元青花人物的线质浅析

黄有彬

（有彬艺术空间，景德镇市， 333000）

1 前言

“白釉青花一火成，花从釉里透分明，可参造化先天妙，无极由来太极生。”这是一首古人赞美青花瓷的诗句。青花在中国悠久的制瓷历史中，可谓独树一帜，而元青花上承唐宋，下启明清，占有举足轻重的地位。元青花以其高超卓绝的艺术水平，明快典雅的装饰风格，丰富多变的器物造型，科学严谨的烧造工艺，赢得了天下盛名。在元青花装饰的题材中，尤以人物故事最为引人瞩目，从很多流传下来青花瓷器以及发掘的残片和近些年对元青花的学术研究表明，元青花人物深受中国画理念的影响，在用笔上延续中国绘画对笔墨的要求，整体上线质达到较高的水平。

2 元青花的文化背景及画工构成

元朝统治者入主中原后，在典章制度和统治政策上都效法前朝，保持以儒家文化为核心的传统意识形态，实行尊崇儒学的文化政策。其后元廷设立专门机构，大力提倡汉族文学艺术，皇帝之中更有擅长文学、热衷绘画的汉文化仰慕者。另外，元代的文人画是延续北宋士夫画另一座高峰的时期，本质上是和北宋尊崇自然理法的理念一脉相承的。其中当之无愧的领袖人物赵孟頫擎起回归自然理法的复古大旗，开创了元代绘画兴盛的局面。这样的文化背景下，元青花画工必然从理念、技法上与其时代同步而深受影响。宋元时期，民间“话本”和“杂剧”兴盛，根据戏剧制作的木制版画的流行，也为元青花人物图案提供大量的参考稿本。元朝的大一统，促进各民族的融合和地域人口迁移，景德镇形成了“匠从八方来，器成天下走”的局面。大量的磁州窑、吉州窑的窑工来到景德镇，原本就擅长绘画的画工走进更广阔的天地。据史料记载，公元1278年，元廷在景德镇设立“浮梁瓷局”负责元青花的烧造，并对于各行业的技工能匠，奉行“惟匠得免”的政策，吸纳八方匠人，大量制瓷窑工进入景德镇。

陶瓷专家欧阳世彬教授对元青花纹饰的研究也颇有建树，他认为元青花所体现的绘画风格，是融合文人画家和民间工艺画家之长的产物，对陶瓷绘画研究具有重要的意义。具体来说，元青花装饰题材选材严格，民窑常见的题材譬如婴戏、歌谣文字并未选择。而元青花高超的绘制技术，华丽雍容的构图布白，很难不让人想到专业的画家参与绘制。据《元代制瓷大师吴益子及其后代》一文，记载了元代景德镇制瓷大师吴益子生平经历和后代制瓷情况，还有交往的朋友。其中有与吴益子亦师亦友，被称“辞章翰墨诚为双绝”的刘永之，随吴益子学习作瓷、在瓷胎上作画。也记载了前进士黄雷覆及其侄黄秋江也同在元官窑场为瓷器作画题字的事迹，还有出入窑场画房的结社好友杨谦、杨士弘、彭镛等文人墨客。通过这些资料我们可以推断，元青花的艺术成就除了当时的文化背景之外，文人画家的参与保证了元青花高品质的绘画水平。

3 从线质的角度看元青花人物

关于线质，在书画范畴里，线质是线条呈现的根本特质，是依附于线条上给人感觉的客观存在。线质没有好坏之分，只有合理和不合理之别。衡量中国画艺术语言——笔墨的好坏，线质的对应是最基本准则。通过线质与物质对应，来衡量用笔的合理度和精准度。譬如中国画表现一块石头，笔落纸面，沉涩的线条能体现石头厚重沉稳的质感，这样的线质与物质相对应的，符合道理，方能称之为合理的线质，精准度高的笔墨。南朝谢赫的《古画品录》提出六法论，其中的“骨法用笔”表达的就是笔墨的精准度，古人说“神采生于用笔”，便源于此。没有用笔，《六法论》中的“气韵生动”就是无本之木，无源之水。

线条通过手腕的控制产生力量、速度、节奏，是非常具有表现力的，这种表现力就体现在线质和物质之间的合理对应，好的线条是表现对象内在质感的准确，而不是形象轮廓的准确。线质体现的艺术语言，我们常常听到譬如：“铁画银钩”中体现刚健有力；“万岁枯藤”中体现坚韧苍劲；“春蚕吐丝”中体现连绵不绝；“吴带当风”中体现飘逸灵动等等。线质的精准目的是让表现对象更符合自然道理。以石头为例，自然界中的石头形象千变万化，这是无法统一的。石头的形状、体积随着时间、空间、外力的作用产生变化，但坚硬、厚重的质感作为其最本质特征都是不变的。所以，我们视觉看到的，嗅觉闻到的，触觉接触的，都是可以发生变化的，都不是对象的本质特点。线质精准对应的前提是基于观察和感受，亦即是画者对于对象的本质理解。所以，形象、布局是绘画的外在形式,而用笔、线质才是内在形式。

元青花人物饱满准确的形象，生动传神的用笔，疏密有致的布局，让人可以感受到中国画所追求的法度和境界。从目前的大量的实物和发掘残片研究考证来看，元青花无论从工具、题材、形式表达上，都深受重视用笔，师法自然的中国画的影响。所以，元青花的画工接受的绘画训练和制瓷的图案样式也必然要符合当时元朝宫廷崇尚传统的要求，绘画名家参与指导监制也合情理之中。

4 元与明清的青花人物的线质比较

《萧何月下追韩信》元青花梅瓶（图1），韩信牵马独行，手中缰绳一根绷紧，表达受力，另一根处于下垂松弛状态，一紧一松，用笔准确地表达缰绳的状态。这是基于对事物的理解才能表达出来的线质，并非偶然之笔。假使缰绳同时受力，两根线条在画面上会产生重复、单一之感，另外，两根缰绳同时受力，是人下意识用力，与人物信步前行，正进行内心活动的状态不符。人在思考状态下，对手上的事物若有若无的状态是合乎情理的。元青花高脚杯残片（图2左），描绘的仙人，持书弯腰前弓的动势，引起臀部微隆，线条挺拔有弹性，以此表现臀部的肌肉厚度。用较慢较重的线表现衣袖下垂的质感，厚而不稳定的线表现裙摆的厚度、动态，快而灵动的线表现头巾空中飘动，此残片虽然尺幅小而整体线质的精准度都较高，看似随性而为，然而理法在心，画理早已化入笔端，自然而成。明代残片（图2右）描绘仙人刘海手足舞动的形象，但线条单一重复，脸、手、足、衣纹用笔指向性都不太准确，概念化较强，人和衣物质地首先不同，人在手舞足蹈的时候，衣服肯定会飘动且带有速度也是自然道理，但瓷片上的线条僵硬板滞，毫无飘动之感，整体更像是剪纸贴片。通过大量资料对比研究显示，元青花人物追求类似中国画一样表现神韵气质，而明清青花人物更类似剪纸或木刻等着重造型的装饰趣味。

所以，通过这些不同朝代的资料对比，我们发现对线质的理解程度，决定者绘画水平的高度。笔墨线条的表现力重点就体现在线质和物质之间的对应，好的线条是表现对象内在质感的准确，而不在轮廓外形的准确。我们中国画传统白描被概括为“十八描”，这种总结是基于表现对象的感受而归纳出来的，命名什么描并没有意义，重要的是线质的对应和表达。没有最好的线条，只有最合适的线条，如果厚重沉实的线表现在仕女的脸庞，把圆润柔美表现成力士般的孔武有力，那就谬之千里。而线质的精准目的是让表现对象更符合自然道理，物理与画理契合，达到生动传神。

综上所述，无论从传世的瓷器实物还是发掘的残片研究发现，元朝以后青花画工对线质的理解和用笔逐渐衰落，笔墨沦为勾勒轮廓的线条，失去精准的指向性而丧失了历来作为支撑传神生动的线质表现力。