语言的锐见——论李心释《非有非无》诗歌话语特点

董迎春，温天强

（广西民族大学文学院，广西 南宁 530006）

20世纪70年代末80年代初朦胧诗派的产生唤醒了新诗现代化的意识，他们被西方现代主义的诗歌所吸引并产生了强烈的共鸣。其后朦胧诗人站在语言本体的角度对朦胧诗派能指与所指分离的文本、诗意模糊的暗示性和矫情的表达等作出了质疑和颠覆，将语言在诗歌中的地位拉回正统，提出了“诗歌从语言开始”“诗到语言为止”的主张，口语在诗歌语言的地位也大大提高。这一系列转变使诗歌写作回归传统诗学成为某种趋势。在这种诗学观念变革的时代文化背景下，李心释的诗既体现了他对诗歌语言本质清晰的认知，突出了语言在诗学的中心地位，也有人本主义对自我存在的思考和对人类精神困境的终极关怀，践行着现代诗歌建构适应现代汉语特性的诗歌语言空间的使命［1］。

李心释是一名语言学研究专家，曾出版了《作为方法论原则的元语言理论》（2006）、《“语言”的语言迷途》（2009）等专著。同时，他也是一名诗人，著有诗集《诗目所及》（2016）、《非有非无》（2020）以及诗学随笔集《黑语言》（2021）和诗学专著《当代诗歌语言问题探赜》（2021）。他认为，人对语言的责怪要么是推卸自身对使用语言工具的无能之责任，要么是故意否定语言，但是最终能表达“深意”的还是靠否定语言的语言［2］11。这种对语言意义的清醒认识让他的诗歌能够超越语言组织起来的话语形态表面，在语言与元语言的空间里自如穿梭，突破“语言的牢笼”，显现出极强的语言思辨性，较之于其他纯写作的诗人而言更接近诗歌语言核心。李心释对语言的态度是，最好是把语言当羽毛，而不是什么砖块，羽毛之轻也能产生致命的平衡力［2］269。这种把语言当作生命一样来敬畏的态度让他的诗歌思维灵动、意境深邃，在体察自我的同时也具有洞察世界的穿透力。李心释以其独特的语言学思维深化了当代诗歌语言的思辨性和语言表意丰富的可能性，因此，读者读李心释的诗不能离开他个人对语言的理解与运用的理念，否则读起来往往会不明所以，更无法领会到诗中精髓。

一、语言表意的可能性

李心释引用庄周所说“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”里“言”与“意”的关系，强调了语言在表达时的无限可能性。布隆菲尔德把语言意义分为正常的（或者中心的）意义和边缘的（隐喻的或者转移的）意义，“我们之所以重视中心意义是因为我们按中心意义来了解一个形式（也就是说，对它引起的反应），除非实际环境的某种特征迫使我们去寻找转移意义”［3］。“中心意义”是社会团体经过长时间的反复使用，约定俗成的日常话语的意义。这种日常话语追求表意的清晰明确，让能指符号与所指对象之间联系过于紧密，极大地削弱了语言表意的可能性。雅柯布森认为，“诗歌功能深化了符号与对象之间的根本性的二分状态”［4］61。这即是说，语言的诗歌功能进一步强调了语言符号能指和意义所指之间的差别，这种差别主要体现在诗歌语言的聚合空间。语言的聚合功能让读者对诗歌语言意义的理解产生超越日常的变化，正是这种变化的特征迫使我们去寻找语言的转移意义。诗歌表意的特点往往是在语言日常意义的基础上使能指与所指重新结合产生新的符号，也就是我们在诗歌语境中所得到的再符号化的语象。《非有非无》对语象的运用随处可见，这种运用将诗歌语言从日常语言空间轴转换到文学语言空间轴，使语言从扁平化组合向多维度的空间聚合转变，给诗歌写作和解读带来了无限想象的可能性。

最好的湖面好在未名

其上白雾是冷冷的歌声

从无数个已逝的喉咙里飘出

被南方宠坏的北风

打落一树叶子

昨夜的船只一致搁浅

阳光受伤尚未起床

一群鸭子才是乡村真实的心脏

屁股摇着从容的脉搏消失在湖中央［5］145

（《白雾》）

诗中“冷冷”“已逝”“北风”“打落”“受伤”“消失”等一系列冷色调的词语给诗歌定下了冷寂的基调，“最好的湖面好在未名”“冷冷的歌声”“已逝的喉咙”种种未知的、异世界的语象给予了读者更加广阔的想象空间，将诗意从以景抒情延伸到生与死的生命哲学的思考。

李心释在写诗时极其注重语言结构的整体性，一些在组合轴上互不相搭的词语在元语言系统的聚合空间里存在着可以互相抵达的要素，从而产生新的联系。在特定的语境中，这些词语会朝一个趋于合理的方向进行重新地自我定义，从而形成新的语象。在能指与所指系统的任意性和语境的限制下，这些新的语象会拥有无限的可能性却又不至于毫无边界。因此，我们在读一首诗的时候不可以脱离诗歌的整体语境，否则诗意的表达就难以被理解。

这是菜畦，原来有一只鸡和两只鸭子在里头

（异类之间一点也不违和）

……

这是蔷薇，有单瓣重瓣的，有粉色玫瑰红的

（个性如此丰富，可你想做所有的蔷薇）

……

这是橘子，春天里误剪了枝，这是葡萄，看，鸟儿啄烂了很多

（你该看懂它的反抗语言就是不结果）

……

然而来人在你的花园转一圈便“呵呵”走了

……

如果说世上有禁地，怎么没把天空与山色圈走？［5］111-112

（《阐释》节选）

海德格尔把诗人写诗的源头称为“独一之诗”，我们只能通过对具体诗作的探讨完成诗人之间诗意的，或者思与诗的对话，从而召唤出语言的本质，使终有一死之人重新学会在语言中栖居［6］30-31。《阐释》这首诗读起来可能给人口语连篇的第一印象，缺乏诗歌的节奏与韵律，也没有意境，在诗集中是最为乖违的一首。“体裁是文本与文化之间的‘写法与读法契约’。”［7］135所以在诗歌型文本的背景下，这个文本有着天然生成的诗意。如果我们从“独一之诗”的角度进一步揣摩诗与思的关系，就会发现本诗的内涵所在：诗歌标题为“阐释”，每行诗（句子）后用括号进行了“自我”的表达，但最后却用“你”来引出这个阐释者，这是作者有意利用“他者”之口使自己不在场的一种写法。每一个句子描写了花园里的一个小生态——鸡鸭异类的生态，充满生命力的太阳花的生态，有个性的蔷薇生态，疆域分明的爬藤类的生态，结果的和没有结果的果类的生态，还有引来胡蜂的鸟窝的生态……这里面的种种小生态组成了花园的大生态，也映射了世间百态，生命的多样性与人生阐释的种种可能由此产生。

回观诗歌本身，一句话加一种阐释，两句一组，组成了这首诗的主体结构。括号里的“违和”“秘密”“个性”“分配”“反抗”“姿态”等词语与“一个人的春天”都是指向“人”的，这种指向将花园的生态与人生通过语言的含蓄意指层联系起来，花果的寂寞成了“我”的寂寞，花果的寂寞无人理解，“我”也丧失了归属感。最后以“禁地”之问结束全诗，诗歌瞬间上升到了对人生命运追问的高度，诗意得到了“野蛮生长”。这种“野蛮生长”的力量来自诗歌后三行对前面诗歌的“展面”部分造成的破坏，使诗歌的结构变得反常。来人的反应刺痛了“你”，“你”的落寞和孤独也刺痛了读者，在“阐释展面”的铺垫下形成了一个“文化刺点”，与当今社会一些人在自我价值得不到肯定和精神无所寄托时的孤独感受产生了共情。

这首诗让我们回到了新诗诞生以来各大学者热议争论的问题——诗和非诗的界线问题。诗还是非诗，要看语词能否在诗歌结构中发挥诗歌的语言价值。李心释认为非诗要完成诗的转变“关键还是在普遍的诗歌艺术的本质自律性，即非诗因素必须参与艺术创造，成为艺术创造的一个要素或结构支点”［8］。这首诗里面的诗句看似相互独立，但是在整个诗意生成的结构中，一述一阐释的组合将物象拟人化、抽象化、类型化，拓宽了语词表达的聚合，实现了物象符号的再符号化，整个花园的诗性空间得到了显现，语言也实现了诗性的转化。

二、对语言张力的追求

语言在两种时候最迷人：一种是欲发未发之时，一种是达而未尽之时。语言在达而未尽之时，造成了意义的突然中断，这种中断让诗歌产生了“刺点”，也是诗歌产生“张力”的关键所在。李心释的诗歌很好地体现了这种达而未尽的状态。《答案》这首短诗以小孩子的视角抛出了问题：

钱花完了怎么办？

两岁半的孩子幽幽地说

坐在山门口赚钱

山有多少门口？

钱有多少去处？

幼儿的这个印象堪比莱布尼茨的一个单子

他在原地转啊转

一屁股坐到了地上

有点迷糊的目光看了看四周，说

这房子没造好［5］45

（《答案》）

“两岁半的孩子”是一个对世界认识模糊的象征符号。在宇宙世界面前，终极答案对任何人都是模糊的、未知的，由此诗歌里小孩的问题延伸到了广义的人对世界的疑问。我们所认识到的世界都是语言描述出来的世界，语言之外的世界我们一无所知。我们通过提出一个个问题和一次次地寻找答案来证明我们对世界的猜测，但是人对世界的追问是不会穷尽的，答案永远处于遮蔽的状态。

诗歌在创作完成的时候，形成了一个封闭的语言系统。如果我们把诗歌比作一个房间，这个房间既需要封闭，但又不能只有封闭。这也是诗歌写作中要特别注意的悖论关系。一般情况下，诗歌是诗人为了发现自我，寻找自我的意识而在内心点亮的一盏灯，这盏灯不为了照亮别人，只为了与自我的意识对话。有些诗人在描写或抒情时，追求尽可能地用语言把自己所见之景或所兴之情表达得淋漓尽致，生怕赞美的词语不够准确，表达的情感不够激烈。正是这种想法把诗歌房间封死了，这是很多诗人在写诗的时候都会犯的错误。而真正好的诗人在写诗时擅长用“意”达到对存在的瞬间呈现的语言感觉，使诗的意义处于延伸的状态，即用有限表达无限。

瞧那个池塘边洗衣的女孩

一只狗在旁候着

和她一般大小

瞧那个午后五点钟的男子

跷着二郎腿坐于门庭

头微微上仰

看着正前方的火车开过

看着火车过后的空空荡荡［5］167

（《村落传》）

这是《村落传》的最后一节诗，对村落的景象作了简单的描写，先是顺着“我”的目光看到了洗衣的女孩、等候的狗、坐于门庭的男子，然后视角转到了“男子”，看着正前方的火车和火车过后的“空空荡荡”。此时诗歌景象的描写被中断了，但是“空空荡荡”并不等于一无所有。诗歌描写的中断为封闭的房子打开了缺口，读者的想象力作为视线和空气得以进入封闭的房间。“空空荡荡”是火车行进声音的一个符号，作者对于“空空荡荡”的描写既有画面也有声音。诗歌虽然在语象带来的声音慢慢远去的过程中结束，但是诗意远不止于此。诗歌的视角从“我”转换到“男子”（在场的“他者”），最后转移到读者（不在场的“他者”）身上，火车轨道沿途的景象都会成为诗意的来源。这火车是没有终点站的，它的终点就是想象力的终点。视角转移和想象力为这首诗的符号体系的整体理据性滑动提供动力，为诗意在读者层面的延续创造了可能。

想象力将人置于世界的边缘，若人在真理的两端凝望，就会对这个世界的悖论有所察觉。对此有所感悟的诗人总乐于用语言来表达这种悖论。李心释在《太空》里就反映了这种悖论。

有星星的夜晚

心随星星铺陈开来

在小而渺茫的天界

月亮像一个傻子或小丑

怕魆黑的夜里

宇宙俯身床前

擦走尘埃

这尘埃不是你

是这颗星球

谁能抑制住悲怆？

当活着时就怀疑自己是否存在过

有星星的夜晚

黑暗无边，光明也无边

很像愤怒与热望相拥

无法适应太空的你

或可以在心里略大于宇宙［5］9-10

（《太空》）

“有星星的夜晚”为“我”的心铺陈开来创造了一个语言的空间，这个空间既是诗歌展开的空间也是世界展开的空间。“夜晚”和“星星”同时处于这个世界，我们感知黑暗的同时，也可以感知光明。光明和黑暗有着天然的互斥性，所以这句诗就形成了悖论。在这个无边无际的黑暗和光明的悖论里，人类渺小如一颗尘土，而地球在宇宙面前也如同尘土一般，因而人类的存在显得更加微不足道，甚至值得怀疑。但是人的心可以比天高，人心大于宇宙是从意识层面对客观现实进行否定，悖论再次产生——到底是宇宙更大还是“我”的心更大？悖论之所以存在，是因为我们每次解释所用的元语言集合构成不同，无论我们采取哪个元语言集合进行解释都是正确的，它们虽然处于对立的层面，却不会形成冲突，取消彼此的意义。赵毅衡把这种同层次元语言的冲突称为“解释漩涡”［7］231。一般情形下，“张力”与诗意之间成正比关系，即“‘张力’越强，诗意越浓；‘张力’越弱，诗意越淡”［9］。这首诗“黑暗”与“光明”的悖论和人心与宇宙谁大谁小的悖论相互联系但不重合，将人、地球、宇宙三者之间的关系置于同一聚合空间中。同时，它们的意义冲突形成了“无边的黑暗”与“无边的光明”“我渺小如尘埃”与“我心大于宇宙”并存的局面，悖论造成解释无所适从，此二者形成了这首诗张力的主要来源。

李心释诗歌所表现出来的对张力的追求，体现在他利用诗意延伸的特性对“时间”的超越。波兰学者齐林斯基的研究表明，“在语言叙述当中，一方面是叙述不断向前进展，另一方面会遇到几个活动在不同地点同时发生的情况”［4］141。这是语言艺术关于时间的共存性和相继性之间的矛盾冲突，但是二者并非不可调和。雅柯布森认为，诗歌具有“言语事件的时间”和“被叙述事件发生的时间”两种语言变体［4］142。而诗歌独有的语言特性让这两种语言变体可以同时存在并且不会发生冲突。李心释在《阿婆来访记》中通过虚构意象与现实的结合把时间的过去和现在连通，完美地将这对矛盾统一起来。

阿婆去了一个很遥远的地方

这个地方在十年之外

她回来时我正在讲台边

忙于解答学生们的问题

她郁郁寡欢，惦念着那边的猫狗兔子

她的动物比我的学生有情

……

我转身见阿婆已站在讲台两米开外

我让她坐下，给她吃豌豆

那是小时候最温暖的分享

……

阿婆自始至终没说一句话

口中悬着的词语拖着彗星一样的长长意蕴［5］36-37

（《阿婆来访记》节选）

“来访”意味着主体与客体之间存在着某种距离，诗中用表示时间的符号“十年之外”来代替“遥远的地方”的“距离”符号，这种表达显然“跳出”日常语言的语法规范，但在诗歌语言中却是可接受的。雅柯布森认为，语境当中存在着一个不变量的语义值，相对于失语症病人，我们能够创造或理解新的语境，即是这种语境成分的最好证明［4］52。不论时间也好，空间也好，它们都有一个表示点到点之间距离的义项，这就是它们在语境中共同的不变量语义值。这个语境成分给我们对“阿婆已站在两米开外”的理解提供了合理性。“我正在讲台边”让时间线索从“十年之外”的过去回到现在；“那边的猫狗兔子”以及“小时候最温暖的分享”是对“十年之外”发生和存在的事物的提喻；“她的动物比我的学生有情”则让十年之外的过去和当下的事物产生了密不可分的联系；“口中悬着的词语”也指示着尚未发生的可能性，阿婆未发之语在读者的想象中有了无限可能；“彗星一样长长的意蕴”形成了彗星长长的彗尾的形象，诗意延绵不绝。雅柯布森在《论语言的辩证法》中道：“通过把时空领域当中合适的实体加以选择并且组织起来，语言的发生（production）和感知得以稳步地发展自己。”［4］162从现实主义的角度看，十年前的阿婆和当下的“我”是不可能存在于同一个时空的，因此阿婆的来访是虚构的，实际上应该是“我”对过去与阿婆相处时光的怀念。诗人用诗歌将属于不同时空领域的人物和时间组织起来，给诗歌语言的生发建立了一个突破时空限制的语境系统。在这个系统中，“过去与现在”“虚构与现实”之间的界线被打破，整首诗语言结构如行云流水，体现了辩证统一的哲学思想。

三、诗语的生命注脚

诗人不应该把语言当作堆砌的材料，而是要跟随语言。可以跟随的东西必然是有生命的。李心释的诗歌关注“人在工业与后工业文明社会中错综复杂的经验与心理体验，外加对生命意义的怀恋而引发的艰辛思考与探索”［2］182。

像房地产商一样卖词语你的箩筐大多了

你的财富也大多了

却是以腐烂度来标价——愤世嫉俗、顾影自怜、悲观、虚无［5］59

（《现代词语》）

这首诗的语言精致而不冗长，没有矫作的抒情，用词简单而凝练，没有花哨的修辞。诗歌通过对日常物象的描述展开联想：“箩筐”为“词语”提供了立足的基点；“卖”字将“你”的“词语”的商品性标记出来，“箩筐”大多了，“财富”也大多了，但是为它标价的却是“腐烂度”；巧妙表达了对那些将语言工具化的所谓诗人的讽刺。他们滥用修辞和技巧，将语言当作表达的工具，追求诗歌语言的能产性，用于换取短暂的奖励，忽视了语言本身的丰富性。以这样的方式和目的写出来的诗歌必然空洞，或者说诗意无法凝聚，没有生命力。当这种玩弄技巧的“把戏”被识破之后，就只能“顾影自怜”了。

海德格尔在追问语言的本质时说：“唯有富于灵魂的活物才能够实现自己的本质规定性。”［6］61李心释在《山语》一诗中就把语言当作富有灵魂的特殊生命作出了鲜活的描写。

山里的事物互为言语

野草莓是溪流的词

一群野草莓是一整个山坡的思想

山泉说的是石头的话

松树是整个山脉的发音器官

我匍匐在山骨架上

它们即刻有了一副好音箱［5］70

（《山语》）

“我”的出现让山的语言有了倾听者，“我”成了大山语言的“他者”对象。山当然是没有语言的，这里是因为诗人把山里的万物还原成了语言本身，赋予语言生命意识，主动进入语言本有的世界，而非通过声音、文字等介质被动接受。正因为对语言有着自我独到的认识，才会对语言产生出对待生命般的敬畏，这是他在语言路上的切身感受与感悟，这种感悟是在摆脱“他者”的不断尝试中得来的。因此，他在《方言岛》表达了对时代这个“大他者”的宣言。

典故是一只甲壳虫

过敏于灯光

死去的已在庆幸，庆幸酝酿出内脏与四肢

它与整个现代对抗

最坏的结果也是一个个方言岛［5］103

（《方言岛》）

只有在这种不惧成为“方言岛”，不惧站在时代的对立面寻找自我生存的意义的挑战中，我们才不会被世俗和成规所约束，创造摆脱“他者”对“自我”的掌控的可能。

我们理解一首诗不能仅仅去理解诗的语言，因为“言说”本身没有任何意义，而关键在于我们如何理解我们所处的时代。诗歌为我们提供了一面镜子，在尽可能全面地感知世界的过程中，诗人意识到个体与群体、个人与社会、人类与自然万物有着丰富、毗邻的联结性。

光明是被告知的光明

自上而下从未出过差错

像在巨大的木偶里打着灯笼［5］8

（《老家与我》节选）

一些人被时代的潮流裹挟着前进，意志脆弱、头脑不清醒者在无形的“精神牢笼”的规训与局限中，放弃了对正道、正义的理想和追求。但每个时代总要有保持清醒的人，为时代和社会的未来寻找前进方向。就像“我”身处“巨大”的“木偶”里，也要“打着灯笼”照亮黑暗。选择“持灯”，是知识分子的自觉与责任，他们为人类社会的照亮提供了一种可能性。李心释通过对现实物象的想象、转喻展现了诗歌语言在表达时强大的生命力和凝聚力，表达了灵动而不失约束、立意质朴的高远诗意，体现了“异象”“悖论”“怪诞”的审美旨趣。

卜卡说：“李心释诗里有一座辩论台，有一群哲人，诗人和自己的可能辩……和不在场者辩，这是一种‘较上劲’的智性写作。”［5］5有辩论，就有矛盾。在同一对矛盾里，肯定和否定互相为彼此的变量，当否定过后我们该追求的东西慢慢从遮蔽中显现出来。《穷人》一诗描写了一幅怪诞的景象。

我扛着一袋米穿过马路

……

汽车硕鼠似的挨近嗅嗅即跑开

我意识到饥饿在别处

在这样的时代我是安全的

我唯一可做的是与脚下的地拉锯

……

回来的路上

我听见树在讥讪

笑我的耐力不过几十个年头［5］172

（《穷人》）

诗中的物象符号在诗人的笔下具有了联系：“硕鼠”像似“汽车”，“马路”为“汽车”的出现提供场所，“硕鼠”的“嗅嗅”又指向“米”，而“米”扛在“我”身，它们之间相互为彼此在诗歌语言聚合中的出现提供合理的解释。这种相互联系、相互解释、环环相扣、层层递进的关系，形成了一个解释的漩涡。因此，在这个解释的漩涡里面，“我”也就与“硕鼠”在语义的空间架构上有了相互联系。“饥饿在别处”意味着贫穷是非物质上的，更可能是精神上的，这是诗人对我们这个时代病征的揭露。“在这样的时代我是安全的/我唯一可做的是与脚下的地拉锯。”生长在物资丰富、生产力发达的时代，人生存的基本需求容易得到满足，“我”以为“在这样的时代我是安全的”。但人们不应满足于“安全”而失去了更高的追求，只是与生命进行拉锯，日复一日地“扛米”。回来的路上“我听见树在讥讪/笑我的耐力不过几十个年头”，这个“讥讪”是多么沉重一记耳光！诗人通过“树”对人类耐力的嘲笑，将人与树建立了联系。如果人活着只是为了“拉锯”，为了逃脱大地的吞噬，这样的人存在的意义甚至不如一棵树。人生苦短意味着时间的有限性，意味着人都是终有一死的，是死亡将人带到了可以用时间来度量的世界。我们在对有限的生命感到悲伤的同时是否该进一步思考，除了像树一样作为存在而存在，我们还能做什么。

若物质经济趋于饱和，则消费欲望就成为了解救经济发展停滞的关键。为了保持经济的加速度，资本家通过增加产品的符号价值，使生产与消费符号化。后期现代社会的符号泛滥危机会造成人的自我压迫，使人失去选择的欲望，而人一旦放弃选择，就失去了存在的意义，成为浑浑噩噩活下去的迷途灵魂［7］374。瓦莱里敏锐地指出，“组合的丰富而又脆弱，趣味的不稳定性，价值的迅速变化……这些都是这个时代的特点，如果这些特点不是非常准确地对我们变得越来越迟钝的感觉本身做出反应，它们还会更加显著”［10］275。一位理性的诗人总是能以独到的眼光发现社会的病征并用文字呈现出来。

《病中吟》，病中吟

谁在吟？病毒在吟，思想在吟

一个音符滑向另一个音符

人生境遇全变

病毒扩散，思想结网

或者思想就写在病毒上

现代的灯光下

是古代的病毒在休养

墙上爬满乖张的电子

嘲笑弱智的诗情［5］26

（《病中吟》节选）

旋律像绳子绑走了一个战场

是硝烟还是音乐

会成为善恶的筛子？［5］56

（《病中听乐》节选）

前诗警示“病毒、思想、音符、现代”纠结在一起，暗示虽然信息技术为人们获取信息、了解这个世界提供了极大的便利，但是过多的语言和符号压缩了人的理性思考空间，使人变得顺从和麻木。因此，过多的语言和符号反而成为一种禁锢思想的“病毒”。我们被囚禁在别人的“元语言”中，只能从别人给我们的选择项里进行选择，消费着别人为我们设计的符号和价值。后诗引发人们对和平年代的思考，即过于安逸和便利的生活像音乐旋律一般将人们催眠，让人们很容易失去对危险的敏锐判断和警觉，也容易失去对人生进行自我选择的意识的思考。诗人借古讽今，这是诗人对生命和现实的关切，是对语言符号与人类生存危机关系的时代睿见。在“病中”的一“吟”一“听”中，《病中吟》与《病中听乐》形成了互文和呼应——两首诗之间的“互文”不是为了创造新的东西，而是通过二者的呼应让原有的意义从遮蔽中显现出来。

结语

李心释通过诗歌描写的物象符号在语言聚合空间丰富的组合体现了诗歌语言表意丰富的可能性。这些可能性在诗歌语言的框架内形成了一个自我解释的文化系统，这个系统在再符号化的过程中创造出诗歌原来的词或句中所没有的意味，体现了诗歌语言表意无限的张力。在语言丰富的可能性和巨大张力的背后凝聚着诗人独特的生命观照和省思。李心释在诗语的迷雾之中将一个个意象显现，那些饱含对生命“睿见”的意象组合将陌生化、异质性的词语“照亮”，在读者眼前呈现一幅庄严、肃穆且充满反思性、追问性的生命图景。这正是同为语言学家和诗人双重身份的李心释所创作的诗歌最令人着迷之处，也正是李心释作为诗歌语言研究者所展现的独特话语魅力。