离而难返之“家”：《大海啊，大海》中的城乡叙事

王桃花，周国栋

(中山大学 外国语学院，广东 广州 510275)

艾丽丝·默多克(Iris Murdoch，1919—1999)是战后英国文坛的著名作家、哲学家和伦理学家。其代表作《大海啊，大海》采用日记体形式和第一人称视角，讲述了著名戏剧导演查尔斯·阿罗比(Charles Arrowby)离开伦敦、隐居海边的遭遇，其中插叙了他的童年生活和在伦敦的职业生涯。整部小说就是查尔斯自我反思的日记，记录了人生不同阶段的经历。虽然已经隐居，但是之前与其有着千丝万缕联系的亲友重新出现在他的生活中，并影响着他的计划。查尔斯隐居夏福海角屋(Shruff End)，偶然发现初恋哈特莉(Hartley)住在附近，武断地认定哈特莉生活不幸，自以为是地想要拯救她，最后竟将其囚禁在夏福海角屋。由于以前朋友和堂弟詹姆斯(James)进行干预，以及哈特莉最后疯狂抗议，查尔斯没能如愿以偿。之后，哈特莉夫妇的养子泰特斯(Titus)溺水死亡以及詹姆斯的自杀等事件促使查尔斯从自我意识中觉醒，重新理性思考自己与周围人的关系。经过一系列闹剧后，查尔斯返回伦敦，做出改变。

查尔斯偶遇哈特莉后，想要与之重建平等尊重的关系，然而竟做出囚禁她的举动。查尔斯对“善”的追求何以产生“恶”的结果？对此，学者看法各异。有学者将原因归结为查尔斯的自我中心主义[1]。也有学者认为查尔斯因陷入爱情(eros)，为保持对这份爱更长久的欣赏，故而使所爱之人失实(de-realize)，进而做出越轨之举[2]。还有学者从主客体关系出发，认为查尔斯越轨之举是为了恢复被物化的哈特莉的主体性，虽然结果仍是将她视为“物”[3]。以上分析集中在自我、幻想和情感等个体的、微观的因素上，没有注意到影响查尔斯的宏观时代背景——现代性与城市化。查尔斯因城乡差距而离乡入城，因迷失于城市而离城入乡。布朗·尼克尔(Bran Nicol)注意到离城入乡既意味着“朝圣”[3]137，又意味着“象征性的返家”[4]137(1)布朗·尼克尔(Bran Nicol)在《艾丽丝·默多克：回忆性小说》(Iris Murdoch：The Retrospective Fiction)写道：“《大海啊，大海》的主题不仅涉及朝圣，还涉及象征性的返家(symbolic homecoming)。他的新家意味着不同于演员四处漂泊、居无定所的生活……”(New York:Palgrare Macmillan,2004：137.)。但此处的“家”指稳定的、规律的日常生活，不涉及哈特莉，因而也不足以解释上述问题。通过城乡关系视角以及文本细读，可以得出关于“家”的新理解：根植于乡村自然的、时间上指向过去的纯真状态。“返家”即通过回归过去抵达“善”或纯真状态。本文所理解的“家”既不同于陈秀萍所指的“理想的家庭关系”[5]，也不同于刘晓华所指的“人在与他人的和谐关系所得到的归依感和身份感”[6]23。查尔斯离乡入城，逐渐堕落，对应着“离家”；离城入乡，反省人生，追求哈特莉，是企图“返家”；再次离乡入城是因为“返家”失败。引入城乡关系的宏观视角后，可以看到默多克通过查尔斯徒劳的“返家”之旅揭示了城市化背景下人的精神无家可归的失落状态。城乡空间转换是小说的突出特征，见证着查尔斯人生阶段和思想状态的转变。本文在“返家”主题崭新理解的基础上，通过亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)的空间理论阐述查尔斯的“返家”努力以及这种努力何以遭到失败，为小说提供新的理解维度。

一、离“家”之因：在乡望城

《大海啊，大海》中的城乡空间转换呈现出这样一种模式：乡(查尔斯故乡阿登林场the Forest of Arden)——城(伦敦)——乡(夏福海角屋)——城(伦敦)。这一系列的空间转换也象征着查尔斯人生阶段和思想状态的转换。对堂弟詹姆斯的嫉妒和对初恋女友哈特莉的念想伴随了他大半生，而这虚幻假想与执念的产生原因一部分可以追溯到查尔斯的童年生活。童年时期，查尔斯面对自己与詹姆斯的种种差距，感到隐隐自卑与嫉妒。詹姆斯一家代表的城市生活与查尔斯一家代表的乡村生活的差距表现在以下三个方面：生活条件、家庭氛围、詹姆斯与查尔斯的人生差距。

在生活条件方面，詹姆斯一家远比查尔斯家富裕。詹姆斯家是“绿阴环抱的用石头砌成的莱姆斯登斯庄园(The Ramsdens)”[7]62。而查尔斯一家“住在一个既孤独又无隐私可言的居民区里”[7]62。查尔斯的叔叔阿贝尔·阿罗比(Abel Arrowby)一家有小马驹和各种名牌车，会去国外旅行，开着车去过欧洲各地；而查尔斯“直到‘二战’以后才离开过英国，和克莱门特(Clement)一起去过巴黎”[7]60。在家庭氛围方面，詹姆斯身处享乐主义的资产阶级家庭，氛围更活泼热闹，充满趣味。查尔斯身处清教徒家庭，氛围略显呆板沉闷，平淡乏味。查尔斯回忆起叔叔婶婶和父母，如此写道：“阿贝尔叔叔，集筹划家、冒险家、发明家于一身，他更是一个享乐主义者。我亲爱的父亲却连其中的一样也不占……我禁不住把阿贝尔叔叔和埃丝特尔婶婶(Aunt Estelle)美化成神一般的人。相比之下我的父母显得那么渺小、那么缺乏光彩。”[7]60-61两相比较之下，查尔斯的父母惨败无疑。在人生各个阶段的比较中，查尔斯也常落下风。查尔斯去了文法学校，只掌握了一点点法语和拉丁语；詹姆斯去了温切斯特，学了拉丁语、古希腊语等语言。查尔斯接触到了莎士比亚戏剧，而詹姆斯绘画、数学、历史、诗歌、异国风情等无一不通。查尔斯不由觉得“自己是一个土气的、没多少文化的人”[7]65。再后来，查尔斯在伦敦学表演艺术，让家人痛苦不堪；而詹姆斯在牛津大学学历史，受到人们交口称赞。即使在童年时期的游戏玩耍方面，詹姆斯也表现出异乎常人的能力。贯穿半生的比较，在学业、玩耍和家庭方面，查尔斯深深感受到挫败。

詹姆斯家与查尔斯家分别象征着城市与乡村，资产阶级价值观与清教徒价值观。詹姆斯家各方面的优越性都吸引着查尔斯，然而在传统的家庭氛围影响下，为了克制这种对叔叔一家生活的向往崇拜，查尔斯无根据地设想叔叔是个肤浅的逐利之徒。“阿贝尔叔叔虽然衣冠楚楚，却是一个极端自私的地地道道的庸人……一位以自我为中心去拼搏的俗人，一个耽于享乐的常人。”[7]61可这心理上的努力克制终是失败，少年查尔斯仍围着叔叔一家转。

阿贝尔叔叔、埃丝特尔婶婶和詹姆斯三人均有其各自的光芒，在各种意义上折射了查尔斯的向往，激起了他对城市生活的追逐。或许在这方面，以埃丝特尔婶婶影响最大。埃丝特尔婶婶激起了少年查尔斯对纽约这一资本主义世界的想象与好奇，“她无疑让我对美国人有了大体上的印象：自在、乐观和喜欢喧闹”[7]62。通过婶婶这一中介，查尔斯才得以窥探一洋之隔的纽约。她和叔叔作为“伟岸的意义深远的浪漫丰碑”[7]64，激起象征乡村的查尔斯进入城市空间的野心。“我的婶婶……引我走向自己未来的先知。她所生活的那块土壤正是我下决心要为自己去寻找并征服的地方。”[7]63城市空间的价值观念就这样侵入乡村空间，同化乡村空间，扩大自己的空间领域。

小说不仅提到埃丝特尔婶婶常常唱一战时期的歌曲，还提到查尔斯二战后跟克莱门特去过巴黎。由此可知，小说中查尔斯童年的时代背景大约是20世纪上半叶。当时，伦敦是世界最大的城市，城市化水平居世界前列。城乡间依然存在的差距牵引着许多人由乡入城，持续流动。而在美国，出现在一战结束和大萧条之间的爵士时代(Jazz Age)见证了传统清教徒伦理的衰败以及享乐主义、消费主义和物质主义的盛行。当埃丝特尔婶婶代表的美国享乐主义遭遇了查尔斯母亲代表的清教徒伦理，查尔斯毫无疑问地接受了前者指引，离开乡村。

影响查尔斯性情的因素有两个：一个是父母与叔婶一家的差距，一个是哈特莉。哈特莉之于查尔斯有两重意义。

一方面，哈特莉作为查尔斯记忆中的初恋对象，清丽可爱，单纯美好。在查尔斯记忆中，少年双方处于圣洁庄严、亲密炽烈和彼此尊重的关系中，丝毫不像查尔斯与后来情人之间充满性欲望和控制欲。在与詹姆斯各个方面的暗自较量中，年少的爱情是查尔斯唯一胜出的成就。“这些年来，哈特莉让我在詹姆斯面前占了多大的优势……她的爱对我原本濒临崩溃的自尊是一道多么坚实的防线。”[7]214在这种意义上，哈特莉是查尔斯胜出的底牌。

另一方面，哈特莉是查尔斯简单美好乡村童年生活的一部分，关联着许多美好的童年记忆，也见证着查尔斯曾经善的一面。来到伦敦后，流连于各个女人之间，在繁华的都市生活中沉浮，查尔斯不仅难以重新感受到这种纯洁爱情，也变得专横独裁、骄傲自大，丧失掉“善”。在文学作品中，童年、乡村和家(故乡)常常联系紧密，通常提及其一，便让人联想到其他两个。在毗邻性的转喻意义上，三者构成互相指称。哈特莉作为查尔斯的童年初恋，一定意义上也象征着他的精神“故乡”。尼克尔也指出，哈特莉是“远去的纯真世界的化身”[4]136。哈特莉因为对查尔斯爱意不深，且后者性格霸道，便在查尔斯进入伦敦学习之际不告而别。哈特莉的不告而别让查尔斯一直耿耿于怀。对哈特莉的执念某种程度上象征着他对“家”的怀念，哈特莉的离去造成的痛苦则象征着他“离家”的失落。

叔婶一家激起了查尔斯征服都市的野心，哈特莉的离开摧毁了查尔斯对他者的尊重。在此两种因素合力下，查尔斯不仅离开了地理意义上的家，也离开了纯真状态之“家”，开始了在俗世沉沦迷失之路。

二、失“家”之困：迷失城中

查尔斯来到伦敦后，事业蒸蒸日上，却逐渐迷失于浮华的城市生活。他离叔婶一家代表的生活越来越近，却离当初的纯真状态之“家”越来越远。查尔斯的迷失表现在其混淆了职业关系与生活关系。身为导演，他有权力调度安排一切有关戏剧的元素，包括演员。然而，导演—演员所具有的支配—服从关系却渗透进查尔斯与剧院演员的日常关系中，职业上的自然分工让其合理化生活交往中的不平等。习惯于控制一切的导演查尔斯在戏剧之外也要操纵自己的剧院演员，成为自己生活的导演、掌控者。由此抹去了生活与职业的界限，混淆二者。

这种混淆一方面源于导演身份所加剧的自我中心主义意识。查尔斯认为，“戏剧的导演就是独裁者(如果不是这样，那他就不称职)”[7]38。他以独裁者自居，以残忍形象为荣。当自己走进剧场，他乐于见到演员们慌里慌张、服服帖帖的样子，甚至认为他们大多数是受虐狂，喜欢这样。导演身份使得查尔斯内心的控制欲、凌驾于他人之上的权力欲望得以表达。这一欲望在导演身份下得以合法宣泄，在所导戏剧受到世人欢迎时加以膨胀。

另一方面源于戏剧职业的特点。作为戏剧家，查尔斯坚信生活与戏剧一样，都难脱虚情假意，“而一位成功的戏剧家必是一个可耻的谎言家”[7]35。戏剧家、导演、演员等合力“粉饰太平，或者把现实一变而为圣灵之境”[7]36，使观众进入戏剧故事中，暂时逃避现实中的失望和痛苦。而查尔斯母亲作为清教徒，将工作置于“救赎”的高度。这种重视工作的天职观念进一步加剧查尔斯编织艺术“谎言”的狂热。“我的母亲对我的磨练让我成了一个工作狂。她没有闲下来的时候，也不能容忍别人闲着。”[7]36在这种“着魔”的工作狂热驱动下，查尔斯不遗余力地创新戏剧表现手段和舞台布置方式，在剧院构造完美的“谎言”。例如，查尔斯“喜欢用响声去打破开演时的安静，把响声作为结构，作为色彩”[7]35，由此产生意想不到的效果；查尔斯对舞台前部的拱形结构感兴趣，因为它可以“让观众产生错觉，不让他们觉得有隔阂”[7]37。

查尔斯的迷失还表现在其出于虚荣心和占有欲物化女性。查尔斯在伦敦情人众多，其与罗西娜(Rosina)和莉齐(Lizzie)的关系最具代表性。罗西娜与查尔斯相识之初，已是查尔斯朋友普里格林(Peregrine)之妻。她善于打扮，妖娆多姿，让人产生征服欲。查尔斯罔顾伦理道德，破坏朋友婚姻，夺人之妻，只为满足自己疯狂的占有欲，只是想从她对丈夫的背弃中获得满足感和成就感。查尔斯亲口承认，“我却没有一丁点儿娶她的念头。我只是想得到她”[7]76。罗西娜在查尔斯眼中如同一件奖品，得到她即是认可查尔斯优于其他男性。然而得到之后，查尔斯发现她好斗好争，嫉妒成性，并为此厌烦不已，甚至期待她跳楼自杀，最后因远离她而庆幸。殊不知，一时之虚荣引起的三人情感纠葛为查尔斯日后埋下祸根。查尔斯另一个情人莉齐也遭到无情的摆弄。莉齐对查尔斯的迷恋点燃了查尔斯对她的爱，让查尔斯在这段关系中拥有主动权。可查尔斯开始这段关系不过是为了满足自己的虚荣心。“她理解我，顺从我，尽管(她后来跟我提到过)她知道我和罗西娜的事儿，却仍选择了痛苦的天堂，这一点，我必须承认，平添了我的满足感。”[7]52即使查尔斯起初明确告诉莉齐，自己对她只是一时兴起，并无娶她的想法，莉齐仍然表达自己至死不渝的深情。莉齐情到深处的卑微与酸楚让查尔斯极为陶醉。女性的悲痛与深情被查尔斯当作把玩欣赏的对象。此外，查尔斯将莉齐视为自己的成就之一，认为没有自己的教导，就没有她精湛的演技。因此，查尔斯对莉齐的爱还掺杂着艺术家对自己作品的欣赏，欣赏中还带着骄傲。情场得意使查尔斯更加视女性为玩物，将她们置于自己掌控下，召之即来挥之即去。查尔斯在伦敦生活形成的物化女性的态度为之后在夏福海角屋囚禁哈特莉埋下伏笔。

从剧院导演越位成生活导演，由戏剧的虚假性坚信生活的虚假性，查尔斯将戏剧职业与生活图景等同化，无视戏剧与生活的区别。同时，查尔斯由于虚荣心和占有欲产生了物化女性的态度，将她们视作玩偶，忽略她们的情感。查尔斯迷失城中的种种表现展现了人的异化。列斐伏尔[8]413-419指出，异化有多种多样的形式，不止经济异化和政治异化，还有技术异化、个人与社会集体关系的异化、思想意识的异化等等。“思想意识的异化就是指人的思想意识处于被蒙蔽的状态。人无法形成对事物和自己的真正认识，从而颠倒了事物、外部实体的本来秩序。”[9]16查尔斯思想意识的异化同时也不自觉造成了人际关系的异化。查尔斯进入了他所渴望征服的城市空间，并且征服了它，在戏剧界享有盛名，然而迷失了自我。此时，查尔斯已经处于彻底的失“家”状态。在此迷失中，他依然展现出对城市生活价值的某些方面的抗拒。即使他违抗了母亲的意愿，开始了剧院生涯，但是母亲的价值观仍然或多或少对他产生影响。“我讨厌肮脏的厮混。这种道德上的卫生源自我母亲的教诲。”[7]39在此，乡村价值中的清教徒禁欲观念展现出一定程度的影响力。剧院生活多年，为了避免失去剩余的一丝丝善，查尔斯决定离开伦敦剧院，洗尽铅华，来到乡下夏福海角屋，反省人生，试图返“家”。

三、返“家”之难：异乡寻“善”

在城市浸泡多年的查尔斯选择乡下海边作为自己归宿之地。此时，他以城市代表的身份来到乡村。他虽然打算“洗尽铅华做一名隐士”[7]2，但仍然保留着浓厚的城市生活痕迹。查尔斯并未真正融入乡村生活，因为他的生活方式标记出自己的空间以及与别人的距离，刻画出自己与乡村空间的界限。这主要体现在以下三点。首先，查尔斯对饮食要求极高，食不厌精，脍不厌细。在第一部分《背景岁月》，每每提到三餐，查尔斯便不厌其烦地介绍食材与做法。对于村子的许多食材，他表现得颇为挑剔。其次，查尔斯虽然想当隐士，但心里仍渴望着与城市的一丝联系，日记中三次出现“没有来信”的字眼。直至收到莉齐的来信，他才满意于自己身在乡村，仍能对身处伦敦的莉齐施展影响。再者，他所选择的居所——夏福海角屋，孤零零地位于海边，与乡村聚落相对疏远，以致每次来信都只能放在栈道尽头的狗窝。在黑狮酒吧(the Black Lion)与村民接触中，他也无意融入其中，仅仅与他们保持必要的信息交流。

“善”不是局限在主体意识内部的思想，而是指向他者的行为，总与非我的存在联系起来。查尔斯回归乡村，想要寻找“善”。可当地并无任何人或事物激发他与他者进行联系的冲动，除了哈特莉。于是，与哈特莉重逢后，他将哈特莉视为自己回归“善”的关键。重新拥有哈特莉，便是重新拥有丢失的“善”，重新回归曾离开的精神之“家”。然而他与哈特莉的重逢及之后的交往不再具有他曾引以为傲的彼此尊重。查尔斯一系列疯狂之举，展现了他的思想异化。查尔斯异化的表现与结果在于他试图重建平等尊重的恋爱关系，可与初恋之间建立的不过是另一种剧院关系。这种关系既包含剧院—观众关系的欺骗性，也包含导演—演员关系的支配性。而这异化正是通过空间生产的方式实现。

传统上空间被理解为数学或几何意义上的抽象空间，物理—地理意义上的自然空间，或是抽空一切经验内容后的主体认识世界的感性纯直观；它被视作名词性的平台或容器[10]25-26。而列斐伏尔将空间理解为一种动词，即“社会关系的生产与再生产”[11]。他指出空间的社会性，空间既是社会的产物，也是社会发展的条件；并构建“社会——历史——空间”的三元辩证法。进而发展出“空间三一论”(spatial triad)：“空间实践”(spatial practice)、“空间表征”(representation of space)和“表征空间”(representational space)，亦即感知的空间、构想的空间和生活的空间。“空间实践”指“空间性的生产，它既是人类各种物质实践活动和行为本身，又包括这种活动和行为的结果”[12]；“空间表征”指概念化的空间，是构想出来的占统治地位的空间，是空间秩序话语，通常与知识、符号、代码等相联系；“表征空间”则“具体表现为实际使用或居住的物理空间，被个体赋予符号意义，是个体价值观的投射”[13]，指向被“空间表征”所统治的空间，它区别于前两类空间，又包含二者。查尔斯通过日记空间表征以虚假理性压制其他叙述声音，在名义上赋予自己行动的合法性，进而通过夏福海角屋表征空间在实践上囚禁了哈特莉，妄图与之重修旧好。

陆扬指出，空间表征“还与生产关系以及这关系设定的秩序相连，从而控制语言、话语、文本、逻各斯，总之一切书写的和言说的世界，由此支配了空间知识的生产”[14]420。在查尔斯书写的日记空间表征里，一方面充斥着自己强势的霸权独白，另一方面存在着弱势的对立声音，如詹姆斯等人的来信与言谈。在“哈特莉生活不幸”的潜在预设下，与哈特莉重逢后的一系列事件推动查尔斯断定她不幸福并企图带走她。然而这一念头遭到其他声音的挑战。詹姆斯认为他的企图不切实际，追求的是“凭空捏造的海伦”[7]184。面对詹姆斯的冷静分析，查尔斯无力反驳，随后却在自己书写的日记空间表征中，将这些冷静分析视为“无动于衷”[7]188，进而将这“无动于衷”归因于婚姻话题让詹姆斯难堪且心灰意冷。理性意见被标记为主观消极情绪的反应，进而遭到粗暴的否定。此外，即使当事人哈特莉多次明确拒绝查尔斯的爱意，可查尔斯仍未理睬，依然以揣测臆想为依据，设想她处于身不由己的处境。查尔斯通过日记这种自我叙述形式，扭曲任何反对声音，重新建构事实，只为论证抢走哈特莉这一行为的正当性。对立声音终究受制于查尔斯的霸权独白，他固执地坚信自己的臆想，独裁式地判定哈特莉生活不幸，否定她的自决权，赋予自己支配她的正当性。由此引出囚禁哈特莉的疯狂之举。

表征空间具体表现为居住与使用的空间，投射了使用者精神与情感意义。查尔斯花费半生积蓄购买夏福海角屋，正是因为它满足了他主宰一隅的权力欲望。“我现在不仅是一幢屋子和嶙峋礁石的主人，还是一座被废弃的‘圆形’石塔的领主。”[7]6作为新屋主，查尔斯打扫清理屋子，给房间取名，用石块将草坪围起来，给石塔台阶的铁栏系绳子以便自己游泳。海角一隅乃至整个大海都留下了自己的痕迹，似乎都成了他的所有物，经过改造可以满足自己的种种需求。以夏福海角屋为核心的区域俨然成为查尔斯支配的表征空间。当旧友与初恋相继进入这个表征空间，人代替物成为查尔斯实现支配欲望的对象。通过书写日记这种空间表征方式，压制异己声音，查尔斯获得了主宰哈特莉生活这一行为的正当性，接着通过支配表征空间里的其他人得以成功囚禁了哈特莉。利用泰特斯引来哈特莉，指使吉尔伯特(Gilbert)将车开走，拖延哈特莉离去的时间。就这样，哈特莉陷入查尔斯所掌控的表征空间。表征空间里的一切都是查尔斯的物件，沾染着他的痕迹，表现出强烈的异质性。哈特莉无力的反抗在查尔斯看来是“乐意被逼着留下来”[7]295。当回家的乞求反复被查尔斯拒绝时，哈特莉便感到困在监狱的绝望。查尔斯完成了他处心积虑的计划，以导演的身份成功编排一场戏剧。只有他知道整个剧本，而哈特莉、泰特斯和吉尔伯特不知全貌，三人只是在导演的支配下，合力完成一出“拯救初恋”的浪漫戏码。此时，夏福海角屋宛如伦敦剧院，里面上演虚妄荒诞的戏剧故事。查尔斯离开了伦敦剧院，却在海边再生产出剧院关系。他的目的是回归纯真状态，然而手段的邪恶性从一开始就预言了他的失败。

虽然夏福海角屋是查尔斯施展权力的表征空间，但是以詹姆斯为代表的其他人却构成了表征空间里的他者，挑战了查尔斯的权威。当他企图暗中带哈特莉到伦敦，詹姆斯和普里格林突然来访，搅乱了原定计划。詹姆斯等人以理性他者的立场分析查尔斯所处境地，试图阻止，然而失败。真正有效消解查尔斯支配权威的是位于受支配一方的哈特莉。此前哈特莉的无力反抗被解读为有意留下，从而增强查尔斯对扣留她这一行为正当性的自信；可最后哈特莉疯狂的尖叫和擂门声，宣称了囚禁的非法性，击碎他的妄自揣测，消解了表征空间下支配者的权威，彰显了被压迫主体的权威。自此，查尔斯开始走出自我中心的困境。

当哈特莉经囚禁返家后，一系列事件推动了查尔斯的觉醒。首先，普里格林承认是自己将查尔斯推落悬崖，因为查尔斯拆散他的婚姻，让他始终怀恨在心。普里格林的报复和坦白极大地震动了查尔斯自我中心主义意识，彰显了被忽视的他者的存在。其次，哈特莉养子泰特斯溺水死亡，让查尔斯开始反思自己的虚荣与骄傲，进行自我批判。最后，查尔斯想起詹姆斯如何不可思议地救起自己，进而减弱了对詹姆斯的误解与偏见，开始认同詹姆斯对二人童年生活的积极评价。而詹姆斯的去世，让查尔斯感受到孤独，意识到二人亲密的血缘纽带。随着查尔斯自我主义的逐渐摒除，他能够正确认识自己与哈特莉的关系。查尔斯承认，“我当初迷恋的是我自己的青春”[7]536，既不是哈特莉，更不是埃丝特尔婶婶。在城市生活多载，历经浮华，染尽俗尘后，查尔斯回到乡村，将童年初恋——如今衰朽老丑的妇人——仍想象成其少年时美好纯洁的模样，锲而不舍地追逐着哈特莉。实质上，他是无视时间的距离，徒劳地追逐不可挽回的童年纯真，企图回归精神故乡。然而精神故乡难以回归，身上的城市痕迹无可摆脱，查尔斯只能选择返回伦敦，投入当下的日常生活之中。至此，他已经能注意到他者的存在，躁动之心已经平静。

前文已经提到，查尔斯道德堕落以致囚禁哈特莉的微观原因是自我中心主义，宏观原因是城市化与现代性。虽然查尔斯走出自我中心主义的“洞穴”，然而城市化与现代性所造成的精神失落与怀旧情绪却一直存在。正是为了应对这种精神失落，查尔斯才试图占有哈特莉实现精神皈依，可哈特莉的反抗表明了“返家”的努力实属虚妄。查尔斯“返家”失败，便从与他人的和谐关系中寻求慰藉。在作为伦理学家的默多克看来，“善”在人类道德中具有绝对的超越性，取代了至上的上帝。有学者指出，默多克式的“善”有两个要求：去除自我(unselfing)和关注他人(attention to others)[15]。去除狂妄的自我后，查尔斯已经能将目光转向外部，关注他人。他可以认真聆听秘书叙述她母亲的不幸，并在不久后对其施以援手；向佛教社团和阿贝洛基金会捐助资金；与莉齐、吉尔伯特其乐融融、无所用心地相处。至此，查尔斯可谓是接近了“善”。然而，“向善”没有终点，人始终在路上，需要不断自省接下去该怎么走。

四、结语

20世纪上半叶，英国城乡经济水平仍存在巨大差距。城市生活对乡村产生的强大吸引力与其他因素合力，牵引着一批批人员从乡村流向城市。与此同时，科学不断进步，各种思潮涌起，冲击了传统的神学价值观。上帝已死，诸神相争。为了应对人类精神失序无主的现代性危机，默多克提倡以“善”的至上性取代“上帝”的至上性，呼吁对他人的关注。《大海啊，大海》就是对其道德哲学思想的文学表达。主人公查尔斯离开了乡村及其代表的淳朴美好的世界，来到了繁华浮躁的城市。虽然获得了世俗成功，但在城市的熏染下，丧失了原有的淳朴品质。想要远离城市浮华，回归到乡村象征的纯真世界，却发现难以回归，城市痕迹厚重，难以摆脱，只能安于城市生活。在乡村的一系列遭遇促使查尔斯完成精神上的转变，走出自我的囚笼，开始关注他者。查尔斯在城乡之间的空间转换，展现了现代性和城市化背景下人回归精神故乡的努力与失望。默多克通过主人公的转变指出应对现代性精神危机的方案，为现代人提供了一定的启示。