涉陶篆刻图像的缘起、发展与文化意蕴

刘小兵，唐冰华

（1.黄淮学院 天中书院，河南 驻马店 463000；2.信阳师范学院 文学院，河南 信阳 464000）

目前，书画艺术已经进入交叉学科研究者的视野，然与之相关的印学尤其是文人印章尚未被研究者充分关注。中国印章艺术博大精深、源远流长，历代印谱、印人传记、印学理论蔚为大观，其中有不少关涉文学。篆刻与书画艺术一样，也可视为造型艺术或图像艺术，极具中国传统文化特色，蕴含着丰富的历史、文化和审美意蕴。篆刻艺术中的文人印章与文学的关系最为密切，历代篆刻艺术家取材陶渊明事迹或诗文，留下了数量可观、内容丰富、艺术成就斐然的涉陶“篆刻图像”。故而，不仅书画艺术中的陶渊明元素值得研究，篆刻艺术中的陶渊明元素也值得考察。篆刻中的陶渊明元素主要见于明清文人及艺术家的闲章。相关文献有的见于历代书画图像之中，更多的则保存于印谱、印学著述或印章文物之中。笔者曾搜集整理过与陶渊明相关的篆刻作品，有近200 枚，印文多取自渊明诗文，如停云、荣木、桃源、东篱、爱吾庐、归去来、松菊犹存、静寄东轩、此中有真意等，不一而足①因相关篆刻家及作品较多，笔者对此另有专文介绍，兹不赘述。。

作为文学及历史人物的陶渊明，是如何进入篆刻艺术领域并产生可观的涉陶篆刻图像的呢？这要联系篆刻艺术的发展史尤其是文人印章史。如学者所言：“‘篆刻学’，不仅是一种艺术，也是一门学术，更是传承中华文化发展的印记。古云‘诗为心声、书为心画、印为心迹’，三者均反映作者心意，为华文之精华、国学中一脉相承的三大实学体系，并且从不同角度驾驭汉文字的艺术。”[1]历览中国书画史，随着宋元文人书画的诞生，诗、书、画、印合璧的现象越来越多，“文人以篆刻为游戏，如作士夫画，山情水意，聊写其胸中之致而已”（陈万言《〈学山堂印谱〉序》）[2]507。同时，古代很多书画篆刻家也逐渐意识到读书对书画篆刻艺术的意义，如清代学者、书画篆刻家陈豫钟（1762—1806）认为：“古来无不读书之书家，无不善书之画家，夫画原从书出，而善书又必本于读书……如此则其流露于楮素间者，无非盎然书味也；无非渊然静趣也；无非古人法则也。而画法在其中焉，余向来持论如此。”（《莲庄书画》）[2]739其中，篆刻与文学的结缘，无疑是促成传统诗、书、画、印一体的最后一环。而篆刻艺术中的陶渊明元素，无疑是这种艺术一体化的生动案例，其缘起、发展及文化意蕴值得关注与探讨。

一、文人篆刻与“引陶入印”：涉陶篆刻图像的缘起

涉陶篆刻图像的传承演变与印章篆刻的发展结伴而行。印章的源头即是图像：先是纹饰，然后逐渐有了动植物和人物图像；随着文字的诞生，又有了文字图像—印章即篆刻因此而诞生。“印章是由陶器的陶拍、几何形印模，以至青铜器铸造时的陶制纹饰印模衍化而来的。”[3]28即使是最初陶器上的陶拍，图像非常原始和简单，但也已经在实用之外同时具备了审美的、艺术的元素。因此，篆刻与书画艺术一样，皆可归入图像艺术的范畴。

根据现有材料，一般认为书、画、印一体（即在书法或绘画作品上加盖印章）初始于唐，盛行于宋。唐代，如张彦远《历代名画记》中有刘绎“彭城侯书画印”、刘知章“刘氏书印”、钟绍京“书印”，另还有“箫公书印”“褚氏书印”等[3]218。内容、形式俱佳的印章能提升书画本身的艺术价值，这无疑对提升印章的艺术性和审美观赏性有积极推动意义。宋代，书画艺术家及收藏家亦喜欢在自己创作以及收藏的艺术品上钤盖印章，如欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙都有自己的印章，如米芾有“楚国米芾”“米姓之印”“祝融之后”等印章。沙孟海《印学史》将“闲章”视为“词句印”，他认为：“后一时期盛行的词句印，也称为‘成语印’、‘世说印’。前后两时期词句印的作用与方式完全不同。前者佩在腰间，取其吉利，有时用它做标志。后者钤在绢纸上，用它来点缀字画……到了明朝文彭、何震的时代，由于篆刻形成了一门新兴的艺术，词句印便大量出现。”[4]陶渊明诗文进入文人印章也与此有关。

简言之，印章早在唐前就与书画艺术结缘，至宋元随文人书画的兴起而尤为盛行。只是相对于元明清，唐宋时期的文人印章流传下来的不多。有学者认为，宋代是中国艺术印章即文人篆刻的萌生期，影响深远，“大量别号印、斋室印、闲文印的出现……使得印章的功用从凭信、鉴藏，发展为表达个人情感与志趣的媒介，成为文人阶层可以抒发胸怀、钤用把玩的长物……也就成为当时文人参与篆刻创作的重要动力。这类融入了个人思想、感情的文学性词语用印是闲章的重要组成部分，这类印章……具备了叙事、抒情的功能，成为独立的艺术表达形式和欣赏对象。这是宋代印章显著与特有的现象，它标志着文人用印体系的真正独立……深刻影响着元、明、清直至当代篆刻艺术的发展”[5]29。到了元代，书画家愈加关注印学，赵孟頫曾为他人作《印史序》，虽然赵孟頫、鲜于枢没有留存与陶渊明有关的篆刻作品，但是其印文与形式也是文人印的发端，如赵孟頫有“澄怀观道”、鲜于枢有“荣辱之主”印章传世[6]。其他如吴叡有“从吾所好”“俯仰自得”等印章，王逢有“茂林修竹之所”的印章[7]46-47，王冕也有“会稽佳山水”等印章传世[7]53。又如“元赵礼用字彦和，云间人，生平仕履不详，清内府所编的《天禄琳琅书目》录有其藏书，书上有‘芸窗清思’印。芸是带有强烈气味的草本植物，可入药，也可避蠹驱虫，为书室中常贮之物。芸窗即书窗。清思指人的高洁思维。又有‘清如许’印，语出宋朱熹《观书有感》诗：‘问渠那得清如许，为有源头活水来。’又有‘琴书自娱’印，示其以抚琴、读书为乐。这三枚闲章活脱脱地勾画出一个独坐书窗之下，时而正襟阅书，时而散发抚琴，时而托腮深思的文人形象。”[8]这些篆印作品从容、典雅而富有韵味，是元代文人篆印趋于成熟的表现。以诗词歌赋为印文，是元代后期文人印章的新特色，虽尚未发现有涉陶印章传世，但是无疑为后来陶渊明及其诗文进入篆刻艺术领域打下了基础。同时，元代文学艺术以及书画艺术多隐逸主题，其中赵孟頫、鲜于枢等都是陶渊明的接受者，都有绘陶或书陶作品传世，故而他们与印的关系也值得关注。

今见最早的涉陶印章出现于明代，如文徵明、文嘉、张凤翼、项元汴、范大冲、吴迥、胡正言、江以周、王武、王撰、周亮工、归庄等都有相关作品传世。明代也被学界认为是文人篆刻的自觉和成熟期[5]101，涉陶篆刻图像发端于明代，也是篆刻艺术发展的必然结果。明代文人及书画艺术家除了刻制一般的姓名、字号印章，还创作了大量诗词闲章。使得印章艺术别增情趣的是明代的文彭、何震等人，他们“在牙、石上以楷、行、草书体作上下款，并以诗文句等入之，实由文彭始之。这使诗文、书法与刀刻等艺术手段融为一体，从而开拓了印章边款的新领域，丰富了印章艺术的表现内容与境界”[3]303。“由于两宋及元人的努力，文人书法和绘画得到了很大的发展。他们主张‘尚意’，在书画作品完成后常感意犹未尽，便以题款和闲章来补足之。因此诗、书、画、印四者结合，在明代已很普遍，这就直接促进了印章文字内容的‘诗文’化，时间一久，书画中的尚意观也波及印章艺术。于是印章的内容，除姓名印外，多是抒情写意的‘闲章’；在表现技法上则多注意刀意和笔意的表现。这就形成了明代虽强调仿汉，但又不全同于汉印的模式，产生了具有明代特点和个人风格的印章艺术。”[3]337周应愿《印说》“游艺篇”曰：“文也，诗也，书也，画也，与印一也……然古人虽游艺，不肯佻脱，必令擅场，然后其艺乃已。”[9]95-96印的创作与诗书画一样，虽然游于艺，但同时又都需要付出精力与心血，才能达到一定的艺术境界。

总之，陶渊明走进篆刻艺术，与篆刻艺术的文人化风气及文人印章的产生相关。篆刻艺术在宋元时期与文学结盟之后，文人群体加盟印人团队，在追求诗意与“天趣”的发展道路上，印学与诗学发生交汇，涉陶篆刻图像由此产生—晋代诗人陶渊明成为明清及近代印学艺术中颇受欢迎的一大主题，产生了数量、质量皆为可观的刻陶图像艺术。

二、“以墨林为桃源”：涉陶篆刻图像的发展

“以墨林为桃源”出自清代王福庵的印章。到明清时代，篆刻艺术随着书画艺术的发展而进入鼎盛时期，流派崛起，代有传人，其中的文人篆刻尤其是闲章艺术与文学关系最为密切，历代印鉴中的刻陶图像—对陶渊明元素的吸纳和展示—即可说明这一点。周应愿《印说》“证今”篇曰：“山林隐退之士自制，或曰某山人，或曰某水，或曰樵，或曰渔。洪笔丽藻之客自制，或取《山海经》，或取《尔雅》，或取《老》《庄》，或取《骚》，或取禅，或取秦汉以来诸稍僻书。理学大儒，则取稗风教者，或《周易》，或《诗》《书》，或孔、孟，甚或宋人讲学语。道不同不相为谋，夫印亦然。”[9]31篆刻逐渐成为文人抒情言志的独立的艺术样式。

明代印学的高度繁荣是多种因素促成的，其表现也是全方位的，如朱天曙在《印说·导言》中认为：“在明代，涌现了大量的集古印谱，石质印材的使用，印学著作的出现，大大提高了文人创作印章的兴趣。地域流派印的壮大和发展，培养了一大批印章高手。文人参与印章创作使诗、书、画、印的完美结合成为了可能，这也是明代文人印迅速发展的原因之一，吴门画派的书画家为文人印的发展起到了推波助澜的作用。”[9]17其中以文徵明为首的文氏家族对“引陶入印”的贡献最为直接，有开启和引领之功。文徵明不仅在诗文及书画艺术中表现了对陶渊明的接受，其字号（停云生）、书斋名（停云馆）及印章也留下了陶渊明的身影，其有大量的印鉴“停云”传世，据说还刻过“乐琴书以消忧”等闲章以自娱[10]，其子孙后代擅长书画者多受其影响并加以传承。文氏家族热爱藏书，今存最早的陶渊明集中，亦有文氏家族的印章留存。如国家图书馆古籍善本书库藏有南宋刻递修本《陶渊明集》十卷，书中依次盖有“文彭之印”“文寿承氏”“毛晋之印”“汲古主人”“黄丕烈”“百宋一廛”“士礼居”“陶陶室”“阆源父”“杨绍和读过”“宋存书室”“海源阁”等印，可见此书传承有序，从钤印可以推测此书应该是经过文彭之手的，此陶集版本中最早的印章即为文氏家族所留[11]。

明代另外一位对引诗词歌赋入篆刻艺术有重大贡献的当属何震。何震的篆刻作品清新纯朴、苍润遒劲，以古朴典雅闻名。何震与文彭并称为“文何”，有《何雪渔印海》《续学古编》传世[12]207。何震以诗词文赋入印，如“放情诗酒”“听鹂深处”“文章自娱戏”“沽酒听渔歌”“笑谈间气吐霓虹”等，展现了明代文人追求隐逸、寄情山水的时代特征。此前文人印章偶用典于诗文，而何震却大量刻制诗文原句，开创了篆刻与诗文联姻的风尚，使得印文内容生动雅致，富有诗意，从而让篆刻在“印信”的实用功能之外，具有了独立的审美的艺术功能。何震有一枚印，印文为“笑读古人书”，语出唐人张子容《送孟浩然归襄阳二首》（其二）“醉歌田舍酒，笑读古人书”[13]。热爱读书并强调读书对篆刻的意义，成为明代印人的共同意识。如沈野《印谈》论印曰：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”[2]63何震虽无直接涉陶的印章传世，但他强调读书对篆刻艺术的意义，引诗词歌赋入篆刻，加之其技艺高超，在当时以及后世具有引领和示范作用，无疑间接推动了明清印人引陶渊明入印的发展。

从笔者所辑近200 枚涉陶印章来看，基本集中在明清时期，这与明清两朝书画印艺术的繁荣兴盛有关。与宋元时期不同的是，随着中国社会商品经济的发展和市民阶层的崛起，书画印艺术不仅为宫廷御用、文人雅士所钟情，也为许多底层文人、手艺人提供了谋生的手段。如吴地、扬州、金陵等地出现了大量靠书画印为生的艺人或工匠，这无疑推动了印章艺术的发展。如郑板桥晚年辞去官职，以出售字画为生，其字画上有不少涉陶印章，分别有“富贵非吾愿”“游好在六经”“不求甚解”“修竹吾庐”等直接或间接涉陶的印章，有的是自刻，有的是请他人所刻，但都是书画家自我情志的寄托与表达。[14]

有的篆刻艺术家甚至将陶渊明的《五柳先生传》全文刻制于印章的边款。清代书画家兼篆刻家张燕昌是篆刻浙派创始人丁敬的得意门生，他有印鉴“乐夫天命”（见图1）[16]262，印章的布局是对角线式的交叉呼应关系，进而体现印章整体布局的大小错落。值得注意的是，该印边款刻有手执竹杖的陶渊明图像及《五柳先生传》全文，印章本身就是诗文书画印合为一体，充分发挥边款的文与图的作用，也成为文人印章的一个传统。

再如赵之谦印“为五斗米折腰”刻在印顶边款的文字：“㧑叔戏反陶彭泽语以自况。”“由于赵之谦在边款上倾注的心力，使原本被印人多有忽视的边款，由不起眼的附庸身份而升腾到具有相对独立性、表现力的地位。”[16]25这与印章艺术的全面繁荣和发展密切相关，如学者所言：“特别要指出，明清流派印章的诞生，石章成为印材的主体，石章的四侧及顶端都是用来锈刻文字（边款）的。这远大于印面的体量，给文人为主力军的印人，提供了发挥才思的新空间，足以成为和发挥文人善文辞、好思量、求新意、吐抒文思情怀的平台。”[16]102而赵之谦能够兼顾印面与边款，注重其内容与形式的结合，将刀情、笔意和墨趣都发挥到极致（见图2）。[17]一方印章，不仅可见其篆刻艺术的高妙，亦可见其书法艺术及文学才情。

图2 赵之谦“为五斗米折腰”印文、边款及原石

明清时期，除了历代印鉴中蔚为大观的“刻陶”现象，还有以涉陶典故作印学书名者：如清道光年间汤徵典辑自刻印成《亦庐余事》四册，光绪年间有朱鲲集印人印作为《亦爱庐印存》四册[12]114。嘉道时的书法篆刻家金铨有《善吾庐印谱》[18]，他童年即补博士弟子员，却因钦慕陶渊明，无意仕进，家贫则靠卖书为生，精心钻研篆刻艺术，其作品为时所重，“亦庐”“亦爱庐”“吾庐”等，皆出自陶诗句“我亦爱吾庐”。再如刘润泽篆刻的《醉石山房印存》，唐醉石的《醉石山农印稿》“醉石”一词，一般认为与陶渊明有关，最初指陶渊明醉后卧的大石块。宋陈舜俞《庐山记》卷三曰：“又三里过栗里源，有陶令醉石。陶令名潜，字元亮，或曰字渊明……所居栗里，两山间有大石，仰视悬瀑，平广可坐十余人。元亮自放以酒，故名醉石。”①陈舜俞：《庐山记》卷三，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987 年出版。唐醉石原名唐源邺，字李侯，小字蒲佣，号醉农、醉龙、韭园、别号醉石、醉石山农，中年后喜署名醉石，是中华民国国玺玺文的主篆并监镌者，西泠印社元老之一。此外，清代王福庵有“以墨林为桃源”的印章，寄寓的就是这样一种情怀—借助诗书画印，寻找精神家园，让心灵得到休憩和皈依。

当然，喜爱陶渊明的不一定就是落魄文人或隐士。对此，研究者需细加辨析，不能见其艺术主题中有陶渊明元素，即推论作者有慕陶情结或隐逸情怀。以张鹏翀为例，张鹏翀为清雍正五年（1727）进士，历充文颖馆、八旗志书馆纂修，云南乡试副考官，河南乡试主考官、累升至侍讲、右庶子、少詹事、詹事，仕途顺利，多才多艺，可谓诗、书、画、印四绝。这样的人并无多少陶渊明的情怀，恰恰相反，是以取得上层统治者青睐为生和为荣的。但也不妨碍他在艺术创作中继承文人书画传统，以及用篆刻表现陶渊明的人生境界，留下了“东轩”“人境庐”“静寄”“静寄东轩”“人境庐”等多方印鉴。这也说明，文人及艺术家在相关创作中，对陶渊明的接受和再现已成为一种艺术传统或曰集体无意识。

三、“神迹所寄，心画所传”：涉陶篆刻图像的文化意蕴

总体而论，中国古代的诗、书、画、印都是文人的精神产品，其性质亦如古人所言：“六经尚矣，六经之外，唯有彝鼎款识。彝鼎款识之外，唯有秦汉碑版镂刻。此皆古人心画神迹所寄。然岁久风日蚀剥者无几，而金石版镂，皆摹拓重翻，未免失真多矣。唯兹印章，用墨、用朱、用善楮，印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”②沈明臣：《顾氏集古印谱叙》，见顾从德：《集古印谱》，明万历三年（1575）顾氏芸阁朱印本。陶渊明被引入印学，与印章艺术逐渐独立且文人印章追求古雅、超逸的审美风尚有着密切的联系，尤其是文人印章逐渐有了属于自身的审美追求，有了由工匠技艺向独立艺术发展的趋势。周应愿借鉴李嗣真《书后品》的分类方法，对印章艺术提出“逸”“神”“妙”“能”四品，把“逸品”置于首位，认为“法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人，偶游下界者，逸品也”[9]76，“法由我出”突出的是印人的个性特征。同时，评印如评诗的现象也值得关注，风格评价中重“逸品”，审美侧重于意象及其象征意义、意象背后印人的个性和性情。如周应愿《印说》“众目篇”云：“隐士家印，如泉石吐霞，林花吸露；文人家印，如屈注天潢，例流沧海；游侠家印，如吴钩带雪，胡马流星；登临家印，如海鸥戏水，天鸡弄风；豪士家印，如百宝流苏，千丝铁网；贫士家印，如三径孤松，五湖片月；鉴赏家印，如骊龙吐珠，冯夷击节……”[9]80可见，印章艺术如同诗、书、画一样，创作上力求创新—追求“法由我出”，审美上突出超越凡俗—强调“逸品”。另外，陶诗艺术美学境界与文人印学境界相通，亦颇值得关注，其中突出的一点就是对“境界”的追求和营造，而境界讲求的是“虚实相生”。可以说陶诗达到了这一境界，而这也是明清时期文人印章追求的境界。如学者所言：“‘虚实’两字，道尽篆刻机关。‘虚实’贯穿于配篆、用刀、布白，乃至意念。然考察入门途径，求艺者往往实易求，虚难得，盖‘实’者为可见可为处，而‘虚’者为若隐若晦处。印人艺之不立，十之九病在尽得其‘实’而舍其‘虚’。故强化对‘虚’的理解、调节、运用至为重要。”[16]268高雅别致的诗词经典无疑可以丰富印文的思想内涵和艺术品味。心仪晋唐是明代书画艺术家共同的审美追求，印章艺术也受此风影响，作为晋文化的杰出代表，“隐逸诗人之宗”的陶渊明走入书画印的艺术世界无疑有助于提升“逸”的品位。

陶渊明走入篆刻艺术，是文学与篆刻艺术的双赢。一方面，陶渊明其人其诗文的入印，使文人篆刻艺术的“文气”“逸品”倍增，有助于篆刻在实用功能之外成为独具特色和审美意趣的艺术品；另一方面，篆刻艺术对陶渊明的接受，也拓宽了陶渊明在后世的影响空间和领域，不仅跨越了文、史、哲，也打通了诗、书、画、印，可见陶渊明作为中国士人文化传统的偶像化或符号学意义。这一现象背后具有历史、文学、艺术等多方面的文化意蕴。

诗文是语言文字的艺术，书、画、印是传统的图像艺术，诗与印结缘，其实也就是文与图的结缘。而这一结缘及其效果的获得，也是历代印人共同探索的结果。在古代篆刻史上“一些艺术上的明白人，就告诫后学者，不能作茧自缚，要重视‘诗外求诗’‘印外求印’‘书外求书’‘画外求画’”[16]322。因此，明清时期的印人及印学理论家都意识到借鉴并汇通各类艺术以促进篆刻艺术的意义，他们都不约而同地倡导加强印人自身艺术修养尤其是文学修养，以提高印章的艺术情调、艺术品位，如周应愿的《印说》和沈野的《印谈》都强调读书的作用。

任何一门艺术的独立，都依靠众多因素的促成，更需要一代又一代艺术家的理论与实践的努力。相关文献的积累、大量实物的印章、各类印谱的印制与传播、相关印史的梳理和印论的探讨等构成了印学的传统。如印谱，“文赋辞章印谱是明清之际较为多见的印谱。以闲章，就是文赋、诗词等请名家刻印，汇成一谱，是篆刻与诗文的结合。比如清代初期有个篆刻家许容（实夫），他刻了一本《谷园印谱》，用宋代文人张炎《山中白云词》一句一印刻成后，钤为一本印谱。这也是开了一个先河”[16]78。因而，大量“陶图”的出现也就顺理成章了。而印谱的印制与传播则有利于后人对传统的继承和发扬，使后来的印人有章可循，有范可模，“（清代）进一步以汇辑古玺印谱为主，重视对优秀传统的借鉴，不断丰富、提高着文人治印的艺术水准。绘画，其入门途径有二：一临摹，二写生。篆刻，临摹是唯一入门的途径”[16]35。这也是为什么保存下来的明清及近现代的涉陶篆刻中，会有大量的共同主题，如归去来兮、采菊东篱、吾爱吾庐等。由此，篆刻艺术中的涉陶母题得以接力和传递。陶渊明，这一个文学传统中的偶像，就这样行走在另一艺术天地—印学领域。