显示了网络影视剧作为景观结构制造并满足欲望的功能，同时暗示了叙事与影像之间存在的某种乖离。

与一般电视剧、院线电影相比较，通过网络媒介传播的影视剧影像，在欲望制造与满足上的景观功能性更加强大。巴特曾指出，现代图像的意义具有两个方面，即“意趣”（理性层面）与“刺点”（内在情感层面），主体通过“意趣”，发现“刺点”，并随之抛弃“意趣”。[13]可以说两个意义层面之间多少存在一些互斥。不过，在影视剧的网络传播环境中，这种互斥可能会发生改变。影像客体在网络媒介中传播，凭借弹幕等即时评论的形式，将原本属于绝对个体的“刺点”相对化，换言之，就是在网络媒介环境中影像对于主体的内在刺激，可以由主体与他者的交互中通过共识性的“意趣”形成共同的“刺点”，从而将“刺点”的个体性祛除。或许正是基于这种视觉过程，网络影视剧比依靠电视平台的电视剧以及院线电影更能够激发主体的触感视觉，并为主体提供欲望的即时满足。不过，也正因如此，网络影视剧的景观结构也显得越发明显。

与日益趋强的影像景观化形成张力的是叙事需求的古典化。在祛除小说、游戏等IP中吸引接受主体的“先锋”要素之后，对于“章回单元”化的总体叙事模式，只有符合接受主体一般期待的叙事要素——公众认可的价值方向、社会通识的行为模式以及接受主体熟悉的情节范式——才能被填充到叙事之中。这些叙事要素一般都具有共同体式的保守价值取向，其与作为景观结构的影像之间存在着相互牵扯的张力。[14]一方面是制造影像的日趋景观化，给接受主体的意识带来某种异化，另一方面是叙事形式与内容的古典化，使接受主体在情节上不断接受共同体意识的说教，就像在《绝色千金》中影像效果与叙事意图之间的乖离一样。可以说，接受主体在观看网络影视剧时，其主体意识会因影像与叙事之间的张力而发生某种撕裂。目前，尚无法判断网络影视剧的叙事与影像的撕裂，究竟对接受主体能够产生多深的影响，亦无法明确这种影响对接受意识产生的后果。不过，应当批判的是，不论影像变化的初衷如何，其日趋景观化的现象，值得警惕。即使是以通俗为核心的网络影视剧，也不应忘记影像是类化的言语，是人从图像中识别自我的言语，[15]影像的意义在于实现主体的具体化，而非将主体意识撕裂或异化。

〔本文系2020年教育部人文社会科学研究一般项目“网络文艺新型文藝特征及其评价体系研究”（20YJA760088）的阶段性成果〕

【作者简介】张学谦：苏州大学文学院讲师。

注释：

[1][7]〔德〕哈尔特穆特·罗萨：《加速——现代社会中时间结构的改变》，董路译，北京大学出版社，2015年版，第171页，第165页。

[2]在使用接入有线网络的家用电脑或办公电脑时，使用者往往并不会像在客厅观看电视机，或者在影院观看电影那样有相对较高的专注度与投入度，而是在那些可提供多窗口工作的系统中，同时从事多项娱乐行为。比如，一边浏览网页，一边观看影视剧，同时还可以使用即时通讯软件与他人进行通讯，甚至于可以一边游戏，一边播放影像。

[3][4][5]〔美〕卡米拉·艾略特：《文学的电影改编以及形式/内容的困境》，〔美〕玛丽-劳尔·瑞安编：《跨媒介叙事》，张新军、林文娟等译，四川大学出版社，2019年版，第206页，第206页，第213页。

[6]这种复杂是相对主体而言，而非绝对意义上的复杂。比如搞笑综艺节目就比推理悬疑剧对接受主体而言要轻松简单得多，但这并不意味着推理悬疑剧就属于实在意义上的复杂叙事。

[8]成功的网络小说的每日更新篇幅、情节设置等，从某种程度而言，与短视频更加相似，对于移动网络媒介下网络小说的接受情况，可以参见拙文《媒介化、模块化与视图化：移动媒介下网络玄幻小说的叙事与接受》，浙江省作家协会、浙江省网络作家协会编：《华语网络文学研究》第6卷，浙江《山海经》杂志社有限公司，2020年版，第121页。

[9]一般而言，电影多使用“浅景深”，电视剧多使用“长景深”，不过这在过去是电影制作与电视剧制作之间的设备差距导致的。电视剧制作为了追求具有电影感的画面，往往会通过增加投资改善设备的方式来模仿电影的“浅景深”画面。随着数码设备的发展，当前网剧、电视剧的制作已经能够达到电影画面的水平，尤其是高投资的剧集。因此，景深长短的变化，更多是为了镜头表现的需要，而不再是电影与电视剧镜头设备差距方面的原因。

[10]〔美〕布鲁斯·F·卡温：《解读电影》（上），李显立等译，广西师范大学出版社，2003年版，第255页。

[11]转引自〔英〕艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2013年版，第47页。

[12]〔法〕居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年版，第13页。

[13]〔法〕罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社，2011年版，第34页。

[14]一般而言，景观是发达资本主义或者由资本产生的，其一方面对人有着异化的作用，一方面会裂解传统共同体的价值系统。参见居伊·德波的《景观社会》、樊尚·考夫曼的《“景观”文学》等。

[15]〔俄〕安德烈·塔科夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003年版，第37页。

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