伯特霍尔德·劳弗和留声机

[美]帕特里克·菲斯特 著 叶展魁 译

内容提要:20世纪初,人类学家伯特霍尔德·劳弗(Berthold Laufer,1874—1934)参与“雅各布·希夫中国考察项目”(The Jacob Schiff China Expedition;1901-1904),三年间走遍中国东部,于上海、北京等地录制502枚蜡筒,内容包括戏曲、器乐、民歌等音乐体裁,并计划将录音译谱出版。劳弗蜡筒目前多保存于美国传统音乐档案馆,2017年印第安纳大学采用尼古拉斯·伯格(Nicholas Bergh)设计的蜡筒播放系统,开始数字化工作。劳弗在录制一首作品时大多同时使用两台留声机分别撷取人声、乐声,然受限其时未有标准录制转速,故音频工程师需校准每组蜡筒音频的播放速度,匹配两份音档乐句位置,并平衡两台留声机马达出现的颤动现象,经修复后的音档出现了近似于立体声的音响效果。而劳弗蜡筒录音时间虽较穆麟德(Paul Georg von Möllendorff)晚,但后者录制内容为诗集朗诵。因此,劳弗蜡筒明确的音乐内容,乃目前已知最早于中国录制的音乐档案。

如果伯特霍尔德·劳弗拍摄了中国戏剧电影,你可能会理所当然地认为,来自电影史领域的见解应该为劳弗的研究提供信息。然而,劳弗是着墨于录音领域,所以作为一名热衷于探究录音历史、理论和文化的“学生”,我想在这里花点时间以留声机历史的角度来看待劳弗的“作品”,就类似于电影历史学家尝试评论先锋电影制作人的创作那样。劳弗对于录音方式的理解同他们那个时代的其他音频领域的录音“结果”一样,他所置放的蜡筒并不像电影那样简单地捕捉客观现实。他的录音内容事实上完全是以蜡筒留声机作为媒介,以此来反映操作者的内心意识和文化包袱,这也是受到当时的研究环境和出版时程所影响的。

后来用于数字化和修复劳弗蜡筒内容的现代技术和工艺也不是完全令人一望而知的,今人往往被自身惯性的猜测和审美思想所束缚,用我们的思维去解释那些从音频中听到的内容。这些观点并不影响劳弗录音的实际价值,就像早期电影的价值一样,这些电影可能说的是一种外来的“语言”,而在经历了现代人的修复后,它们还是值得被任何试图理解和解释它们的人重新认识。

一、蜡筒留声机历史沿革

劳弗使用蜡筒留声机录制音频。对一些读者来说,乍一看,这些技术细节似乎只不过是一件不值得一提的小事,这些录音手段已经是“过时”了。但蜡筒留声机本质上带有一套独特的功能、限制和文化意识于其中。要理解这项技术对劳弗作为一名录音师所产生的影响,我们需要知道的不仅仅是它已经过时、未知或是“原始”(如果您愿意与后来的录音技术相比)。我们应该要了解他是如何运作的,无论是在物理上还是在文化上。

早在1877年,托马斯·爱迪生(Thomas Edison)就开了录制和回放声音技术的先河,但当时他的留声机所录制的“唱片载体”是锯齿状的锡箔纸,记录后的纸张从机器上取下后,很难……甚至不可能再次播放。1877年和1878年的锡箔留声机适用于演示播放和录制声音的原理,但它不能胜任长期保存声音的工作。

爱迪生随后暂时把留声机的发明工作放在一边,去研究电灯泡。19世纪80年代初,电话的发明者亚历山大·格雷厄姆·贝尔(Alexander Graham Bell)和他的同事们开始尝试将爱迪生的想法转化为实用技术。1887年,他们制作了一台名为“格拉弗风留声机”(Graphophone)的机器,它通过在纸板蜡筒上的一层薄薄的蜡上切割出数条凹槽来记录声音。录音质量虽然不是很好,但至少可以清晰地再现说话的声音。因此,它作为一种“听写机”投入市场,其想法是,如果用户对着它说话,记录者可以在之后将所说的话抄录成“普通”文本。

由于对竞争的威胁感到不安,爱迪生很快就设计了一台自己的新机器。他相信它能做“格拉弗风留声机”能做的事,甚至更多。“格拉弗风留声机”的蜡筒由涂在硬纸筒上的薄蜡组成,但爱迪生的蜡筒是用更厚的固体蜡做的,以便在录制音频后,蜡筒可以被刮平,并再次用于新的录音工作。爱迪生的蜡筒有4英寸(1英寸=2.54 厘米)长,直径为2.25英寸,内部呈锥形,因此当蜡筒滑到心轴(棒状)上时,它们将紧贴地保持在适当位置。这些蜡筒以每英寸100转的速度记录声音,唱针借由螺杆向前移动。然而,没有标准的录音速度,从80转/分钟到180转/分钟不等的速度是很正常的。蜡筒式留声机的速度控制通常采用螺杆的形式,允许连续的……理论上无限的设置范围。速度越快,音质越高,但最大的可用录制时间则越短。通常每个蜡筒的可用时间约从2.5分钟至5分钟不等。

表1 蜡筒转动速度及其相应可录制时间

起初,爱迪生的蜡筒留声机像“格拉弗风留声机”一样被大力推广为一种听写机器。它在设计时也首先考虑到了这一用途……选择的蜡质足够柔软,容易切割,而口述记录仅需要播放几次就可进行文字转录。所以,即使蜡质很快就消失了也没有关系。由固体蜡制成的蜡筒很容易破裂或断裂,但人们认为,能够刮削蜡筒以供重复使用的优势比耐用性更重要。此外,爱迪生的新式留声机在再现音质方面比“格拉弗风留声机”更成功。所以它也被用在需记录声音细微差别的重要场景中,如预先录制的音乐娱乐节目和收集关于传统音乐、濒危语言还有鸟鸣。这些唱片是在为商业听写而设计的蜡筒介质上制作的,因此很容易切割。但也容易损坏和磨损。1898年的一份商业杂志评论指出:“任何一个拥有留声机的人都知道,唱片在某种程度上是容易损坏的。”他们知道,一张唱片的价值会因为不断地遭受复制而降低。留声机相较过去,也许能留住转瞬即逝的声音,但它还没有能力使这些声音永垂不朽。①

与现代录音技术相比,蜡筒留声机录音中没有电子麦克风。其运作模式是透过声波施加在耳鼓状薄膜上的纯粹机械动力使唱针在切割凹槽时上下移动。这一过程称为“声学”记录,以区别于“电”记录。声音必须直接进入录音喇叭,以便让蜡筒留声机很好地拾取它们。但这并不总是方便的,它可能需要录音师和表演者的一些心灵手巧,以实现最佳的结果。膜的灵敏度取决于它们的厚度和拉伸的紧密程度。重要的是选择一种敏感到足以接收特定声音现象的膜,但又不会因过于敏锐产生不正常共振使声音失真(一种被称为“轰鸣”的现象)。不同大小和形状的喇叭也适合于接收不同种类的声音,所以如有各式各样的喇叭可供录音师选择的话,对工作是有利的。到了1900年,专业的录音实验室有时也会使用叉形管将两个或更多的喇叭连接到一台留声机上。因此,如一个声乐家可以对着一个喇叭唱歌,而一个器乐家可以对着另一个喇叭演奏,结果被巧妙地“混合”在录音中。流行乐队和管弦乐队中的音乐家经常必须以彼此相对不熟悉的方式进行位置安排,以获得可接受的录音成果。就像第一批银版摄影室中的拍摄对象必须经过后期特殊处理才能得到令人满意的图像一样。

在19世纪90年代早期,留声机经常用于娱乐或教学。但通常是在公共场所——无论是在观众付费入场的音乐会上,还是通过投币机。其中一个原因是,在1902年左右之前,不可能对母版唱片进行无限次数的复制。复制一张蜡筒唱片意味着在播放的同时将其内容切割到另一张唱片中,要么通过管道,要么通过机械连接。把一张蜡筒唱片复制很多份,就像为了其他目的而播放它一样,肯定会把它弄坏。出于这个原因,商业实验室通常会在同一时间用几台留声机录制同样的表演。为了录制三张而不是一张唱片,一个歌唱家常常同时对着三个喇叭唱歌,以便制作三张唱片而不是一张,然后这三张唱片会被一遍又一遍地复制,直到它们磨损。相比之下,与之竞争的圆盘留声机(Gramophone)从一开始就面向家庭娱乐市场。而且圆盘更容易通过打印拷贝来复制(尽管一开始,在拷贝了几百张之后,母盘仍然会磨损)。1902年,当劳弗在中国的考察已经开始时,一种用模具复制蜡筒唱片的新方法终于投入了大规模生产。从那时起,蜡筒唱片可以被大量复制,使留声机成为大众娱乐的来源。但在1901年,劳弗开始制作他的中国唱片时,这些唱片不可能被大量复制,也不可能作为录音制品出版,而且如果播放次数过多,它们就会磨损。在120年后的今天,人们仍然可以听到他制作的唱片,这对他来说可能是一个相当大的惊喜。

二、劳弗特藏数学化过程

形成本选集材料基础的蜡筒录音是乔治·赫尔佐格(George Herzog)在20世纪30年代于哥伦比亚大学为研究和教学目的所收集的许多重要人类学音频,后来他在1948年加入印第安纳大学人类学系时将其带到了该校。随着1954年印第安纳大学正式成立传统民间音乐档案馆(The Archives of Traditional Music),劳弗的中国蜡筒唱片收藏被分配到“Pre'54-150-F”——也就是说,在1954年之前获得的150个录音是现场收录的(因此“F”代表“田野”,与“C”代表“商业”,“B”代表“广播”等形成区别)。如今,“Pre”通常会从早期的入库编号中删除,因此该藏品现在被简写成“54-150-F”。1961年,该藏品与美国自然历史博物馆签订了正式的存放协议,以该博物馆的名义进行保护。②1964年,该机构改名为传统音乐档案馆(ATM),这个名字一直沿用到今天。

传统音乐档案馆不仅保存了劳弗的原始蜡筒,还在不同时期将其音频内容转换为新的格式。这既有利于保存,也有利于提取。事实上,甚至在乔治·赫尔佐格(George Herzog)把蜡筒带到印第安纳大学之前,在20世纪30年代的某个时候,这些录音已经被复制到多个铝盘上,并分发给多个机构。1972年,它们第一次被转移到开卷磁性录音介质上。1984年,他们再次被转移到开盘磁带上,这是系统工作的一部分,目的是复制传统音乐档案馆中所藏的数千个蜡筒录音。

在之后30年中,研究人员和其他感兴趣的人认识劳弗中国录音的方法(和传统音乐档案馆的其他收藏)主要是通过20世纪80年代中期的磁带传输手段实现的。这是当时最先进的音频制作技术,它使用的电子拾音器比早期的录音设备都要灵敏得多。但传输工作是由具研究生身份的员工所完成的,而不是由受过专业培训的音频保存工程师主导。虽然有些许缺憾,但有总比没有好。进行转移的人通常通过录音室麦克风宣布蜡筒号,然后按下开关,将音频源从麦克风切换到蜡筒播放器,启动蜡筒旋转,然后在蜡筒已经开始播放时将音量从零调高。因此,在内容已经存在的情况下,音频经常“淡入”。有时,转移的人忘了关闭麦克风(如在一个案例中,不是劳弗的蜡筒,而是另一收藏的蜡筒,我记得清楚地听到录音室里有人在打电话下比萨订单)。有时,这个人也会忘记扳动开关来连接蜡筒播放器和录音机,所以我们听到的都是麦克风接收机器马达的声音。如果跳过或重复录音,这些失误就会被复制到磁带上,并且依照这些“副本”再制作生产的后续成品,也是相同的状况。

鉴于20世纪80年代以来因录音材料转移所产生的诸多问题,在2010年代,美国国家人文基金会(National Endowment for the Humanities)提供研究资金,由受过专业训练的音频工程师利用现代最新的蜡筒重组技术,对所有传统音乐档案馆的蜡筒进行新的转移。这项工作将与印第安纳大学的媒体数字化和保存计划(MDPI)一起进行。这是一项大规模的编码工作,其任务是在2020年印第安纳大学建校200周年时能对该校所藏重要的音频、视频和电影资料进行数字化保存。我参与了这个项目的各个阶段。我访问布鲁明顿校区80多个单位,调查了所有的视听资料③;以及成为后来的“媒体保存专家”,负责检索、准备和提供需重新格式化的项目。

当需要选择一个留声机蜡筒的播放系统时,我们通过一系列严格的比较测试评估了四个不同的选择。四个系统中的三个——亨利·查莫(Henri Chamoux)设计的原音管、约翰·莱文(John Levin)设计的CPS-1 和尼古拉斯· 伯格(Nicholas Bergh)设计的端点音箱——用唱针播放蜡筒。而由卡尔·哈伯(Carl Haber)和他同事设计的IRENE 3D 系统,使用光束将蜡筒图像化,从中重新建立音频。在仔细比较了每个系统的结果后,我们最终选择了尼古拉斯·伯格(Nicholas Bergh)设计的端点音箱。2017年我们开始使用这套设备时,MDPI保存工程师丹·菲莱利(Dan Figurelli)和梅丽莎·维丁斯基(Melissa Widzinski)计划数字化的第一个蜡筒是劳弗的中国收藏,编号是54-150-F。我们选择它作为第一批数字化藏品的原因是我们认为它记录手段高明,而且整体保存状况良好。因此,它所带来的挑战相对较少。

不过,第一个挑战是,蜡筒易于因温度的突然变化而受损。在蜡筒从传统音乐档案馆用卡车运到1.5英里(1 英里≈1.609千米)外创新中心内数字化设备的路程中,即使路程很短,我们仍担心印第安纳州冷热交替的天气会对蜡筒产生影响。我的工作就是确保蜡筒安全到达那里。在考虑了几种不同的选择后,我最终订购了一些隔热的比萨盒,这种比萨盒的设计可以在最寒冷的天气中让外送员将比萨送到别人家里时,里面的比萨仍保持一定的热度。我想,如果它们能做到这一点,那么它们也应该能够保护我们的蜡筒不受高温和低温的影响。在整个项目中,我们使用这些箱子在传统音乐档案馆和创新中心之间运输蜡筒,在寒冷的冬季或炎热的夏季期间,从未出现任何不良影响。

每个蜡筒都数字化成几个不同的文件。一种是保存母盘,该蜡筒凹槽仅是单声道的记录方式,但当信号来自唱针和磁带时,我们便以立体声思维进行信号采集。原因是这两个立体声通道对应于蜡筒凹槽的不同部分,他们可能在不同的地方以不同的方式被损坏,因此分别地恢复他们是必要的举措。如果将两个立体声通道相加(或“称之为两个单声道相加”),则“好”的信号就会得到增强,而噪声质便会相对降低。音频工程师们还创建了一个“音频修复中间值”的文件夹,音频当中的任何遗漏或重复都已修复,以及在工程师主观视角下制作的音频档案降噪和均衡化访问文件。这最后一步是为了使录音更好应用,更容易被理解,但尚未构成完全的专业修复。这些访问文件是印第安纳大学通过其媒体收藏在线门户网站免费提供的。

作为音频转换过程的重要环节,音频修复工程师必须作出各种决定。如在几种可能的音乐风格中选择最合适的,但其中一个特别重要的决定是回放速度的选择。请知晓,在1901—1902年还没有留声机蜡筒的标准速度。在20世纪早期,一些现场录音师会在每一个蜡筒的开头用律管发出固定音高,或者写下每分钟转数(RPM)以记下速度,但劳弗并没有做这两件事。因此,我们对他录制的蜡筒播放速度只能依靠修复经验去进行猜测。我们的耳朵对慢速播放的声音比快速播放的声音更敏感,所以MDPI工程师使用了一个很好的策略是降低播放速度,直到声音听起来低得不那么自然,然后再稍微调高它。

藏于传统音乐档案馆(ATM)的14个“劳弗蜡筒”破损严重,以至于MDPI工程师们无法使用唱针完成数字化转换工作。在大多数情况下,这些相同的蜡筒在过去的格式化过程中也是不能播放的。我们还没有发现任何一例我们今天无法数字化的蜡筒在过去的某个时间是可以被数字化的。然而,可能可以使用影音化系统(例如上述的IRENE 3D)来数字化这些破碎和开裂的蜡筒。较新型号的端点设备还可以使用激光影音的方式播放蜡筒录音,尽管印第安纳大学的机器是较早的型号,没有这种功能。在MDPI,我们得出结论,影音回放不像唱针回放的结果那样符合我们的目的。但是这项技术仍然足以被人们应用,并且对于严重损坏的蜡筒,影音回放可能是唯一的选择。

然而,即使是影音回放,目前也需要在扫描过程中将破碎的蜡筒的碎片以某种方式均匀校准并规律地组合在一起。一种正在开发的方法是使用真空吸力将断开的碎片暂时保持在心轴(棒状)上的适当位置。④然而,最常见的方法仍然是修复蜡筒的损坏处,使蜡筒可以作为一个整体,装配至心轴(棒状)上。来自加利福尼亚州蒙罗维亚的迈克尔·坎查利安(Michael Khanchalian)拥有独特的技术和良好的声誉,作为“蜡筒医生”,利用他身为牙医的专业技能,擅长用蜡和加热钉进行蜡筒修复。他已经成功地重新组装了许多蜡筒,否则这些蜡筒看起来已经破碎得无法挽救了。然而,20世纪80年代对劳弗蜡筒使用的修复方式可能会使我们未来的工作更加困难。当时的修复手段包括使用“强力胶”将碎片固定在适当的位置足够长的时间,以便通过熔化蜡筒空白碎片以获得蜡,再用于连接处。⑤日久之后,一些蜡质连接已经剥离,但“强力胶”本身仍然很牢固——不幸的是,有时这些部分会错位,可能需要将其中一些碎片分开,去除“强力胶”,并重新排列它们——这是一项困难的、耗时巨大且花费巨资的工作任务。但这可能是可以做到的,我乐观地认为,这14个蜡筒仍有可能在将来的某一天重获新生。

三、中国第一批录音考

当魏小石第一次邀请我带着留声机历史学家的视角来看劳弗的录音工作时,我还不太了解具体情况。只知道劳弗录音的内容广泛,记录得很好。但当我看到一些宣传称劳弗在1901年和1902年的蜡筒录音是中国最早的录音时⑥,我觉得这是一种冒险的主张,与此同时也是促进我自己进行相关调查的良好起点。毕竟,我对留声机的“第一次”有着特殊的兴趣——我和“第一声音倡议”(The First Sounds Initiative)的同事们之前一直负责追踪和播放世界上最古老的声音种类。如埃杜阿德—莱昂·斯科特·德·马丁维尔(Édouard-Léon Scott de Martinville)于19世纪50年代和60年代在巴黎录制的语音和歌曲的资料。我还发现了目前唯一仅存的录音,是一位出生于18世纪的人声——确切地说,是赫尔穆特·冯·莫特克(Helmuth von Moltke)的声音。本着同样的精神,识别在中国录制的第一批录音似乎是一个不错的挑战。

那么,中国的第一批录音是什么时候出现的呢? 在我看来,很可能是在19世纪70年代末或80年代的某个时间段,理由为爱迪生的一台锡箔留声机出于展览的目的来到了中国。但经过我的查找,还没有找到任何确切的书面证据可以证明我的推论。尽管如此,我确实曾在报纸上看到一篇报道,说爱迪生的一种改良后的蜡筒留声机在1890年5月抵达上海,让一群美国人轮流对着它说话,再听到他们的话被回放。⑦因此,我认为中国录音的历史至少可以追溯到1890年,甚至更早,尽管这些录音档案于今日可能已经不复存在。

而中国音乐的第一次现场录音是怎么样的状况呢? 事实证明,本杰明·艾夫斯·吉尔曼(Benjamin Ives Gilman)已经在1891年3月完成了一些相关作品——尽管是在纽约,而不是在中国。他出版了这些作品的乐谱,以及对音符频率数值的精确计算。⑧然而,与上段同样的状况是这些录音本身已经不为人知了——即使它们仍然存在于某个地方,也没有人能确定它们是什么。在这一时期,研究人员通常认为他们的现场记录只是转录其他数据的来源以发表在印刷刊物上。唯一一次现场录音以音频形式呈现给公众的是研究人员在讲座和会议演示中播放这些录音,以说明他们所谈论的历史价值。但就我所知,即使是这样也很少有人这么做,而且从来没有用吉尔曼录制的中国蜡筒。

至于中国自己制作的第一批中国音乐唱片,收藏家杜军民说,法国百代公司“在1900年之交”⑨就已经开始在上海使用空白蜡筒进行商业录音。我无法独立证实这一点,但杜军民的文章似乎很可靠,而且理由真实。

几年前,美国私人收藏家查理·哈梅尔(Charley Hummel)让我注意他收藏的一些中国早期的蜡筒录音。盒盖上的手写铭文将中国地名(如金华、厦门、苏州)与欧洲城市的名称(伦敦、柏林、圣彼得堡)并列,中间有数字(1、6等)。经过一番调查,我把这些蜡筒与1899年或之前在中国进行的一个项目联系了起来。该项目是由驻宁波的穆麟德(Paul Georg von Möllendorff)完成,他用16种不同的汉语方言念诵陶渊明一首诗中的同一片段。他在自己出版的《汉语方言分类》⑩一书中附上这些背诵词的抄本,并将书的几十套复制本连同补充的蜡筒音频寄给1900年在巴黎举办的世界博览会。根据哈梅尔收藏的蜡筒盖子上的记录,我怀疑穆麟德还准备了更多的蜡筒准备送往巴黎以外的城市。但1901年穆麟德意外去世后,这些蜡筒以其他方式散落于他处。穆麟德在中国的录音年代比劳弗更早,其中有一些音频流传了下来。在我这个未经专业训练的耳朵中,这些内容听起来很悦耳,就像在唱歌。但根据我们对穆麟德项目的了解,客观而言,它似乎是由诗歌朗诵组成的。因此,据我所知,如果我们认为穆麟德的录音不是音乐性的,那么劳弗的蜡筒可能仍然是现存最古老的中国音乐现场录音。

四、劳弗的录音手法及其理念

我们只能从劳弗与弗朗茨·博厄斯的通信中可以知道,当劳弗去中国考察时,他已经有了一些现场录音的经验。通信中他描述在1899年初的冬季,杰瑟普探险队在萨哈林岛(库页岛)上录制一些现已不存的留声机录音。他在极端寒冷的天气下很难让这台机器正常运作,最后他选择放弃,不再使用。从他的轶事判断,在那里接受录制的人以前也从未见过或听说过留声机这种工具。⑪

但在上海,情况有所不同,正如我们所见,爱迪生的蜡筒留声机在1890年就已经出现了。劳弗不需要像去萨哈林岛(库页岛)那样带着留声机去中国。相反地,他可以在1901年的9月中旬在上海轻松地购买一台,正如他给他的上司弗朗茨·博厄斯写的那样:“我本周在这里买了一台最新款的哥伦比亚留声机,有112个蜡筒,价格是44美元。我在17日、18日和今天录制了第一批唱片,至目前为止共有17张,是由器乐演奏者和专业女歌手所参与。”⑫我不知道劳弗所指的哥伦比亚机器的“最新款”具体是什么型号,但它可能是同年推出的AA 型留声机。此时,留声机一词不再像19世纪80年代那样是指向不同、不兼容的蜡筒格式;它只是一个用于与爱迪生发明的机器完全兼容却又相互竞争的商品名称。

1.录音的目的在于以文本形式出版

劳弗在上海购买的空白蜡筒是用深蓝色的盒子包装的。他在这些盒子的底部做了手写的批注,几乎总是包括一组数字,通常还有标题和日期。深蓝色的盒子本身是一种常见的类型,与其他早期的中国蜡筒录音一起发现,并与法国百代(Pathé)公司有关。正如我上文所提到的,据称该公司于1900年左右在上海开始了商业录音业务。如果这是真的,那么劳弗可能也会在上海购买现存的中国音乐唱片。但他没有,即使它们存在,也可能不符合他的收集目的。他在给博厄斯的信中提到了他正在记录的主题:“这些歌曲大多取自舞台剧,为了理解它们,了解整出戏是必要的。我打算出版这些剧本的后期译本,我已经获得了这些剧本的歌曲,并想用乐谱来说明它们。”⑬换句话说,劳弗正在录制这些音乐,这样他就可以从这些录音中抄写乐谱,以配合他翻译的完整中国剧本。他希望将戏剧的内容印刷出版,而不是作为音频让其他人大规模地直接听到——因为,正如我们所看到的,这在当时还不是一个可行的方案。而劳弗的转录目标反过来又影响了他的录音方法。

2.使用多校蜡筒录制整部作品

有时,劳弗设法想在一个蜡筒上装下整部作品,但现实是他通常需要将一部作品拆分到两个或更多的蜡筒上。每个蜡筒只能容纳几分钟的内容(正如我前面提到的,确切的可录制时间取决于速度,并且可能以牺牲声音质量为代价而增加时长)。当我第一次思考到劳弗的录音作品时,我也许可以用作为留声机历史学家的视角来阐明其中的未明之处。在这种情况下,他如何处理蜡筒之间录制的过渡是我第一个想到的问题。我知道,许多同时期向居住在美国的华侨群体销售的中国音乐商业录音,也是同样将作品分割成两个或更多的蜡筒做录制。⑭评论者认为这是中国音乐录制上一个独特而不同寻常的特点。⑮更常见的是对作品进行删节,使其适合于单个蜡筒的录制时长。中国音乐早期的多声部商业录音,每个“声部”都有一个精心策划的开头和结尾。但也许是因为劳弗专注于抄写,他没有这样处理音频。在进行两个或更多的蜡筒之间的拆分工作时,他经常在演出到一半时中断录制,让表演者稍稍再从前几个小节中重新开始,然后启动另一个蜡筒,因此,便会在两个蜡筒之间留下短暂的重叠。珀西·格兰杰(Percy Grainger)在其他地方推荐这种录制方法可作为标准程序:

为了记录一首歌中超过一个蜡筒的所有诗句之间的停顿时间,最好在每个蜡筒录制接近尾声时,不让歌手停下来,直至其开始一段新的诗句,然后再打断他。这首部分记录的诗句和之前诗句之间的停顿时间这样就可以记录下来了,中断的诗句可以在下一个蜡筒面上重新开始。⑯

如果我们聆听劳弗在多个蜡筒所选择的重叠部分后,会发现它们有时听起来是如此相似,以至于我们几乎可以怀疑他是将两个留声机交替运用。当一台留声机蜡筒录制接近结束时,他可以在第一个留声机录制停止之前启动另一个留声机。但是,如果我们仔细比较相同的部分,我们可以听到,他们事实上是两个独立的表演。

起初,劳弗似乎不确定是否应该将数字分配给单个蜡筒或是整部作品。他给第一个录制的作品《牧羊圈》(多个蜡筒组成)选择一个数字编号3,并确定其余部分与字母内容,即3A、3B、3C,但对于下一个多蜡筒组成的《打茶围》,他给每一部分都加上了自己的编号和字母:9A、10B。这是他在1901年9月25月记录的“26C”蜡筒中采用的方法。在那之后,他开始为了另一个目的而使用信件(将在下文讨论)。如果他想要区分选择的内容,他会使用第二个数字——例如,蜡筒340 至342 选择的第一部分到第三部分被标记在底部:“340,1”“341,2”“342,3”。但所有这些都只是指劳弗自己的数字——他在中国时自己分配给录音档案的编号。同样的蜡筒后来也收到了其他号码,而这些其他号码通常被用来识别它们。第一,美国自然历史博物馆在劳弗所有的中国蜡筒录音到达后不久分配了新的序列号,从478开始,并在盒子的侧面贴上了这些编号的标签,例如,“P.R.478”,其中P、R 可能代表留声机唱片。不久,劳弗的103个中国蜡筒被送到了柏林的留声机档案馆,在“P.R”上留下了无数的序列号。剩下的蜡筒是乔治·赫尔佐格(George Herzog)拥有的,并在1948年带到了印第安纳大学(Indiana University)。在20世纪80年代,它们被分配到了另一个序列编号,以“scy 2726”开始,其中scy代表小蜡筒,意思是4 英寸高的蜡筒,而lcy代表大蜡筒,意思是6英寸高的蜡筒。传统音乐档案馆现在用这些最后的数字来识别蜡筒。劳弗自己的原始编号方案多年来很少被使用。但正如我们将看到的,它反映了一些关于他工作上的重要信息,而后来的编号方案隐藏了这些内容。

在某些方面,劳弗打算将他的录音用于转录的事实可能导致他走捷径——也就是说,他可能会比其他情况下更不小心。对于商业录音,启动留声机的马达,让它在唱针掉下来之前达到录制速度是正常程序。但劳弗经常在唱针已经在切割沟槽时启动马达,此举造成作品开始时高音会突然往下降;或者在唱针放下时停止留声机的马达,产生突然陡升至高音的结尾。这些做法在商业录音实验室是不被允许的,不过,这不会过度影响劳弗对录音进行转录的预期用途。另外,劳弗也使用了一些非常复杂的录音技术,同样也是考虑到转录的需要。

3.使用双喇叭分别对主要声部收音

当劳弗写信给博厄斯谈到他在中国的第一次留声机创作时,他还宣布了一些未来计划:“我将安排一组演员,让他们对着留声机演唱一到两首完整的戏剧,并取得乐队的全部乐谱。”⑰他为了更容易地记录歌者演唱和乐队演奏内容,他使用了一种非常特殊的方式进行录制。正如他后来写给博厄斯的信中所说:“我雇了一组女演员,在她们剧院的舞台上演出。我用了两台录音机同时工作,一台负责录制管弦乐,另一台则是声乐,这样两个蜡筒就相对应了。歌曲上有数字28至52,相应的器乐遍是28a至52a。”⑱换句话说,劳弗让歌手们对着一台留声机演唱,而另一台留声机同时用于录制乐队。蜡筒本身确实是成对编号的,就像劳弗描述的那样:46、46a、47、47a等(后来,当各机构为劳弗的蜡筒分配新的编号时,这些人声和器乐之间的配对关系变得模糊)。他进一步写道:“管弦乐队由四种乐器组成,一把吉他,一把小提琴,一个鼓和一个响板。并且我使用了一个双蜡筒,这样会让所有乐器的声部更容易被收录,两边各两个。”⑲换句话说,他用两个相连的喇叭连接到他的一台留声机上来捕捉四种乐器的声音,每个喇叭负责两个乐器。正如我前面提到的,商业录音实验室经常使用多个喇叭以这种方式连接在一起,但这是非常不寻常的——甚至可能是独一无二的——研究人员在这一时期使用如此复杂的技术进行民族志领域的记录。这可能有助于解释为什么劳弗的录音听起来的效果如此之好。

事实上,劳弗制作了不同的录音,“专注”于表演的各个部分,这本身并不是什么标新立异的事情。在20世纪早期,一些已出版的蜡筒留声机现场录音指南明确建议对不同的表演者或乐器的复调音乐进行单独录音。

在几个人不在一起齐声演奏的乐曲中,每个人的声音也必须单独录制,都要对着喇叭的正前方,其他人则位于后排。这样,虽然每次录制时都是所有人在演奏,但由于被录制人每次位置的变化,总是有不同的声音出现在前面。⑳

当乐曲由几个同时进行的部分组成,每个部分都或多或少有独立的曲调或节奏时,录制者可取的做法是录制一张以上的版本。此时将一个歌手或演奏者(例如鼓手)放在留声机的前面。㉑

娜塔莉·柯蒂斯·伯林(Natalie Curtis Burlin)和米尔顿·梅特费塞尔(Milton Metfessel)等一些擅长在现场进行音频采样的录音师遵循了这一建议,在不同的时间分别录制了复调音乐的不同部分。不同的演奏者轮流靠近喇叭或麦克风,使声音更容易被撷取。㉝第一个将劳弗的中文录音用于研究目的的人,认为他做了完全相同的事情。

1910年,艾瑞克·费舍尔(Erich Fischer)因其博士论文(1911年发表)需要,在柏林的留声机档案馆研究了劳弗的一些录音蜡筒。他写道,即使在那时,他也没能找到关于这些收藏的太多信息。显然,在那里并没有多少相关文件。然而,他注意到劳弗的中国戏剧录音在声乐和器乐之间交替,他将他听到的解释如下。

由于在这一整个系列的作品中,每首由乐器伴奏的声乐作品之后都有一首乐队版本,而该版本通常几乎逐字逐句地再现了前一首作品中所包含的主题旋律。因此将两首作品视为完全相同并非不可能。也就是说,劳弗博士录制了两次。第一次,他把歌手放在仪器的喇叭前面,把器乐手的演奏位置安排了在他的身后,这样一来,歌声就完全掩盖了他们的演奏;第二次,他只录制乐队,让歌手保持沉默或在后台唱歌。然而,要将两份录音的转录本合并成一份乐谱并不容易。除了以下条件外,几乎不可能像乐队作品中的相应段落那样,为声乐部分演奏这样的器乐伴奏——一段完全不同的旋律,既没有调性,也没有节奏,甚至在其他方面都与有关的唱段没有任何关系——它们在实际的声音方面也很少吻合。而两首作品中的纯器乐部分几乎总是可以视作相同,而不需要进行讨论。因此,纯器乐(包含一半的音符)是否代表器乐后奏的问题仍然存在,这些后奏大体上与前面的声乐作品的伴奏音乐一致,但并非总是如此。(在这里,加入歌唱的地方就成了问题)然而,根据姚宝明博士的说法,两个连号的蜡筒间确实包含了同一首作品。唱歌的音符时值和另外演奏的音符时值之和不同,就像在第二张唱片中那样。这可能是由于歌手允许自己有一些节奏上的自由,而娴熟的乐队随后也遵循了这一点,而乐队在没有歌手的带领下再次演奏同一段落时,只能尽可能地保持正确的节拍。我由于没有办法通过猜想来消除这些疑惑,所以我在有关段落中把声乐部分的音符与器乐部分的时间符号分开,并总是把它们放在后者的上方,没有小节线。这样一来,乐谱中关于时间符号的一致性便仅限于有关声乐乐句的开头和结尾;其他音符可能并不总是放在器乐伴奏的音符之上,而这些音符实际上是属于器乐的。㉓

费舍尔按照劳弗的计划,将单独录制的声乐部分和器乐部分结合在一起,创造了乐谱。但他认为表演(分开)一定是彼此不同的,因为乐器演奏上会遵循唱歌时的即兴程度,所以他并不完全相信结果(乐谱)。

但劳弗告诉博厄斯,他是用两台“同时工作”的留声机录制了一对音频档案,而不是从两个单独的演出中一个接一个地录制下来的。2019年秋,印第安纳大学传统音乐档案馆馆长阿兰·伯德特(Alan Burdette)提醒我注意劳弗信中的这段话。我们都立刻意识到了它的重要性:通过从两个“视角”记录相同的表演,劳弗实际上获得了两个同时捕获的立体声通道。我们能确认这是他真正做的吗? 如果是这样,我们今天能重新组合成对的音轨,重新组合表演的两部分,并从中产生立体声效果吗?

4.还原劳弗蜡筒立体声

说起来容易,做起来难。一个复杂的因素是正如我前文所提到的,在1901年至1902年,蜡筒留声机没有标准的录音速度,而且我们甚至没有理由假设劳弗自己使用的两台留声机是以相同的速度运行。数字传输的播放速度一直都是靠耳朵来猜测的。但是,通过将音准设定在一致的频率上,我能够将这对录音档案恢复到彼此大致相同的整体速度。

事实证明,精细的音频修复具有挑战性。蜡筒留声机的马达并没有得到完美的调整,因此它们的播放速度可能会随着时间的推移逐渐产生变化。同时运行的两台机器可能会以不同的速度向不同的方向漂移。

同时,我们还要应对颤振,也就是说,由于留声机电机和传送带的机械结构的影响,导致录音速度会迅速波动。目前还没有令人满意的工具来纠正蜡筒中的这种颤振状况。因此,这反过来又限制了我们对任意两个蜡筒音频上的精确对称修复。㉔正是这些挑战挫败了之前从一对同时录制的蜡筒音频中重建立体声的尝试。在这种情况下,1891年的两段短号和钢琴录音被认为是从一次演出中同时录制的,目的是为了获得多张母带进行商业复制。不幸的是,结果仍未有定论。㉕即使这两张唱片是用不同的留声机录制的(也有可能不是由同一个母版复制的两个副本),它们的目的是相同的。它们之间的任何差异都是非常微妙的,需要在音频时域中进行极其精确的校准,以传达任何真实的听觉空间深度印象。

然而,劳弗的录音方式是成对的,特别突出了不同的主题,所以它们彼此之间的差异更大。不过,我发现我可以通过识别一对相互对应的样品以很好地校准它们,并调整速度,使它们的位置相匹配,从而补偿两台留声机马达相对速度的不同。根据劳弗在1901年9月27日那一周所做的录音,在经过校正后,我发现声音和乐器可以从不同的方向传过来,但在两个频道所共有的“中心”处并没有太多的声音足以形成了一个“声场”,可以说,立体声被分离太多了。

但劳弗在1901年11月录制了另一组录音,他在给博厄斯的信中写道:“这些录音(53-132,53a-132a)是我本周11月18日至19日用两台机器录制的,录制方式与(之前)描述的一样。我有一个由五六个男人和四五个从剧院来的男歌手组成的管弦乐队。”㉖这一次,由于乐器演奏者太多,无法让他们对着一对喇叭演奏。所以,他们分散在两台留声机的周围。结果,在校准完一对录音档案后,现在我们听到更多的声音在“中心”频道,创造了一个带有复杂立体声“成像”暗示的“声场”,让我们感觉到乐器在哪里。我认为,这让我们更难否认我们在处理真正的立体声。如果我们不考虑劳弗的录音,现存最古老的立体声录音是在1929年录制的——这是“意外立体声”的例子,两个麦克风在两张光盘上记录了相同的演奏,但并没有意图从两个不同的角度来捕捉演奏。㉗劳弗早在28年前就做了几对录音,他打算用这些录音捕捉两个截然不同的视角,尽管当时还没有可以同时回放这些录音的装置。他们作为“世界上最古老的立体声唱片”的意外发现已经得到了一些令人满意的媒体报道。㉘劳弗的成就现在正慢慢地进入立体声的历史。

但这项实验是短暂的:1901年11月之后,劳弗停止了同时成对录制蜡筒音频。他可能只是临时向上海的某个人借了第二台留声机,因为他只向博厄斯提到过要买一台留声机。后来他只把一台机器放进了仓库。㉙猜测谁可能借给了劳弗一台留声机,以及这个人可能给了他什么其他的建议或帮助是很有趣的。劳弗在写给博厄斯的一封信中提到,他有一本私人日记,用以简写他的日常活动。㉚如果能找到这本书,可能会解开许多目前遗留下来的谜团。

1902年2月,劳弗到北京旅行时,在那里录制了一些皮影戏,他说这是北京仅存的皮影剧团;然后他买了剧团的道具寄回纽约——皮影戏偶、乐器、剧本。正如他写给博厄斯的信中所说:“我从晚上9点到凌晨3点连续看了七部皮影戏(或歌剧),选了三部最好的做录制。所以我可能会在纽约给你表演几个小时。现在每天都会有一位皮影戏工作者来向我讲解相关知识。”㉛在这种情况下,他似乎计划在纽约播放留声机蜡筒时,操纵皮影戏人物以产生相关的视觉效果。这是我所看到的唯一证据,暗示劳弗曾期望将他的录音作为音频而不是通过转录本呈现给任何人。不幸的是,当这些皮影戏偶、乐器、剧本到达纽约后被发现从本应装有它们的包裹中不翼而飞时,劳弗在美国将皮影戏作为完整视听奇观的计划已成泡影。劳弗的结论是他的一个助手偷了这些东西,而且再也没有被找回来。㉜

1902年10月和11月,劳弗在回上海之前,又在北京录制了一大批音频。到那时,他已经记录了500多个蜡筒,这些蜡筒与他的其他藏品一起被送到了美国自然历史博物馆。劳弗自己从来没有能够像他希望的那样进一步研究他从中国带回来的这些录音成果。然而,这可能是幸运的,因为这使许多蜡筒免于重复的播放和随之而来的磨损,而这是抄写所需要的——当然,除了那些被送到柏林,由艾瑞克·费舍尔(Erich Fischer)研究的蜡筒录音。

结 语

以上我所写的反映了我对劳弗以及其与留声机方面工作的理解。2020年,“世界上最古老的立体声录音”的新闻首次曝光。从那时起,我一直在帮助中国音网(China Database for Traditional Music)为这本出版物专门收集资料。也因此,我有了一个愉快的机会,可以通过阅读和抄写他在亚洲探险期间写给弗朗茨·博厄斯的所有手写信件,进一步沉浸在劳弗的世界中。在这本书的其他地方,你可以亲身体验这些信件的中文翻译。在这里,我想补充最后一个细节,说明进一步的研究如何继续揭示劳弗在什么情况下进行录音的新问题。

在准备用两台留声机录制第二组录音时,劳弗显然事先将一些蜡筒成对编号,这样他就不需要在录音过程中花时间在它们上面写数字了。同时录制的两组录音不仅包括戏剧,还包括127 至129a 范围内的“流行歌曲”。然而,标记为130 和130a、131和131a以及132和132a的蜡筒均包含了没有同时录音的器乐选段。事实上,劳弗似乎已经在152 和152a之间对蜡筒进行了标记,尽管他后来划掉了132以上的所有成对数字,并用276—309范围内的其他单个数字替换它们。显然,他本以为结对录音会比最终录音多。在注意到劳弗于许多蜡筒上划掉的数字并从它们的图案中推断出一定发生过什么事情之后,我认为这部分疑问已经解决。

但直到阅读了更多劳弗的信后,我才发现,在录音之前给他的蜡筒贴上标签对他来说是多么重要。在他进行录音的第二天,他给博厄斯写了一封信,为自己颤抖的笔迹道歉:“请原谅我这糟糕的字迹,因为我只能用左手写字。”㉝他给博厄斯寄去了医生的德文说明,并在随信中重申:“你看我必须用我的左手写字,我感到很绝望,就像一头被锁链锁住的狮子……我花了将近一个小时才完成一页。”㉞医生的诊断书证明,劳弗的手指自11月13日以来一直受到感染,他将在接下来的8至10天内无法使用右手,因为必须把它放在吊带里固定才能痊愈。㉟因此在11月18—19日,劳弗用两台同时运行的留声机录制了第二组录音,他似乎暂时失去了右手的使用权,或者几乎失去了右手,只能缓慢而艰难地书写。在这种情况下,他提前给蜡筒编号肯定是有道理的。另外,他一定还发现,除非有其他人的帮助,否则只用一只手操作两台留声机以及在录音之间更换蜡筒都非常困难。我不禁觉得,这个新发现的细节使他的成就更加非凡。

注释:

①《留声机》,第二年第二期,1898年2月,第8页。

②玛丽莲·B.格拉夫(Marilyn B.Graf):《从地下室:伯特霍尔德·劳弗博士的中国收藏》,载《回响》(传统音乐档案季刊),1982年4月,第3-4页。

③迈克·凯西(Mike Casey):《媒体保护调查:一份报告》,印第安纳大学,2009。

④维吉·霍巴(Virgie Hoban):《艾琳计划:劳伦斯伯克利国家实验室,众图书馆拯救美洲土著声音》,伯克利图书馆新闻,2018年6月19日,https://news.lib.berkeley.edu/project-IRENElawrence-berkeley-national-laboratory-library-unite-save-native-american-voices,accessed September 13,2021。

⑤布鲁斯·哈拉·康弗斯(Bruce Harrah-Conforth):《蜡筒项目新闻:恢复过去——“蜡筒修复技术的发展”》,载《回响》(传统音乐档案季刊),1984年4月,第3-4页。

⑥米歇尔·克罗(Michelle Crowe):《打破音障:中国已知最早的录音》,印第安纳大学图书馆传播,2019年2月13日,https://libraries.indiana.edu/firstrecordings,2021年9月14日查。

⑦《留声机在中国》,载《每日鹰报》,1890年11月2日。

⑧本杰明·艾夫斯·吉尔曼(Benjamin Ives Gilman):《论中国音乐系统的心理层面》第一部分,载《哲学评论》第1期,1892年1月,第54-78页;第二部分,载《哲学评论》第1期,1892年3月,第175-178页。

⑨杜军民:《1911年前中国唱片发展史》,载《古董留声机报》,2008年1月-2月,https://www.capsnews.org/apn2008-1.htm,2021年9月14日。

⑩这本书就是保罗·格奥尔格·冯·穆麟德(P.G.von Möllendorff)的《汉语方言分类》,宁波天主教传教会,1899;有关其评论和留声机蜡筒的审查和说明,见《巴黎社会人类学公报》,1901年第2期,第13-14页。

⑪劳弗致博厄斯的信,1899年3月4月/2月20日,AMNH 编号:1900-12。

⑫劳弗致博厄斯的信,1901年9月19日,AMNH编号:1901-69。

⑬同⑫。

⑭见《中国模制唱片》,载《爱迪生留声机月刊》,1:1,1903年3月,第6页。

⑮见《一名记者听到了我们的中国唱片》,载《爱迪生留声机月刊》,1:5,1903年7月,第12-13页。

⑯珀西·格兰杰(Percy Grainger):《留声机录制方法》,载《民歌学会杂志》,1908年5月第3期,第147-162页。

⑰同⑫。

⑱劳弗致博厄斯的信,1901年9月27日,AMNH编号:1901-69。

⑲同⑱。

⑳柏林皇家民俗科学博物馆:《非洲和大洋洲人种学观察和收藏指南》第5版,Gebr.Unger,1908。这段文字没有出现在柏林皇家民俗科学博物馆《非洲和大洋洲人种学观察和收藏指南》第3版(Gebr.Unger,1904),因此,显然是从那之后才增加这段文字。

㉑查尔斯·迈尔斯(Charles S.Myers):《音乐的民族学研究》,载H.Balfour等人于1907年10月2日为纪念爱德华·伯内特·泰勒(Edward Burnett Tylor)75岁生日而发表的人类学论文,克莱伦登出版社,1907,235-253页。

㉝参见娜塔丽·柯蒂斯·伯林(Natalie Curtis Burlin)的例子,《约1917年的美国:弗吉尼亚,非裔美国人》,印第安纳大学传统音乐档案馆,收录54-145-F;米尔顿·梅特费塞尔(Milton Metfessel):《民间音乐中的声像图:美国新乐谱中的黑人歌曲》,北卡罗来纳大学出版社,1928。

㉓埃里希·费舍尔(Erich Fischer):《对中国音乐探索的贡献》,国际音乐学会收藏协会12(1910-1911):153-206,第176-177页。

㉔最相关的软件工具是Celemony的Capstan(颤音修复工具)。但将其应用于劳弗蜡筒上的锣鼓等主题的音频修复结果并不尽理想,原因可能是泛音的复杂性或音频速度巨大的波动。

㉕约翰·莱文(John Levin)和丹·里德(Dan Reed):《1891棕色蜡筒立体声》,录音收集协会年度会议,2011年5月13日,音频可在线下载http://www.arsc-audio.org/conference/audio/ARSC_conf_2011_Levin_Reed_audio.mp3,访问日期为2021年9月14日。

㉖劳弗致博厄斯的信,1901年11月21日,AMNH编号:1901-69。

㉗参见《偶然立体声:重构录音》,1929—1933(原始音频PASC 422,2014)。

㉘马修·陶博(Matthew Taub):《这些蜡筒保存着世界上最古老的立体声录音吗?》《秘境舆图》,2020年7月15日,https://www.atlasobscura.com/articles/oldest-stereo-recording,2021年9月15月访问。

㉙劳弗致博厄斯的信,1902年12月14日,1903年6月12日备忘录1,均在AMNH 编号:1903-13。

㉚劳弗致博厄斯的信,1901年11月15月,弗朗茨·博厄斯报告,美国哲学学会:Mss.B.B61。

㉛劳弗致博厄斯的信,1902年3月1月,AMNH编号:1904-2。

㉜劳弗致博厄斯的信,1903年8月12日;劳弗致古德诺(J.Goodnow)的信,1903年8月12月;博厄斯致劳弗的信,1903年10月14日;全部在AMNH 编号:1903-13。

㉝劳弗致博厄斯的信,1901年11月20月,AMNH 编号:1901-69。

㉞劳弗致博厄斯的信,1901年11月22月,AMNH 编号:1901-69。

㉟“医疗证明”,1901年11月23月,AMNH 编号:1901-69。