关于中国画气韵的一点思考

王盟

摘 要：谢赫“六法”，几乎成为中国绘画理论的一大主流，它脱胎于名士风流的魏晋时代，在中国绘画艺术愈发专业化的历史时期应运而生，传承至今仍具有强大的生命力。“六法”之中的“气韵生动”探讨最多，它是一种极为艰难、高级的艺术效果，以致出现有后人将它神秘化的倾向，认为气韵为先天所赐，并非人人可得。但梳理分析谢赫“六法”的提出背景就可以发现，它所倡导的艺术理论足具普遍法则的效用。纵观画史，可以说致广大，即气息、气韵、气象、气质、气派;尽精微，即灵气、清气、静气、仙气、贵气。今人创作，唯有真正领悟“气韵生动”之妙并将其融贯于笔墨，才能在艺术创作中表达出中国绘画的艺术特性和精神境界。有“气”有“韵”方“生动”，气韵是中国画的魂，是“物我合一”“天人合一”“形神合一”的基础。

关键词：“气韵生动”;魏晋风度;虚实;笔墨

一、“气韵生动”，具足普遍法则效用

谢赫“六法”可以说是魏晋美学在南朝的延续和总结。魏晋时期在文化与艺术发展史中扮演着十分重要的角色，被称为“人的觉醒”的时代。基于长期的土地兼并、庄园经济的不断发展与成熟，到了魏晋时期自给自足的大田园式经营模式形成。随着士族力量的壮大，专业化的文人脱离了一般大众的生产生活，拥有了更加细致敏锐的生活情思，进而更加重视艺术创作中对形式与技巧的追求。然而，这些才情品貌、家世教养都煊赫的贵族精英们却都面对着复杂的社会现实。地方割据，政权频替，到处充斥着诬陷、战乱以及道德虚伪。名士们无可奈何地以佯狂的姿态来揭露这个时代的假面，唱起末世挽歌，同时又像抓住求生稻草一样拼命地挖掘、赞颂关于美学的一切。他们个性张扬，精神奔放，或雄才大略、才华横溢，或心怀玄佛、寄情田园，或隐逸狂放、修行悟道，追问自我和宇宙，饱含深情，如陶渊明、“竹林七贤”、“建安七子”等。一种真正纯粹“为艺术而艺术”的专业理论探讨在魏晋时期达到空前的高潮，这也成为中国美学发展史上的一道至关重要的分水岭。

嵇康的《声无哀乐论》纯粹地就艺术本身来讨论，使美拥有了独立的意义。东晋顾恺之是我国美术史上第一个认真研究绘画方法和进行绘画评论的美术理论家，在此之后绘画的主题从工匠走向文人。品读魏晋名作，从线条考究如“春蚕吐丝”的《竹林七贤与荣启期》，到超脱形象、意存笔先的《女史箴图》，彻底解放的线和心绪流动的美相得益彰。此时流传于世的艺术观体现出了一种“高情远致”“远承老庄”的自然率真，有骨气亦有风韵。

南齐谢赫“六法”正是将前朝和同时代若干画家的创作实践经验、有关画理的零篇断简，以及谢赫本人的亲身体会综合在一起所得的理论，是一种从实践中来终究仍回到实践中去的、具足普遍法则效用的艺术理论，它构建了包容性极强的总纲。无论是南朝姚最在《续画品录》中提出的“心师造化”论，还是五代荆浩的《笔法记》中的“六要”，都是对谢赫“六法”的一种衍生与发展。并且宋代《图画见闻志》的作者郭若虚赞叹谢赫“六法”为“六法精论，万古不移”，谢赫“六法”也被视为评画的永恒标准（图1）。

二、“气”聚则万物生，“韵”显则意境达

谢赫“六法”提出以后，“气韵生动”几乎成了中国绘画的第一准则，同时它也是中国画论中经常探讨的问题。这表明，文艺的分类已脱离模糊不清的阶段，达到概念明确的程度，而且还表明文艺理论已脱离零星片面的阶段，上升到自成体系的水平。自魏晋时期以后，中国美学之中常常出现“气”这一关键字。如果考察《全晋文》就会发现在思想史料中关于“气”的各种用法。如，《郭先生神论》言“生资聚气之迹”，《苻子》言“羿容无定色，气战于胸中”等等。梳理这些关于“气”的使用，大多指向两个方向：宇宙能量和气质精神。作为宇宙能量，“气”在道家思想中有这样的表示：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生氣，气有涯垠。”“虚廓”代表“无”，宇宙代表时空，“气”代表物质、能量，分化而为天地。在中国哲学观念中，一切物质都是由“气”凝结而来的，“气”运行而万物生。无论是山川河流还是花草人物，任何事物都不是完全固定不变的，它们生生不息，在茫茫无边的宇宙中永动不止。作为气质精神，“气”在《庄子·知北游》中有这样的阐述：“人之生，气之聚也。”一方面把人的生死说成是“气”的聚散，另一方面也说明了“气”决定了一个人气质性情的清浊与否。“气”在这里同时包含了物质性和精神性。而《孟子》更是将“气”与精神情感和自我发展等方面结合起来：“夫志，气之帅也;气，体之充也。”因此，“养气”被奉为自我修养的最高表现。

此外，还应注意的是佛学的传入对中华文明的影响。刘勰在《文心雕龙》中提到：“大乘圆极，穷理尽妙。……夫佛法练神，道教练形。形器必终……神识无穷。”这一内容与谢赫的《古画品录》中第一品的评价“穷理尽性，事绝言象”具有明显的呼应。显然，谢赫的气韵之中还蕴含着关于“神”的观念，这也预示着气韵在后来的传承中逐渐向神韵的演变。

“韵”在六朝时期和“声”息息相关，由心生气，由气发声，由声启韵，一个人的才智胸襟都可以从声音上体现出来。中国绘画艺术的美学发展借鉴了音乐的节奏，并向心灵境地拓展。气韵一词融合了多重含义：艺术家的气质、才华，以及作品的韵味与气势。因此，画家在绘画中表现气韵，就是极尽笔墨之力来表现自然万物与精神情感的相互融合。尺幅之间的花鸟鱼虫，仿佛沉落遗忘在宇宙之间，意境幽深。一丘一壑，简之又简，在无垠的寂静中表达着最根本的自然结构。一片空白之中，随意布放几个人物，不知是人在空间内，还是空间因人物而化现。气韵流动之间，中国画达成了精神与物质的完全合一。

三、现实笔墨中的“气韵生动”

“气”可分为两类，一种是正气、静气、生气、清气、雅气、灵气、仙气、逸气、贵气等，另一种是俗气、媚气、浊气、火气、黑气、呆气、酸气等，很明显前者为上乘，后者为下等。纵观画史，可以说致广大，即气息、气韵、气象、气质、气派;尽精微，即灵气、清气、静气、仙气、贵气。“气”需养，养需读书，一为天地之书，二为天下之书。《庄子·天下》曰： “判天地之美，析万物之理，察古人之全。”天地给予我们一个“善”的概念，天下给我们一个“德”的概念，二者加在一起就是“大美”，得“大美”者气韵定高。

魏晋时期的王羲之、顾恺之两位巨匠都将“气”的精神意味推向了巅峰。王羲之的书法与卫夫人的《笔阵图》关系密切。《笔阵图》中云：“‘横’如千里之阵云、‘点’似高山之坠石、‘撇’如陆断犀象之角、‘竖’如万岁枯藤、‘捺’如崩浪奔雷……”王羲之把书法的线条美发挥到了极致，徐疾快慢，轻重滑涩，婉转险劲，无不彰显魏晋名士潇洒不羁、自在坦荡的文人气度。顾恺之的《女史箴图卷》中，成熟精致的“春蚕吐丝”线条细劲连绵、循环婉转、均匀优美，常常溢于形象之外，单独成为一种美的流动，极具传神之妙。这种传神得益于气韵，得益于对天下之书的领悟，才会有“千想妙得”“以形写神”。由此不妨可推见线条的锤炼是走向“气韵生动”的第一级台阶。

线条的锤炼自然会涉及“骨法用笔”，要从掌握线条运行的起、行、收基本规律开始，在此基础上才能尝试万般变化，如屋漏痕，如锥画沙，如印印泥，如折钗股（图2）。用笔上忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重、沉着而不板滞，灵活、急速而不浮华、松散、无力。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上。墨分五色，即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚，不能呆、滞、浊、晦、薄。

笔为墨骨，墨为笔魂。只有具有扎实的绘画基础，才能用挺健流畅的线条创造出程式的语言、意象的造型和高妙的气韵。但仅拥有娴熟的线条技法尚且不够，中国文人的诗意情怀亦为重要因素。宋朝是文人画的鼎盛时期。郭熙擅以诗为题作画，画面不仅写生能力超凡，而且更有丰沛的意境构想。苏轼提出“绘画以形似，见与儿童邻”，表示线条对主观意味的传达功能要高于对形似的表现。李唐《万壑松风图》中的斧劈皴被高度发展，逐渐演变成了自由潇洒的“刷笔”，模拟自然的皴与点也在文人精神的率领下走向了更表达个人主观的笔与墨。其实，这正是北宋郭若虚所强调的艺术创作主体的“气韵生知”论。

为了达到诗意的弥漫效果，客观的落笔越少越好。中国画常常出现大量的空白，空白不是没有，而是“虚”，是与“实”的相生。黄宾虹认为：“气力举重若轻，实中有虚，虚中有实，是气韵的人工与兴趣合二为一。”用笔一按、一抑是实，用笔一提、一扬即虛。造景造像过程之中，取舍有度极为关键。笔法太重，则呆板僵化，笔法太轻，则急躁轻浮，用笔刚中带柔，柔中见刚，纵横潇洒，虚实得当方为最佳。真正获得了“自由”的笔墨，是胸中有大气象、大世界，寥寥几笔就可开拓出意境上的玄想，仿佛洪荒中的婴啼，只是一声，却有大悲怆与大喜悦。

有“气”有“韵”方“生动”，气韵是中国画的魂，是“物我合一” “天人合一”“形神合一”的基础。至今，它的内核始终指向传统哲学思想的根本。当再回顾为了“气韵生动”而进行的笔墨探讨时就会发现，正因为中国绘画在“气韵生动”的指引下升华成为一种哲学的表达，所以一切笔墨的丰富性都以关照人的内心而一步步地走向更纯粹的观念。“究天人之际”“探幽微”，掌握了这一奥秘，就可以在多样的笔墨探索与尝试中，始终坚定地向“以笔墨述哲思”的方向发展，并大胆前行。

参考文献：

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作者单位：

天津美术学院