楚原的世界

苏涛

2022年2月21日， 香港导演楚原辞世，享年88岁。

从伦理片到罪案片，他拍过几乎所有的类型片，尤其在20世纪70年代中期，凭借“奇情武侠片”异军突起，成为香港武侠片创作的执牛耳者。他还是香港影坛罕有的能跨越国语、粤语片界限，又能在兩个领域都取得成功的创作者。

2018年，楚原获得香港电影金像奖“终身成就奖”，久未露面的他，在台上致辞时字字铿锵，谈到他曾经是众人眼中“最幸福”的导演，也有过“最难堪”的时刻。在长达30余年的创作生涯中，他执导影片逾130部，几度浮沉挫败，也数次引领香港电影的风潮。

楚原原名张宝坚，1934年生于广州，父亲张活游是香港著名粤剧及电影演员。

楚原早年就读于中山大学化学系，上世纪50年代投身电影界。正值粤语片的黄金时代，楚原23岁便晋升导演，初露峥嵘。他早年的代表作《可怜天下父母心》（1960），沿袭粤语片朴素的小市民路线，笑中有泪，从中可以看到意大利新现实主义的影子。

香港导演楚原（1934年—2022年）。

60年代末，凭借高额的预算、精良的制作和先进的技术，国语片对粤语片形成碾压之势。在此背景下， 楚原于1969年加入国泰机构（香港）有限公司（这家公司的前身，就是大名鼎鼎的“电懋”），转拍国语片。在“国泰”的两年间，他执导了4部影片，包括改编自阿加莎·克里斯蒂小说的《录音机情杀案》（1970），以及个人首部武侠片《龙沐香》（1970），后者奠定了楚原唯美、奇情、浪漫派武侠片的雏形。

70年代初，在“国泰”停止制片业务后，楚原加入在香港一家独大的邵氏兄弟（香港）有限公司，以惊人的效率登上了导演生涯的第二座高峰，拍摄了近50部影片。

不过，加入“邵氏”的前两年，楚原并未形成个人风格，成绩瑕瑜互见，难说出彩，在张彻、李翰祥等老牌国语片导演面前，不过是个后来者。让他在“邵氏”站稳脚跟的，是1973年的《七十二家房客》。楚原对这部源自中国内地的话剧进行了出色的再创造，以通俗谐趣的形式讽刺时弊，为升斗市民出气。那种小人物相互扶持、共渡难关的精神，令人想起20世纪50年代的粤语片。影片出人意料地大卖，票房高达560万港币，压过李小龙的《猛龙过江》。放眼香港影坛，能够和全盛时期的李小龙争锋并且讨得便宜的导演，着实没有几个。

这部影片标志着粤语片在沉寂数年后再度复兴，并由此产生了一种“港式新粤语文化”。它继承了旧式粤语片的传统，又吸收了国语片的特点，形成一种新的大众文化形态，几可视为处于转型中的香港文化的一个缩影。

《七十二家房客》大获成功后，楚原一鼓作气拍了《香港73》《朱门怨》《新啼笑因缘》，结果“拍一部，仆（街）一部”。转机出现在一个饭局上。在编剧倪匡的建议下，邵逸夫抱着试试看的态度，同意了《流星·蝴蝶·剑》的拍片创意。这个不经意的决定，为江河日下的“邵氏”赢得了喘息的机会，也将楚原的职业生涯推向新高，引领了香港武侠片的新风潮，影响延续至今。

《七十二家房客》（1973）剧照。

《流星·蝴蝶·剑》（1976）的问世，标志着楚原开创出一条不同于张彻和胡金铨的武侠片路线——“奇情武侠片”，其作品多营造绮丽颓靡的氛围，以唯美浪漫的风格讲述曲折离奇的江湖故事，通过对争夺名利的批判，表达人性之复杂。

以古龙的小说为依托，楚原构建起一个超现实的虚拟世界。在这个封闭自足的世界中，身怀绝技又郁郁寡欢的浪子身陷迷途，无法自拔;冷酷多情的杀手为了金钱铤而走险，又为情所困;欲壑难平的野心家时时觊觎着权位，引发无休止的争斗;更有美艳阴险的妇人或纯洁柔弱的少女穿梭其间，共同演绎出一个尔虞我诈、光怪陆离的江湖。

在传统武侠片中，反派对权力的占有欲，常常只是引发叙事的线索，因此远不及古龙/楚原对权力的表述这般淋漓尽致又触目惊心。如果说以往武林人物争夺的多是名位，那么古龙/楚原作品中，人物争夺的却是更加现实的欲望：权力、金钱、性欲。在权力的严密链条中，每个人都是其中的一环，重要的不是什么人获取了权力，而是权力链条上的结构性位置及其发挥的职能。

传统武侠片中判然分明的格局也被彻底瓦解。各个门派都在处心积虑地争夺权力，难分正邪;复仇不再是为了惩奸除恶，而仅仅是了结个人或帮派恩怨的一种手段。在不断消解颠覆正/邪、善/恶的同时，楚原突出了人性的多变和险恶。

《流星·蝴蝶·剑》（1976）海报。

《楚留香》（1977）剧照。

《三少爷的剑》（1977）剧照。

《多情剑客无情剑》（1977）海报。

在此背景下，楚原完成了将武侠片主人公从游侠到浪子的转变。他们不再是正义在手、大义凛然的“侠之大者”，鲜有崇高的道德和精神魅力;他们的内心充满矛盾挣扎，饱受颠沛流离之苦，体验着永无休止的孤独，以自我放逐的姿态徘徊在社会边缘，还要面对各种情感欲望的纠缠。这无疑大大拓展了香港武侠片的人物心理深度。

在创造了一系列浪子的同时，古龙/楚原的世界还塑造了一大批女性形象。20世紀70年代的香港主流电影，少有对女性尊重或公正描述的进步作品。古龙/楚原世界里的女性形象也难脱窠臼。她们一种是以“贞洁处女”为原型的纯情少女，美丽、善良、温柔，符合男性对理想女性的想象。一种可称为“邪恶荡妇”的代表，要么生性放荡，诱惑男主人公走向堕落;要么是权欲熏心、阴险歹毒的女魔头，为达目的不择手段。这种二分法，看似是对女性不同的想象方式，实际上不过是一枚硬币的两面。

在创作的后期，楚原已经无可避免地陷入公式化的泥淖。他坦承，对大量改编古龙作品逐渐感到厌倦，“拍到《多情剑客无情剑》《英雄无泪》这些戏时，其实已经很滥了”，只不过是出于公司的压力和票房的考虑才继续拍下去。这或许正是楚原这一类“片场导演”的宿命：唯市场马首是瞻，创作者的个人风格必须服务于票房。

乍看起来，楚原天马行空般的奇诡想象似乎与现实脱节，但考察香港的社会文化语境便不难发现，是彼时彼地的独特环境，呼唤并塑造了楚原武侠片的独特面貌。

经过20世纪60年代的动荡，伴随城市化的深入和社会改革运动的展开，香港在70年代迈入社会转型时期，物质日渐发达，传统的道德观念遭到侵蚀，本土文化和本土意识悄然兴起。楚原的武侠片，正是这一社会文化语境的产物。

他所构建的武林世界，已不再是对传统社会的简化描绘，而是现代社会的缩影：对政治和权力的恐惧、得到名利后的不安、对女性的滥情、无所不在的宿命感，都与香港社会“边缘人”的性格相呼应。

在这个意义上说，楚原的武侠片折射出的，不仅是一个虚幻的武林世界，更是香港20世纪七八十年代的现实境遇。正如有研究者所概括的，楚原作品形式与主题的变化，恰好为50年代末以来香港社会环境的变化做了一个生动的注脚——从表现普罗大众的辛酸悲喜，到中产阶级恋爱刺激的趣味，终至物质丰裕时代对权力、名利的争夺及人性的狡诈。

楚原被人戏称为“片场动物”，这个戏谑的称谓既强调了他整日在片场忙于创作，又暗示了他在片厂体系中如鱼得水、左右逢源。不妨说，楚原的职业生涯（特别是后半段）就是被片厂所限定的：一方面，他得到了拍片所需的各种资源，接近了自己的艺术理想，也得到高额的报酬（20世纪70年代中期，楚原每部影片的片酬已达6万港币）;另一方面，他又必须以卖座作为拍片的终极目的，在艺术和商业的矛盾中做出妥协，以致在迎合市场的过程中迷失自我。按照楚原的说法，自己的创作虽然偶有佳句，但提纲却是由邵逸夫确定的。

凭借灵活多变的创作、独树一帜的风格，楚原跻身华语影坛杰出导演之列。随着他的去世，经历过20世纪50—70年代香港电影黄金时期的导演已凋零殆尽;而那个孕育了包括楚原、李翰祥、张彻在内的电影大师的片厂时代，也一去不复返，成为一段尘封的历史。