越位与守位：电子传媒时代审美文化中的技术

谭德生，于源溟

（1.聊城大学 文学院，山东 聊城 252059；2.聊城大学 教育科学学院，山东 聊城 252059）

当今时代，随着传媒技术的飞速发展，审美文化空前繁荣，电影、电视、电子游戏等已经成为重要的文化产业。与传统的口传、纸媒审美文化相比，电影、电视以及网络审美文化的技术性更强，传播力、影响力更突出。英国学者汤普森认为，在当代社会，象征形式（文化）的制作与接受越来越多地通过媒体产业各种技术体制机构的中介。①[英]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》，高铦等译，南京：译林出版社，2005年，第4页。这即是“现代文化的传媒化”。不可忽视的是，伴随着传媒化的进程，传媒技术的独立性日益增强，技术因素在影视等审美文化中开始占据主导地位。技术不再仅仅是促进审美文化发展的手段，在相当大的程度上，技术成为目的本身，成为本体性的存在。同时，电子传媒技术作为一种图像性、虚拟性的技术，越来越同真实分庭抗礼，甚至已经在重新定义着真实。

一、由工具到本体

在传统时代，技术对于审美文化的影响并不十分明显，审美文化创作更多的是依靠艺术家个体手工艺性质的创造、对艺术本身的不断探索。因而传统审美文化往往笼罩着一层光晕，显示着艺术家独特的个人风格、才能。技术只是手段，与外在的技术相比，人自身的才能更为重要。中国古典美学强调，“丝不如竹，竹不如肉”，着眼的就是人内在的作用。技术在传统审美文化中并不突出，这一方面与当时技术条件的落后不无关系，在审美文化的创作机制中，技术因素不足以对审美文化产生关键性影响，更没有发展到凌越人的主体地位的地步。另一方面，从艺术与技术的关系上看，技术的进步与艺术并不是简单的、一一对应的关系。西方学者马克斯·韦伯曾就这个问题指出，“把对一定‘先进’技术的使用凌驾于艺术作品的审美价值之上，这不能说明任何问题。有些艺术作品，尽管它们的技术看起来还‘十分原始’，比如没有认识到透视法的图画，但它们在审美上可能丝毫也不让于用合理技术创作的作品。”②[德]尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论》第1卷，曹卫东译，上海：上海人民出版社，2004年，第171页。韦伯认为，新技术手段的运用甚至会适得其反，使得情感形式“不断趋于贫乏”。这就是说，技术水平的进步，并不能相应地带来艺术审美价值的提高，在与审美文化的关系上，技术的地位并不显著。

随着电子传媒时代的到来，情况正在发生改变。技术不再是游离于审美文化之外的某种可有可无的存在，它已成为控制审美文化的主导性力量。审美文化的价值越来越靠技术来体现，对审美文化的欣赏实际上变成对技术的欣赏。

（一）审美文化生产：技术的介入

在电子传媒时代，各种技术因素全面介入到审美文化的生产、制作中。画面的拍摄越来越精美，声音的录制越来越逼真。加上剪辑、闪回、不同镜头的叠加及其它种种蒙太奇式的编排方式，当代电影、电视等审美文化越来越“好看”。然而，在技术形式愈加精致的同时，审美文化的内容并没有得到相应的丰富和提高。精巧的构思、真实的细节、丰满的人物、深远的意境，这些传统审美文化所重视的要素，今天很大程度上都被放逐到审美文化的边缘地带。本来应为影视服务的技术反而成为众多影视作品大肆炫耀的资本，成为判定是否是“大片”的重要标志，手段与目的的关系遭到颠覆。一个典型的例子是2001年的“超人气科幻大作”——《最终幻想：灵魂深处》。这部电影制作费高达1.37亿美元，作为一部纯粹的由电脑动画（CG）制作的电影，片中人物的逼真程度无与伦比。但就是这样一部“将数字化进行到底”的特效大片，内容却味同嚼蜡、单薄乏味。一味追求电脑的特技效果，追求对观众在感官上的视觉冲击力，却忽视、削弱了电影内在的戏剧性、叙事性，电影成为纯粹技术的演示，结果只能以惨败的票房收场。

当然，我们不能忽视技术对审美文化的重要作用，尤其是今天，技术与审美文化的联系越来越紧密，难以分割。但是，审美文化的运作毕竟有着自己特有的逻辑。按照韦伯的观点，科学和技术、自律的艺术和自我表现的价值以及普遍主义的法律观念和道德观念是三种不同的价值领域，它们各有自己的内在规律，其进步、完善和提高只能按照自身的准则来衡量。对于审美文化来说，其衡量的准则就是审美—表现理性。而技术因素的过度膨胀势必损害这一表现理性，甚至以自身的理性取代审美—表现理性，从而使得艺术成为科技的附属品，最终导致韦伯所说的情感形式的贫乏和人的主体性的丧失。

在当代，日益兴起的电脑艺术创作使这种情形更加突出。电脑可以代替莫扎特作曲：人们事先将莫扎特的作品输入计算机，利用计算机的分析找到“音乐语法”——作曲家的惯用修辞，然后对种种“音乐砖瓦”重新组合，从而“创作”出一个新的作品。同时，也有越来越多的计算机专家正在设计写作诗、侦探小说和其他类型文学作品的程序。在他们看来，诗无非是按照一定的句式选择名词、动词、形容词，词汇之间的组合可以交付计算机完成。当越来越多这样的“电脑艺术家”创作的作品出现时，艺术是否退变成机械化、拼合式的操作？电脑不具有情感，它不会哭泣、伤心，也不懂得微笑、喜悦，一切都是冰冷的程序，这些并不蕴含情感的艺术作品是否具有打动欣赏者情感的魅力？换句话说，艺术作品是否还能保持自身的特征？这些问题都值得认真思考。让·拉特利尔曾深刻地指出，在科学和技术的影响下，人已经不是艺术作品的关键，而是程序。这意味着美学活动“不再是审美判断控制之下直接形成质料与形式的综合，其主要功能在于评价某种感觉或情感特征自行相揉合的方式；而是代之以设计程序的原则……它必然具有理性的而非感觉的本性，更多地建立在科学型技艺的基础之上，而不是建立于传统意义下美学型的技巧之上。”①[法]让·拉特利尔：《科学和技术对文化的挑战》，吕乃基等译，北京：商务印书馆，1997年，第125页。技术的精确的理性算计取代审美文化的审美—表现理性，这时的审美文化作品更像是工业生产的产物，跟千千万万其它的普通产品没什么两样。审美文化成为了零部件的装配，受着纯粹技术逻辑的支配，完全按照设计图纸进行严格的操作。这样的审美文化作品，很难产生读者和作者心灵的交流，因为作者根本就不存在——人们无法跟程序或者文字碎片进行交流。

（二）审美文化接受：技术的迷恋

从审美文化的欣赏、接受来看，在当代社会，人们对技术的迷恋越来越加剧，追赶时尚、进行设备的更新换代成为人们不自觉的追求。人们从来没发现，自己的生活中需要这么多新东西来填充，而以往的设备竟然如此的落伍、不合时宜。这种情况反映的正是技术的强大威力，技术已由满足人们的需要变成为人们制造需要。

就人们的审美需要来说，那些技术含量更高，功能更多、更强大的设备，很多功能实际派不上用场。人们之所以在意这些除了专业人士没人说清有什么用的功能，是因为如果没有这些功能，人们会觉得设备有缺陷或不合格——完美无瑕的技术总能给人的心理带来虚幻的满足和愉悦感。这种情况尤其在各种“发烧友”那里有典型体现。发烧友对各种视听器材技术精度和功能的关心，远远超过对所要欣赏的作品内容的关心。也就是说，关键是音质、音效或画质、画效，至于听（看）的具体内容是什么倒成为其次。马克·波斯特曾对发烧友的表现作过精当的描述：“对许多发烧友来说，开始时只不过是为了在家里追求音乐享受，很快就变成全方位多角度地追求音响系统的完美了。越来越多的时间、心思和金钱投入到复制声音的媒介上；在控制听音环境上所耗费的心血也越来越大。甚至还怀疑通进屋子的电流也可能造成失真：于是必须安装一个‘线路调节器’给电流‘除污’，输电公司认为已经不必再调整的电压被调整得更为精确。听音室要尽可能地与外部世界隔绝，以减少周边街道噪音的分贝量。有些情形下，房间的地基要加强，墙壁也要改变，要安装反射和减震的组合材料，以便达到完美的声学性能。发烧友的身体端坐在与两只扬声器等距离位置上，也就变成了一个理想的微观世界的一部分。”①[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，北京：商务印书馆，2000年，第19页。发烧友对完美的音响效果的执着早已超过了对审美的愉悦和满足的追求，而更多地表现出的是对技术本身的迷恋。当发烧友把一切都布置停当后，更新、功能更强大的音响设备又已出现，于是发烧友又开始一番新的折腾——再次购买新的高品质的设备，重新组合，重新调试。人在不知不觉中丧失了自己的主体地位，转而臣服于技术的逻辑。技术由一种手段跃居为本体，而人却沦为了工具性的存在，为技术而奔波操劳，费尽心血，成为被奴役的对象。这正如马尔库塞指出的：“技术逻格斯被转变为持续下来的奴役的逻格斯。技术的解放力量——事物的工具化——成为解放的桎梏；这就是人的工具化。”②[美]赫伯特·马尔库塞：《单面人——发达工业社会意识形态研究》，左晓斯等译，长沙：湖南人民出版社，1988年，第136页。技术理性的膨胀凌越了审美文化的同时，人也再次失去自由。

二、由真实到虚拟

电子传媒技术不仅占据审美文化的主导，人们无限迷恋技术、崇拜技术，而且由于它突出表现为一种视觉技术、图像技术、虚拟技术，因而对传统的真实观产生了极大的冲击，并进而影响和改变着人们的思维方式。

（一）对真实的凌越

当今，由电影、电视、巨幅电子广告牌、互联网、多媒体等营构成的影像已完美地融入现实世界中，成为人们日常生活中的重要部分。丹尼尔·贝尔宣称，在当代社会，一种全新的文化——视觉文化已经来临，“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”③[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第154页。传统时代的文字媒介以其对现实世界的抽象构成着对世界的理性把握，这意味着人们需要思维的再次转换才能获得对世界的认知。当代的电子影像则直接取消了与世界的距离，青翠欲滴的树叶，奔跑嘶鸣的野马，荒无人烟的沙漠，鳞次栉比的高楼，无一不真实地呈现在我们的面前。人们信赖眼前的影像，通过影像了解世界，电子影像技术似乎正在分毫不差地复制着我们的现实。

然而，问题并非如此简单。面对一面镜子，人们可以说镜中的事物就是对现实事物的忠实反映。拉康的著名理论“镜像阶段”指出，人类在幼小的时候首先通过镜子中的身影来获得对自身形象的完整认知。镜子没有编辑功能，它“是其所是”，完整而真实地再现事物。镜子如此客观、逼真，所以众多艺术家、理论家纷纷以镜子为喻，要求艺术应有的真实性。文艺复兴时期达·芬奇的名言就是：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”①伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》上卷，北京：北京大学出版社，1985年，第161页。与镜子相比，电子传媒技术所营造的影像很难说就是现实的真实再现。事实上，当人们的想象力越来越不拘于现实，越来越没有边界时，影像已经在悄然改变它对真实亦步亦趋的反映。

在早期电影那里，电影还是被定位为“物质现实的复原”或“存在的证明”，也就是说，电影仍被视为对现实的纪录，像照相一样是筑基于真实之上的。然而随着数字技术的发展，人们可以看到《阿甘正传》中的阿甘跨越时空与肯尼迪总统握手；亿万年前就已经灭绝的恐龙又在《侏罗纪公园》中重现；玛丽莲·梦露也复活如初，在银屏上重新出演新片。电子影像为人们呈现的一切已大大溢出了现实的边界——尽管它看起来是如此的“真实”，甚至比真实还要生动逼真。在现实生活中没有谁见过外星人，然而银幕上栩栩如生的外星人却使人们“认识”了外星人。电子影像的意义因而不仅仅是像镜子那样逼真地复制现实，更是在制造现实、生产现实，真实和虚拟的界线越来越模糊不清。这意味着电子影像已具有独立的逻辑，它不同于真实，而是一种依靠模拟（虚拟）制造出来的超真实，或者如法国学者波德里亚所说，是一种“类像”（simulacrum）——不是复制原本，而是自我复制的形象。今天的现实实际上正在被这种“类像”所挤占、替代，“今天，整个系统在不确定性中摇摆，现实的一切均已被符号的超现实性和模拟的超现实性所吸纳了。如今，控制着社会生活的不是现实原则，而是模拟原则。”②Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings.Stanford: Stanford University Press, 1988, p.120.

这些模拟性的或者说虚拟性的形象已成为生活的主导秩序，成为人们的日常经验。人们依据这些形象来判断现实，衡量现实，这恰恰形成了真实与虚拟的价值颠倒。在美国有一种带有互动成分的8分钟的录像带，名叫“视像娃娃”。包装盒里有出生证书和健康证书。视像娃娃会对一些句子做出反应，如“吃布丁”，“冲妈妈笑笑”。8分钟过去，你可以唱支曲儿让他睡觉。包装上面写着：“实实在在地当一回父母而无需真的操心！你喜欢孩子，可又没有时间照料他们是吗？抱走‘视像娃娃’！”③[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第252页。虚拟的、逼真的形象被视为了现实的直截了当的替代品。相对于现实中有哭有闹的娃娃，人们更满意于虚拟的电子影像——电子娃娃既不需要人们付出过多的精力来关心、照料，又能够使人得到心理的满足。真实的娃娃与虚拟的娃娃的价值不知不觉中被置换，虚拟的逻辑凌驾于真实的逻辑之上。在当代，人们生活中这种虚拟的电子影像比比皆是，最常见的比如电视。电视把世界景象投射到人们的居室，人们通过电视影像实现对世界的认知，电子影像技术使得现实与形象之间不再存在距离，最终形象取代了现实。

大量的影像符号密集地插入到人们的生活中，成为触目可见的“真实”。蜂拥而至的电影、电视和广告上的影像，如同被魔法般唤起的众多鬼魂，打破了虚假和现实之间的区别。随着电脑技术的发展，人们更可以毫无痕迹地穿梭于虚拟世界和现实世界之中。这种转换如此地轻易，只要借助头盔显示器和数据手套，人们就可以进入到虚拟的景观中，端起完全不存在的茶杯喝茶，并品咂茶叶留在口中的余香。当然，人们也可以在月球的表面随意闲逛，或者进入海底世界进行一番新奇的游历。这里的一切都是那么真实，人们可以听到自己的呼吸，感受到手边东西的硬度、温度。当一切都像在现实中一样，甚至比现实更有趣、更能给人带来快乐和满足时，人们还有必要坚守物理空间中的“真实”吗？事实上，已经有人提出：“相信就是存在”——“真实的存在是因为我们‘相信’其存在。”①金枝编著：《虚拟生存》，天津：天津人民出版社，1997年，第255-257页。一些“网虫”的表现显然正在印证着这一点，他们在网上的虚拟世界中彻夜遨游，活跃异常，那才是他们相信的“真实的”世界；而一回到现实世界，却对一切显得冷漠、无动于衷甚至不适。人造的影像符号的世界取代了现实的世界，虚拟的逻辑凌越了真实的逻辑，人们的真实观正在发生巨大的改变。

然而，影像符号构成的世界毕竟不是现实的世界，即使虚拟技术再发达，坐在电脑前进行的“日光浴”也不能像海滩上的日光浴那样给人们带来古铜色的肌肤和健康的体魄。人们“畅游”了世界各地的名山大川，但始终不会真正体会到旅行的艰辛和快乐，呼吸到居室以外的雪域高原的清冽的空气，聆听到宜人的湖畔丛林中鸟儿欢快的鸣叫。人们所做的，只是手握遥控器或者鼠标，呆坐在这些人工影像符号构成的世界中。真切的现实从人们的生活中抽身而去，在种种人为的视觉景观中，人通向现实、通向自然的途径被阻断了，虚拟的影像成为人们的“现实”“自然”。对此，波德里亚的思考无疑是深刻的：“问题不再是真实的虚假再现（意识形态），而是遮蔽了真实因而不再真实这一事实，所以这是一个挽救现实原则的问题。”②Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings.Stanford: Stanford University Press, 1988, p.172.

（二）对传统思维方式的颠覆

电子影像符号构成的虚拟世界不仅意味着对真实的凌越、遮蔽和篡居，更对人们的思维方式产生了重大影响。首先，传统的审美文化是“静”的文化，文字著作以及绘画作品的稳定性容许人们一再持有，并反复阅读、欣赏。人们意识到眼前只不过是一件艺术作品，而不就是现实，从而与对象保持了一种距离。这种异于对象的距离使得理性反思和审美静观成为可能。而电子传媒审美文化则完全是一种“动”的文化。高速的、一往无前的电子影像流携载着大量的信息，时刻不停地向前涌去，人们无暇对它进行思考。本雅明曾把电子传媒审美文化如电影给人带来的这种新的体验称为“惊颤”。他指出：“幕布上的形象会活动……观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果。”③[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第61页。

由传统的“静观”向电子传媒时代“惊颤”的转变，反映出电子传媒技术带来的速度上的极大变化。这种速度不同于日常生活中的真实的速度，而是影像自身逻辑所决定的速度，或者用法国思想家魏瑞里奥的话说，是一种虚拟的速度。它强迫人们服从于它的频率，从一帧图像转到另一帧图像，不留片刻自主的时间和驻足思考的可能。人们同电子影像之间的距离消失，人们震惊于这个迎面扑来的明晃晃的极度逼真的世界，它以迅雷不及掩耳之势解除人们思想的防线。人们坐在座位上，目不转睛地盯着眼前的荧屏，任由影像流把自己挟裹进这个虚拟的空间中。现实生活中的一切都退隐了，理智和意识让位于对影像的忘我观看。德国媒介理论家赫尔撒·史特姆在对电视的研究中发现：“当收看电视的人面对着快速变化的图象和速度被加快的姿势与动作时，他简直是被逼着从一幅图象换到另一幅图象。这不断地需要新的、意外的适应可察觉到的刺激。结果，看电视的人不再能够保持良好的状态，在内心里也停止标识。……看电视的人成为一种外部力量的牺牲品，成为快速的视听节目编排的受害者。”④[加]德克霍夫：《文化肌肤：真实社会的电子克隆》，汪冰译，保定：河北大学出版社，1998年，第13页。传统审美文化欣赏所需要的主动性、反思性不再可能保持，电子影像技术使人们陷入被动接受的状态。

其次，对传统审美文化来说，意义的追寻始终是一个永恒的主题。早在南朝梁代刘勰就已提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”后经唐、宋文人尤其是韩愈的大力推动，形成了影响深远的“文以载道”说，它强调的正是文学艺术审美文化应担负的意义。而形象相对于意义来说，只是一种途径、手段，故可以“得意忘象”。魏晋时的王弼在《周易略例·明象》中写道：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”语言文字是构成形象的条件，而形象则是构成意义的条件。由言到象再到意是一种层递性的关系，最终的目的就是意义。

然而，电子传媒时代的审美文化反转了这种关系。意义的思考不再是首要的问题，“不要去想，而是要去看”，甚至“反对解释”。“秘密之神”“消息之神”赫尔墨斯已经逝去，审美文化作品的阅读和观看不是要去追寻隐藏在背后的东西，不是去挖掘深度，而只是去体验，刺激性就是目的。这样，必然由对意义的追寻发展到对“象”的崇拜，由理性的沉思发展到感性的冲动。丹尼尔·贝尔指出，当代社会倾向的性质就是渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于视觉性的艺术。①[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第154页。视觉的、图像的东西比语词的东西显然更能直接带来感官的满足。相较于语词，图像是反理性的，它使观者沉浸其中，而不是与对象之间保持着审美的距离。也就是说，注重“象”的美学是一种欲望的美学，意味着直观感受和即时体验。为了造成更强烈的视觉冲击力和震撼力，电子传媒技术往往致力于营造出比真实更“真实”的影像奇观。世界电影史上最卖座的影片《泰坦尼克号》惊心动魄的沉船场面，至今仍为经典：巨大的船身开始断裂并最终折成了两截，甲板上的人和物体不停地翻滚下落，坠入大海。船头和船尾分别缓缓扎入海底，人们在冰冷的海水中呼号、挣扎，最终被无情地吞噬。在电子影像为人们构造的虚拟的空间中，现实原则被置换，人们震撼于眼前的影像，沉浸在无边的感官体验中。

三、技术守位之“思”

技术在电子传媒时代已无可争议地成为审美文化的主导性力量，技术手段、技术材料、技术形式已由外围进入到审美文化的内在结构。技术与审美文化我中有你，你中有我，形成文化的媒介化，或者说媒介的文化化。随着技术的进一步发展，这种情况愈演愈烈。

不可否认，技术对审美文化的发展有积极的促进作用。归根结底，“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的。”②[法]杜夫海纳等：《当代艺术科学主潮》，刘应争译，合肥：安徽文艺出版社，1991年，第118页。电子传媒技术的发展，使大规模的复制成为可能，它消解了传统审美文化的独特光晕，超越时间和空间，实现了大范围、远距离的文化传播，这是一次巨大的文化进步。声、光、电、色彩技术的运用极大地增加了审美文化的魅力和影响力，使审美文化广泛流行，并走向日常生活。与传统时代的审美文化相比，当今审美文化的互动性也是其深受喜爱的重要原因。比如电子游戏中的角色扮演，既增加了逼真的游戏体验，又实现了无数人心中的大侠梦、英雄梦。这一切都离不开技术的支持。

然而，技术如同“潘多拉魔盒”，一旦打开，很多不可控的因素就显现出来。审美文化的发展有其自律性，技术需服务于审美文化。而在当今时代，技术理性凌越了审美文化的表现理性，审美文化出现合法性危机。一方面审美文化繁荣发达，另一方面又极其空洞苍白，一味追求感官刺激、快适，而剥落了审美文化应有的深度和意义。

显而易见，退回到传统的审美文化是不可能的，也是不可想象的。我们所能做的，是平衡技术理性与审美文化表现理性。这意味着，技术在审美文化领域的发展应该“守位”。技术对审美文化的介入是必然的，也是必要的，但在这一过程中，必须坚持审美文化的表现理性，坚持人自身的主体性。正如卡尔·雅斯贝斯指出的，“抨击技术化并无益处。我们需要的是超越它……我们应该把我们对于不可机器化的事物的意识提高到准确可靠的程度。将技术世界绝对化就将毁灭个体自我。”①[德]卡尔·雅斯贝斯：《时代的精神状况》，王德峰译，上海：上海译文出版社，1997年，第173页。在审美文化领域，过度地放任技术、追逐技术只能导致审美文化的凋落，技术的发展应当守位，在技术与审美文化的有机结合中，实现审美文化的内在价值。在这一过程中，海德格尔的提醒无疑是有益的：“在我们这个激发思的时代，最激发思的东西出现了：我们尚未思。”②孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，第1210页。在我们看来，在对待技术与审美文化的关系上，我们必须时时而“思”，通过“沉思之思”保持对待技术的理性精神。一方面认识到媒介技术给人们的生活及审美活动带来的自由，同时又必须清醒地意识到技术可能给人带来的“自我截除”。“思”同时看管着技术和审美文化，并最终守护着人的自由。