近年淮剧红色戏曲题材策略考论∗——兼论戏曲该如何表现现代题材

王宁,徐宁

(1.苏州大学 文学院,江苏 苏州 215123;2.江苏淮剧博物馆,江苏 盐城 224000)

近年,江苏戏曲一个凸显的现象是“盐城戏曲作家群”的崛起,以陈明、徐新华、袁连成为代表的一批戏曲作家强势崛起,产生了跨地域、跨剧种的全国性影响。

仔细考察盐城戏曲作家群的创作可以发现,他们的创作有着几个鲜明特色,比如从剧种角度看,主要依托淮剧等苏北地方剧种,尤其是在其崛起初期,对于本地地方戏的依托更为显著。 就戏曲题材而言,整体呈现三个特点:一是题材的地域性非常显见,即戏曲往往选择地域性较强的题材入戏,“土著”人物往往成为戏曲描述的重要对象。 二是戏曲现代戏占据了很大比重,多数作家都比较关注现代题材,形成了非常庞大的现代戏作家阵容。 三是现代题材主要形成了两个重要系列,即农村题材系列和红色题材系列,很多优秀戏曲作品都集中在这两个系列中。

“红色戏曲”作为苏北戏曲现代戏的重要题材系列,近年取得了令人瞩目的成绩,出现了诸如《为你绽放》《送你过江》《杨根思》《黄炎培》《血战刘老庄》《诺言》《北秦庄之恋》《烽火同心》《浪起宝应湖》《马一刀与肖神剪》等一批戏曲作品。 当然,这些作品的艺术水平有高有低,参差不齐,但如此大规模地以集体呈现的方式形成现代戏系列,在中国当代剧坛也堪称奇特。 对这一问题进行集中探讨,不仅可以深化拓展“盐城戏曲作家群”研究,而且对于探讨“戏曲如何表现现代题材”问题也很有启发和助益,值得学界关注重视。

一、新时期戏曲现代戏评价的历史背景和学术语境

自1960 年5 月以来,文化部副部长齐燕铭提出“三并举”方针,中国当代戏曲在题材方面一直呈现为现代戏、新编历史(题材)剧、传统戏三条清晰的线索。 以此为导引,大量不同类型的戏曲作品产生。 可以说,迄今为止,“三并举”方针仍然没有过时,对于当下的剧目生产仍然有着较大的指导意义。

在不同历史时期,这三者往往呈现此起彼伏、兴衰不一的复杂状态。 如果抽离出现代戏这一条线索可以发现,现代戏在当代明显有几个高点:一是1956年《十五贯》盛演之前的新中国初期,这是现代戏的第一个初盛期。 二是“十年内乱”期间,现代戏以“样板戏”形式席卷全国,形成了一种畸形的繁荣态势。三是进入新世纪的近二十年,受昆剧入非遗等因素的推助,现代戏伴随着戏曲的整体繁荣也重现升势。 整体上看,现代戏在七十多年的发展过程中,既收获了很多经验,也走过不少弯路,留下了宝贵的教训。 近年,现代戏中的“红色戏曲”再度兴盛,很多剧种均有重点打造的剧目出现。 如在2021 年9 月23 日举办的“中国昆剧艺术节”上,上演的红色题材系列的昆剧就有苏州昆剧院的《江姐》、江苏省昆剧院的《瞿秋白》与上海昆剧院的《自有后来人》等几部重要作品。因此,现代戏问题再次引起学者关注。 而要评价考量这些戏曲的价值和贡献,首先要将它们放入具体的历史背景,放置到现代戏的发展历程中。 尤其是须参照前代红色戏曲已经取得的艺术和思想成就,对这些作品作出准确的历史定位和艺术评价。 其次,把这个问题细化一下,我们认为,样板戏其实构成了考察新时期现代戏的重要参照系,一部现代戏能否在某些层面对样板戏形成突破和超越,是考量其成败得失的重要依据。 尤其重要的是,新时期的现代戏,尤其是红色戏曲,能否针对样板戏的某些艺术缺陷进行纠偏性的超越,是考量其得失成败的重要标准。

关于样板戏的缺陷,学者已经有不少研究,如就人物形象而言,样板戏有四个要求和标准:红色题材、一号主角、组织化身、高大全型。 它首先要求必须写红色题材,而且必须写戏曲当中的主要人物;其次要求人物形象不能有杂质和负面内涵,要代表组织意志;最后要求人物形象必须集“高大全”于一身。 由于这些标准和要求的存在,那些被写进戏曲的人物,其形象势必是齐一式的“红”而“冷”的“红色冰块”:

那些被样板戏改编得太光鲜、太崇高、太正确的“英雄典型”,当他(她)作为文学原型活在原著(小说、歌剧、电影)里的时候,还不至于这般整齐划一,如此脸谱化、类型化。 那么,人之为人的“血肉之躯”“家室之累”“儿女之情”,甚至人性深处那些毛茸茸、说不清、不愿也无须说清的欲念、憧憬、悔恨,还有每个人挥之不去的、生命遭际烙在其身心的结习、嗜好、怪癖、脾性……他(她)在转为样板戏英雄之前,多少也沾了一些,进入样板戏后便被硬生生“去”掉了。简言之,有“三去”:“去人情味”“去女性美”和“去传奇性”。[1-2]

换言之,可以将之概括为人物形象的“冷”和“干”,丧失人性人情的人物势必是没有温度的干冷的符号,尽管被涂抹上了浓浓的色彩,却缺少温度,缺乏动人的力量。

但整体上看,就戏曲表现现代生活而言,样板戏做出了阶段性贡献,具有阶段性参证价值。 针对样板戏既有的审美缺陷和即成的艺术贡献,如何进行针对性的提升和超越,其实是摆在当下戏曲现代戏创作者面前的一个重要话题和主要课题。

如上所述,整体上看,样板戏在艺术上的一个重大缺憾是“冷”,即在塑造人物的同时,缺乏对于人性人情更加细微的雕琢和刻画,常常强化革命性而弱化人性、人情,使得英雄人物的形象显得冷硬,人性、人情表现得格式化、套式化,简单而机械。 因此,我们认为:现代戏创作若要获得针对性的提升和超越,势必要以挖掘和超越人性、人情作为重要的突破口。

二、从人物形象看新时期淮剧红色戏曲的题材突破

因为戏曲主要是描写人性和人情,而人物的选择又构成题材选择的首要问题,所以,我们不妨首先从新时期淮剧塑造人物形象角度来考察题材的突破和超越。 具体来看,新时期的淮剧在以下几个方面形成了对于红色现代戏历史传统的突破和超越,尤其是针对样板戏人物塑造的缺陷,淮剧现代戏做出了定向的突破和弥补,值得关注。

首先,淮剧红色戏曲在人物形象的选择上,舍弃了样板戏个体化、主体化、单一化的做法,转而通过塑造群像,形成人物塑造方面的突破和跨越。 《北秦庄之恋》中的林岚既是一个旁观者,也是一个途经的路人。 二杠头误把从巴黎回国、寻找未婚夫准备完婚的她当成了鲁艺的老师章红。 林岚被接到鲁艺,短短的几天内,发生了一系列不平常的事件,使她由一个旁观者变成了参与者,并继而成为重要的当事人。 她看着,感受着,由冷漠的旁观变成了用心的体验,进而生成了深深的爱恋。

所以,林岚其实并不是该剧的主角儿,她在戏中仅仅充当一双眼睛。 林岚看到的才应该是作者想说想写的。 但林岚实际看到的,却是一大群人,是简单地对她好的一群人。 该剧中没有革命的教条,而是活生生为林岚付出的人。 该剧没有去阐发他们共同的信仰,而是在非常事件中,在突发的危急时刻,讲述他们怎样做,做什么。 舍己,是他们共同的信仰。 另一部淮剧《为你绽放》的视角与之类似,同样也是写一群人保护一个人的故事:亚茹是华中鲁艺的老师,为了保护她和华中鲁艺第一位牺牲的烈士老袁的孩子,鲁艺的一群师生献出了自己的生命。 戏曲在最后让牺牲的师生们在舞台上重新站起来,一一报上自己的姓名。 李洁、文文、章程、秋月、孙晶晶、雨涵、陈晴、玉兰、文欣、于莉莉、赵娟、婷婷、路阳等十几位烈士为了亚茹和孩子献出了生命,这一大群成人的牺牲,仅仅是为了让孩子的生命可以如花朵般绽放。 剧情催人泪下,这一群体形象也傲然耸立,瞬间高大起来。

当然,这方面最令人动容的还是《血战刘老庄》中的八十二勇士。 该剧故事据实敷演,讲述演出抗战期间,在江苏淮安市淮阴区刘老庄乡,新四军刘老庄连的八十二位战士,为掩护大部队和群众转移,与日寇血战,最终全部牺牲的故事。 八一电影制片厂据此拍摄了电影《刘老庄八十二壮士》,该剧由杨虎导演,赵毅、刘鉴、白雨等人主演,2013 年3 月在中国首演。该戏曲塑造的同样是英雄群像,在老金、云鹏、大龙、石头、英子、赵小虎、白思才、春华等有名有姓的烈士背后,其实还有很多无名氏英雄,这种群像与重点打造的单个形象比较,虽然一般都比较单薄、不够突出,但显然形成了对样板戏高大上和单一形象的偏离和反叛,具有求新和创造的价值。

其次,在人物选择上,淮剧红色戏曲比较注重人物形象的素常化和去英雄化,经常写小人物,写平常人,甚至是有意写有特点和某些局限的人物。 基于这样的指导思想,淮剧现代戏中的主要人物身份也就五花八门,形形色色。 《马一刀与肖神剪》中的马老五,其身份是南四镇剃头匠同业组织“罗祖会”会长,徒弟大根的死激发了马老五对日寇的仇恨,在肖一剪的感召下,马老五最后牺牲自己,杀死日酋犬养一郎。《等你回家》中的秋月,本来是裁缝的女儿,抗战期间,父亲被日寇害死,小裁缝项军参军报仇,秋月于是苦苦等待抗战期间参军的恋人项军,她不知道项军为了救连长王长耕已经牺牲,一等就是五十年。 直到后来王长耕找到秋月,秋月才知道真相。 在这部戏中,作者集中反映的是裁缝女儿和徒弟的生活和感情,他们是地地道道的手艺人。 《烽火同心》中的乔三姑,是当地著名的江淮戏艺人,最终为了保护鲁艺学员楚雪,不惜牺牲自己生命。

再次,这种突破和超越体现为女性人物的回归,即回归女性。 《为你绽放》中的孕妇亚茹,尽管面临着战火纷纷,但依然难以遏制她做母亲的愿望,加上这个孩子包含着对已经死去的爱人的怀恋,所以,她一心一意想守护好这个未诞生的生命。 尽管她是一个革命战士,尽管情势危急,但是该剧并没有简单化地以组织意志和革命意愿代替她内在的母性和深层感情,而是通过纠结、踌躇,真实反映了一个普通女性的真实情感和内心世界。 这与《海港》等剧因为革命而消灭剧中人的女性属性的做法,显然大异其趣。

除了在人物形象选择上的倾向性,这些红色戏曲还十分注重对地域题材的深度挖掘和充分利用。 我们发现,在中国戏曲发展史上,很多经典的戏曲剧目都在题材和剧种结合方面做得非常好。 换言之,很多经典的戏曲剧目,往往都采用了地域性比较强的题材,以致形成了一种排他性和垄断性。 这对后期的一些改编和移植戏曲作品,往往形成一种天花板式的限定,很难突破和超越,如越剧《梁祝》《红楼梦》、豫剧《花木兰》等。

在这个意义上,通过对近年淮剧现代戏题材的考察,我们可以得出结论:那些地方性比较强的剧种,其流布地域和受众都有着较大的局限性。 因此,采用地域性题材,以乡情为纽带,唤醒乡井情结,是一种行之有效的题材策略。

苏北盐阜和周边地区一度是新四军长期活动和战斗的地方,在抗战和解放战争期间,都曾经是战斗一线,发生了大量的战争故事,同时也涌现出很多英雄人物。 这里有着很多红色记忆,有着丰富的红色题材。 围绕这些题材展开故事,很显然极易调动观众的观赏兴趣,唤醒百姓的红色记忆。 如由于当地曾经罹受匪患,有些戏曲就以此为题材构造故事,展开情节。《浪起宝应湖》中的陈雨荷,就是被绑架到土匪窝里,然后围绕她发生了一系列故事,该戏在匪、民、军的复杂关系中,展开了跌宕曲折的戏曲故事,展开戏剧矛盾,很能吸引观者眼球。 华中鲁艺也在新四军时期,为我军培养了大批文艺人才,在抗战、解放战争中发挥过重大作用。 几部现代戏如《为你绽放》《北秦庄之恋》等都是围绕鲁艺展开的戏曲故事。 日伪军也是苏北地区具有地域性的故事题材,戏曲《浪起宝应湖》《马一刀与肖神剪》中都有着相关描述。 《血战刘老庄》则是完全发生在本地的战争故事,讲述了我军历史上可歌可泣的英雄壮举。 《送你过江》则以渡江战役为题材,剧中的“江边村”,其实正是当时长江一带无数江边村的典型代表。 杨根思则是地方英雄的代表,他是江苏泰兴人,共产党员,中国人民志愿军连长,1950 年11 月29 日,牺牲在朝鲜长津湖小高岭,时年28 岁。 杨根思后来被志愿军总部追授“特级英雄”称号,他生前所在连队被命名为“杨根思连”。 这些具有显著地域特色的题材,已经形成了一个鲜明特色,成为剧种题材的重要系列。

最后,新时期红色题材淮剧还通过细致开掘人性、人情来实现对样板戏“冷”的超越。 这类剧作主要是通过写英雄或主人公的平素感情和内心世界,挖掘人性、人情中深层的细微内涵。 如《杨根思》这部戏,按照一般英雄戏的写法,似乎应该主要表现其英雄事迹,敷演其高大的一面。 但实际上,该戏曲却采取了完全不同的叙事技巧:第一场故事发生在1950年11 月28 日,地点在朝鲜长津湖1071 高地东南小高岭,杨根思和战友坚守在阵地上。 但该戏演出的重点却不在战斗上,而是穿插了杨根思和丁师长的女儿丁男的故事,尤其是丁男对杨根思的说不清的感情引起了观众的兴趣。 第二场,杨根思和丁男一起,回忆1944 年春天自己和初恋情人银杏儿的往日故事,在中间穿插杨根思捉俘虏故事后,戏曲情节仍回到朝鲜战场,呈现杨根思英勇牺牲的场景。 整体上看,该戏有意加大了爱情篇幅,尤其是通过回忆,表现普通战士丰富的情感世界,增加了戏曲的人情味和人性美。

另一部淮剧《为你绽放》也沿着这样的思路,并没有一味刻画主要人物的高大,而是贴近物理人情,充分肯定了剧中人的合理欲求。 亚茹渴望做母亲,保护革命烈士老袁血脉的强烈愿望在戏曲中具有巨大感染力,是推进情节的重要力量。 很多红色戏曲还针对人物的不同特点,用简笔勾勒的手法,通过人物“外号”等标识,使得人物更加温暖、可亲可感。 如在《杨根思》中,就有碎嘴、小酒鬼等几个表现人物特点的外号。

所以,淮剧通过以上策略,整体上已经实现了对样板戏的纠正和提升,在单个层面上达成了突破和超越。

三、关于戏曲如何演红色现代题材的延伸讨论

在上文讨论的基础上,我们接续讨论几个问题。

一是关于剧种和现代题材的匹配和适应问题。尽管有学者提出,并不是所有的剧种都适合演现代戏,比如京剧、昆剧等历史比较悠久的剧种,可能在表现现代题材方面不能一展其长,但我们认为:戏曲能不能演现代题材,关键是看怎么演。 这不是一个能不能演的问题,而是怎样演的问题。 比如京剧,很多成熟的样板戏已经做出回答,京剧不但能演现代戏,而且可以演得很好。 20 世纪50 年代末,江苏省昆剧团排演的中型昆剧《活捉罗根元》就已证明,昆剧不仅能演现代戏,而且能演得很好。 关键是,操持者得有比较高的艺术水平。

但回过头来,我们通过考察几十年的戏曲现代戏实践发现,在表现现代题材方面,有些剧种确实适宜方便,优势突出。 比如我们上面讨论的淮剧,就属于“更适宜演现代题材”的剧种,它的题材表现内容与戏曲舞台呈现二者之间存在一种“全面性相似”。 表现在观众审美层面,戏曲就会少有违和感,反而会产生一种“融洽感”。 在舞台呈现层面,这些剧种的表演存在比较大的开放性和弹性,从人物妆容到唱腔、唱念、动作,方方面面的规范规矩比较少,因而可以根据题材需要进行表演方面的匹配性调整。 比如表演方面,舞台上演员的动作言语更加贴近生活实际,与现实生活并未存在很大差异,念白与日常口语更加相似。 就唱腔而言,草根性较强的剧种多为板腔体,上下对句的句式结构也更加适宜编剧自由发挥,抒发情感。 这些剧种对曲词的格律句式要求相对比较宽松宽泛。

相反的例子是,像昆剧等历史比较悠久、艺术规范规则比较严谨的剧种,在表现现代题材时,就会面临更加严峻的考验。 首先必须面对的是唱词的“曲牌化”难题,其次要解决如何用既有唱念规范、身段规则来表现现代题材的问题。 少有的成功案例《活捉罗根元》中,著名昆剧大师徐凌云先生的公子徐子权集编剧、导演、制乐于一身,很好地回避了三者不能相融协和的难题,更加重要的是,徐子权较之一般从业者更加熟悉昆剧的艺术本体,可以因需而用,达到运用自如的境地,而这并不是一般的操持者所能完成和胜任的。

据此,我们可以得出结论,就表现现代题材而言,不同剧种在操作层面其实还存在是否便宜的差异:草根性比较强的剧种,舞台呈现比较开放随意,因而可以比较方便地接纳呈现现代题材;像昆剧那样积累日久、规范颇多的剧种,则要求从业者首先要具备深厚的剧种艺术修养,方能运用自如,不失剧种本色。

二是关于“思想的穹顶”问题。 在另文中我们曾经提出中国当代戏曲的“431”说。 所谓“4”,是指当代戏曲的四个分期;“3”是指当代戏曲的三对矛盾——新与旧、市场与行政、政治与艺术;“1”则指当代戏曲史上贯穿性的对作品“思想性”的首要追求。[1]

我们认为,弥漫、贯穿七十余年中国当代戏曲史的、我们必须时时面对的,是悬在头上的“思想性的穹顶”。 我们须臾不可离的就是思想性的注视,每一次仰望,都会看到横亘在我们头上的这片天空。 这里的思想性,又具体显现为当代艺术作品中意识形态的贯穿性注入,有时就直接显现为作品的政治倾向。 因此,处理好艺术和政治的关系,跳好政治与艺术的“双人舞”,是当代中国戏曲关键的命题之一。 要想躲进艺术的象牙塔,跳脱意识形态的语境,不仅愚不可及,而且绝不可能。

新中国成立以后的各个阶段,不论是“十七年”时期、“文革”时期、改革开放初期还是新时代,不同历史阶段的重要戏曲作品,尤其是现代题材的作品,都必须首先接受思想性的考验。 尤其是在前三个阶段,由于政治运动频繁,观众对戏曲作品尤其是现代戏作品的思想性提出了更加“精确”强烈的吁求。 其实,从上面谈到的淮剧现代题材的突破和超越也能看出,红色戏曲也可以达到艺术和主题的高水平平衡,既有戏看,又能教育人。

四、守好剧种的“边界”

这是现代戏重要的一个“警戒点”!

尤其是对于像昆剧那样具有悠久历史和深厚艺术积累的剧种而言,这种警戒显得尤其重要。 这是因为:某种意义上讲,现代题材对于戏曲的传统艺术样态其实会形成某种程度的“消解”,从而导致剧种特色的弱化甚至消失——尤其是对昆剧、京剧这些大剧种而言。 这种消解主要体现在三个层面:一是写意性的淡化,由于现代戏与现代生活联系密切,有些戏曲会因此淡化甚至舍弃传统戏曲的写意特性。 如演员原有的程式动作往往被生活化日常化的动作所替代。二是在曲和唱方面,曲词规范往往难以恪守。 如有的昆剧现代戏会用类似板腔体的七字句或十字句为主的句式代替昆剧曲牌体的长短句,曲牌有时被简单套用,音乐和唱谱也失去了原有曲牌音乐的特性。 宫调、笛色、结音、主腔、音步等不再坚持原有的音乐传统。 从曲体角度看,有的作品尽管采用了曲牌体,但实际上离传统的曲牌体仍然很远。 如套数破裂,曲牌曲词不讲究平仄要求,格律几乎完全丢弃,还有曲牌的排场(曲牌使用场合)技巧也几乎废弃,实际上形成的是“伪曲牌”。 曲牌的破解导致很多现代戏在声腔方面的去剧种化。 三是在舞美等方面,不存在传统限定,从而导致不同剧种的趋同,形成泛戏曲化趋势。

在这方面,样板戏以及像昆剧《活捉罗根元》等剧目其实为我们提供了很多可以借鉴学习的经验。目前,随着红色题材在全国各剧种中的普遍崛起,现代戏掀起了另一个高潮。 相应地,泛戏曲化和剧种界限模糊、剧种底线丧失的问题也随之出现。 各剧种的编剧、导演、舞美等从业人员的跨地域、跨剧种的交流,更助推了这种趋势。 因此,解决这个问题就更为迫切和急切。

在谈到民族文化时,曾经有过这样一种表述:越是民族的,就越是世界的。 当我们把这一说法移植到剧种问题上,其实可以表述为:越是剧种的,就越是中国的。 中国有348 个剧种,正是由于它们各自不同的剧种特色,中国戏曲斑斓多姿的艺术样态才得以形成。 而一旦剧种特色消失,剧种界限混淆,无疑将会使中国戏曲面临灭顶之灾。

所以,发展现代戏不应该以剧种的消亡和剧种特色的消解为代价。 这一点,显然是我们必须清晰认识并坚决坚守的。